Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

лодий, дерзкой роскошью красок, блеском виртуозного

мастерства.

Счастливая идея — дать в триаде инструментальных

Концертов яркое, праздничное освещение образов на-

шей современности так, как ощущает и воспринимает

ее художник, кровно связанный своим искусством с-

жизнью народа, — вот что вело Хачатуряна в его ^ека-

ниях к новаторски-смелому решению замысла. Деятель-

ная фантазия композитора, все глубже проникая в недг

ра народной музыки, создала произведения в высшей

степени оригинальные, обогащенные творческими откры-

тиями.

Завоевывались они не легко; годы упорного труда,-

настойчивого экспериментирования и совершенствова-

ния пролагали путь к этим открытиям. И дело, конечно,-

вовсе не в том, что Хачатурян пытался изобрести нечто

небывалое, поразить слушателей чем-то неслыханным.

Нет, он был далек от подобных формалистских с^неа-

ций, столь же шумных, сколь и бесплодных. Изучая

классиков, работая над мастерством, овладевая уменьем

«гнуть по воле», т. е. подчинять идейно-творческим зада-

чам все многообразие выразительных средств современ-

ного искусства, он искал полного и свободного проявлю

ния своей художнической индивидуальности в жвдых-

связях с народной музыкальной культурой. И духовная

сопряженность с народным искусством внесла фермент-

нового в творчество Хачатуряна, способствуя естествен-

ному выявлению и развитию природной оригинальности

его жизнерадостного и эмоционально щедрого талант

В самом даровании Хачатуряна еще Б. Асафьев при-

метил «постоянную направленность к «репрезентативно-

му», представительному, виртуозно-блестящему (и по

красочно-ораторскому пафосу и по пышной отделюе и

сочности показа идей) стилю». Характеризуя его музыг

ку как искусство «высокого Ренессанса», он подчерки-

вал, что во всех крупных произведениях Хачатуряну,

вне зависимости от жанра, «довлеет язык и строй KQH-.

цертантности, с присущими этому строю блеском р

щедростью изложения и «витийством» произнесения»

Наблюдение очень тонкое, хотя определение не очень

Очерки советского музыкального творчества. М.-Л., 1947,

том I, стр. 17 (статья «Пути развития советской музыки»).

131

точное. Но в данном случае нас интересует именно на-

блюдение.

Действительно, концертантность — весьма ха-

рактерное, можно сказать органическое свойство хача-

туряновского таланта. Оно проявляется уже в манере

письма ранних сочинений композитора (даже и не круп-

ных), на что мы обратили внимание, разбирая, в част-

ности, его скрипичную Песню-поэму — «в честь ашугов»

(см. стр. 48). Пример этот вспоминается не случайно-

он обнаруживает и истоки хачатуряновской концертант-

ности, воспринятой опять-таки в народном музицирова-

нии. — В патетических импровизациях ашугов (отчасти

и сазандаров), в эмоциональной приподнятости их об-

разной речи, в виртуозности мелодического колорирова-

ния, игры красок и оттенков — берет начало концертант-

ность музыки Хачатуряна. Со временем она обогащает-

ся творческим опытом и мастерством композитора, при-

обретает важную роль в становлении его индивидуаль-

ного стиля.

Строй концертантности ощущаем мы в инструмен-

тальных и вокальных пьесах, в балетной и театральной

музыке, в камