Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

(•c—d—e—f)

дорийский

(d—^e—f—g),

фригийский (e—

f—g—а)

и, в меньшей степени, «восточный» (с—des—e

—f) тетрахорды

Хачатурян пользуется ими с полной художнической

непринужденностью. Он мыслит в ладовой сфере

народной музыки, и воспитанное в ней (с детства)

чуткое ухо композитора подсказывает почти безошибоч-

но выбор выразительных средств, свежее сочетание, яр-

кий штрих и т. д. — в соответствии с конкретным замыс-

лом или намерением. Более того. Опираясь на ладовую

основу армянской народной музыки, он расширяет и

обогащает ее творчески синтезирующими связями с му-

зыкою азербайджанской и грузинской. И это получает-

ся у него вполне естественно, органично. В националь-

но самобытных музыкальных культурах народов За-

кавказья он непосредственно воспринимает и живые

черты близкого родства

Взгляните, к примеру, на песенную мелодию Поэмы

—

эта ярко-индивидуальная, хачатуряновская тема —

один из весьма характерных образцов народности ладо-

вого мышления композитора:

46 Тема песни

Ладовое единство темы образуется органическим

слиянием, синтезированием различных элементов, под-

чиненных общей задаче воплощения образа. Начальный

мотив, в котором — мы это видели — заключен им-

пульс интонационно-ритмического движения главной

партии (пример 47а), так же как и заключительный, ка-

См. работу Сп., Меликяна о звукорядах армянской на-

родной песни. Ереван, 1932, стр. 23 и след. По наблюдениям Сп. Ме-

ликяна, наиболее распространен в армянской народной музыке

«излюбленный» фригийский, тетрахорд.

Об этом я говорил уже в первой главе книги — «Истоки».

121

денционный оборот (пример 476), — придают теме-ме-

лодии ясный мажорный характер (условно говоря, «ли-

дийское наклонение^).

Начальный мотив

47 темы песни

Мотив темы

Совсем иная ладовая окраска отличает «сердцевину»

песенной темы. Здесь, в интонационных изгибах мело-

дии, в сопряжении элементов фригийского тетрахорда и

«восточного» (с увеличенной секундой) — промельки-

вают черты родства с народными ладами азербайджан-

ских мугамов Сейгя и Чаргя. Ибо фригийский тетрахорд

лежит в основе лада Сейгя, а т. н. «восточный» тетра-

хорд типичен для Чаргя (ср. пример 3).

Народные первоистоки лада песенной мелодии Хача-

туряна очевидны, н притом очевидны в своей разноха-

рактерности. Но как органично слиты все эти составные

элементы в теме, и как естественно в своих внутренних

контрастах ее плавное мелодическое движение, откры-

вающее столь богатые возможности яркого и многокра-

сочного развития! Насколько широко и талантливо ис-

пользовал эти возможности композитор, — об этом луч-

ше всего говорит само произведение.

Единство ладоритмической структуры объемлет весь

тематизм хачатуряновской Поэмы. Главная партия (Al-

legro vivace), «отпочковавшаяся» от начального рит-

мически-характерного мотива песенной темы

«1вб>

„Восточный "

тетрахорд

Чаргя

(б)

(вспомним роль этого мотива в Прологе), — звучит в

дорийском ладе с фригийской окраской («фригийская

секунда»).

Свежее сочетание фригийского и «восточного» тетра-

хордов — в новом (острый контраст главной партии!)

метроритмическом движении — составляет ладовую ос-

нову побочной партии. Примечательно, что и в ее мело-

дической линии, и в контурах ритмического движения

—

явственно вырисовываются черты, вызывающие в памя-

ти характерные попевки, обороты азербайджанской на-

родной музыки, в частности и мугамов. Читатель убе-

дится в этом, сравнив хачатуряновскую мелодию с при-

веденным ниже отрывком — началом теснифа из муга-

ма-рапсодии Дюгях дастгахы.

Небезынтересно заметить также, что каденция по-

бочной темы построена на оборотах, типичных для лада

Чаргя (два соединенных «восточных» тетрахорда с то-

никой посредине); подобный оборот с увеличенной се-

кундой придает характерный изгиб песенной мелодии в

Прологе (ср. пример 486).

Можно привести немало таких примеров, подтвер-

ждающих единство разнохарактерного тематизма Поэ-

мы, синтезируемого на богатейшей ладовой основе на-

родной музыки. И нет надобности доказывать, что это

ни в какой мере не стирает национально-самобытные

черты хачатуряновского творчества, напротив — лишь

содействует их выявлению, более яркому и многообразно-

му. В тематическом развитии музыки Симфонической

поэмы (особенно в ее интенсивной разработке) этот

творческий опыт синтеза решен талантливо и смело. И

здесь, конечно, Хачатурян мастерски пользуется излюб-

ленными приемами выразительной трансформации од-

них и тех же попевок и ритмических мотивов, играющих

важную роль в тематическом развитии.

Привольная песенная мелодия, «напетая» в импро-

визации Пролога, открывает простор образному разви-

тию многозвучного и многокрасочного тематизма Поэ-

мы. В симфоническом Allegro колоритные темы (и их ха-

рактеристические попевки), сочетаясь и сливаясь в еди-

ном движении, воссоздают обогащенный прообраз пе-

сенной мелодии, которая в Эпилоге звучит с чисто э п и-,

ческой широтой и силой.

Композиция Поэмы отмечена строгой пропорцио-

нальностью частей, объединяемых логикой тематическо-

го развития, в котором Хачатурян свободно пользуется

выразительными средствами современного искусства.

Теперь он более опытен, а значит, и экономен — умеет

разумно сочетать вдохновение и расчет. Это видно и в

общем композиционном плане сочинения, и в структу-

ре частей. Пролог заключен в предельно сжагую фор-

му вступительной импровизации (сорок два такта).

Симфоническое Allegro, центральная часть Поэмы, —

отличается масштабностью развернутой сонатной фор-

мы (шестьсот сорок тактов!). Эпилог, заключительный

гимн-хор, венчающий все произведение, — изложен в

простой форме величальной песни (ее шестикратное

варьированное проведение — в постепенном нарастании

звучности — с кодой составляет семьдесят восемь так-

тов).

Скрытая сила динамизма, заключенная в Прологе,

действует в симфоническом Allegro, где тематиче-

ское развитие исполнено здоровой «мускульной» энер-

гии, и преформируется в торжественной статике Эпило-

га. Такова внутренняя закономерность композиционного

124

плана Поэмы, основанной на принципе непрерывного

движения контрастного тематизма.

Этот принцип, естественно, определяет важную «фор-

мующую» роль разработки, прочно скрепляющей

разнохарактерное в едином. Даже в экспозиции тем Ха-

чатурян применяет разработочные приемы — это оче-

видно и в Прологе, и особенно, конечно, в Allegro. Его

«сердцевиной» и является мощная, талантливо выпол-

ненная разработка. Она начинается сразу после изло-

жения побочной партии (Andante, см. пример 45)

Ритм

волевого мотива главной темы становится движущей

силой развития:

Слияние тем осуществляется с той естественной не-

принужденностью и простотой, которая служит призна-

ком зрелого мастерства. Маршевый мотив главной пар-

125

На гребне волны первой кульминации появляется

энергическая «фраза призыва» из Пролога (знакомое

нам соло валторны, см. пример 41). Как и в Прологе,

она обозначает поворот: возникает побочная тема

(струнные), контрапунктически слитая с маршевым ва-

риантом главной (соло фагота; педаль—валторны):

тип, соединившись с побочной темой, исчезает: его воз-

действие скажется далее.

В следующем большом разделе разработки, подни-

мающей волну движения ко второй кульминации (см.

партитуру — т. 445 и сл.), новое развитие получает те-

ма побочной партии, в которой все отчетливее вырисо-

вываются черты мелоса и ритма заключительного хора.

И здесь виден логичный композиционный расчет формы,

ибо в репризе — место побочной (и заключительной)

партии займет Эпилог; в нем торжественно прозвучит

хорошо подготовленная разработкой тема песни-хора,

мелодический прообраз которой был дан в импровиза-

ции Пролога.

После второй кульминации (на спаде волны) вновь

возникает характерная ритмическая фигура (валторны,

затем трубы и дерево) :

Это вычлененный ритмический мотив главной темы:

Он возникает не случайно, а в результате нагнета-

ния синкопированного «лейтрптма»-—

и затем:

и т. д.

настойчиво сопровождающего (в разработке) движение-

развитие побочной темы. Этот напряженный ритм слу-

жит импульсом нового нарастания, которое приводит к

третьей — последней перед репризой — кульминации.

Широко и величаво звучит теперь в мощном tutti ор-

кестра вдохновенная лирическая мелодия побочной пар-

тии (Maestoso; см. партитуру — с 534 такта). В этом

страстном излиянии — исход напряженности нарастав-

шего движения, и «высвобожденная» сила ритма легкс

устремляется к репризе:

126

Маршем-шествием «разворачивается» тема главной

партии в репризе (Allegro vivace, партитура- с 570 т.):

Размашистое движение темы, получающей вольный

разбег, оттенено (как в экспозиции, ср. пример 43) ко-

лоритным «грузинским эпизодом». В основных чертах

тематическое развитие соответствует экспозиции и далее

— до подхода к побочной партии, которая, как уже го-

ворилось, в репризе отсутствует. Здесь маршевое движе-

ние главной темы властно ведет к заключительному

хору

В общей композиции Поэмы Эпилог (заключительный хор)

выполняет функцию расширенной коды. Он так же прочно слит с

репризой, как Пролог с экспозицией. И в пропорциях формы Про-

лог с экспозицией (194 такта) соответствует репризе с Эпилогом

(193 такта). Разработка же, занимая центральное место в Поэме,

по своим размерам (373 такта) составляет почти половину всего

сочинения (а считая эпизоды разработочного характера — в Про-

логе, экспозиции, репризе, — и того больше). Все ссылки на парти-

туру Поэмы даются по изданию Музгиза (М., 1947'».

127

Воображению слушателя рисуется картина народно-

го праздничного шествия, в котором зреет радостная

песня. И вот уже разносится призывный клич (вспомним

соло валторны — ср. пример 41). Он звучит в мощных

унисонах дерева, меди и струнных дважды (сначала —

гобои, кларнеты, фаготы и струнные; затем — трубы и

тромбоны; тт. 675—680 партитуры). Призыв находит

дружный отклик. Могучим порывом вздымается торже-

ственная песнь, увенчивая Поэму и утверждая вопло-

щенную в ней идею братства народов и любви к Родине.

Таким образом, идея народности получает в Поэме

конкретное и глубокое выражение. Хачатурян, как ви-

дим, очень далек от узко-этнографического и, тем бо-

лее, механического применения народных тем, ладов и

созвучий. Его художническое мышление синтетично

и оно объемлет весьма обширную сферу народной музы-

ки. Оно умудрено жизненным опытом и, что не менее

важно, богатым творческим опытом классического сим-

фонизма (особенно русского — в его лирико-эпической

ветви). Оставаясь почвенно национальным, оно в то же

время ярко индивидуально.

Все это определило и своеобразие тематизма Поэмы,

напоенного живым дыханием народного мелоса. Сим-

фоническое развитие — контрастное и единое в нацио-

нально-колористической разнохарактерности тем — по-

следовательно, конкретно и картинно, хотя и не вполне

свободно порой от пышной патетики, навеянной востор-

женными строфами ашуга. Выразительные и изобрази-

тельные средства, коими мастерски владеет компози-

тор, подчинены в Поэме (блестяще оркестрованной)

решению большой идейно-художественной задачи.

Разбор этого сочинения подтверждает и высказан-

ную в начале главы мысль о творчески свободном, ши-

роко обобщающем толковании стихотворения ашуга

Мирзы в хачатуряновской Поэме. Опираясь на образно-

поэтическую основу народного творчества, композитор

создал крупное симфоническое произведение с самостоя-

тельной идейной концепцией. Движимый чувством иск-

ренней любви к Отчизне, он написал симфоническую

песнь о весеннем обновлении жизни народной, о

счастье, завоевываемом в дружбе, труде и борьбе. Он

воспел народ, и именно образ народа — живой, много-

гранный, динамичный — составляет главное содержание

хачатуряновской Поэмы.

128

Более двадцати лет назад, впервые прозвучав, Поэ-

ма была горячо принята аудиторией, полюбившей это

талантливое сочинение. Оно завоевало популярность,

прочно вошло в репертуар симфонических концертов. Но

вот в последнее время нашлись музыкальные деятели,

поспешившие причислить хачатуряновскую Поэму к

порождениям культа личности. Это досадное недоразу-

мение могло возникнуть только лишь в связи с некото-

рыми патетически выспренними строфами текста заклю-

чительного хора. Но, как показывает разбор, не этот

текст выражает идейное содержание и образный смысл

Поэмы. И, мне думается, произведение нисколько не

проиграет, если автор, сохранив цельность замысла и

его воплощения, сделает новую оркестровую редакцию

эпилога Поэмы — без хора. Это освободит путь широ-

кому исполнению Симфонической поэмы, которого она

заслуживает.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ ТРИАДА

(Три концерта)

Три концерта с оркестром — Фор-

тепьянный, Скрипичный и Вио-

лончельный — обнимают целое деся-

тилетие в биографии Арама Хачату-

ряна. В 1936 году был написан Фор-

тепьянный концерт — первое крупное

сочинение композитора после Симфонии (т. е. после

окончания консерватории). Через четыре года появился

Скрипичный концерт (1940). Спустя шесть лет, осенью

1946 года, впервые прозвучал Концерт виолончельный.

Концерты Хачатуряна обычно рассматриваются обо-

собленно, как сочинения, помимо жанровой общности,

ничем не взаимосвязанные. Однако это не совсем пра-

вильно. Временные расстояния отдаляют, но не от-

деляют друг от друга эти три произведения, ибо

они — звенья одного обширного замысла.

Безусловно, три эти Концерта — произведения

вполне самостоятельные, законченные; безусловно, каж-

дое из них отличается своим творческим профилем, и в

каждом по-своему проявляется и сила народности, орга-

нически присущая музыке Хачатуряна, и его индиви-

дуальное мастерство. Вместе с тем, они великолепно до-

полняют друг друга как произведения — части широко

задуманного цикла, представляющего, я бы сказал,

своеобразный «Концерт концертов».

Трудно переоценить художественное значение этого

блистательного цикла. Не случайно все три Концерта

Хачатуряна (в особенности Скрипичный) завоевали уже

мировую известность, стали любимыми сочинениями

многих выдающихся исполнителей и большой аудитории

разных стран. Они покорили слушателей поэтической

одухотворенностью музыки, в которой почувствовалось

свежее веяние новой жизни, упоительной красотой ме-

130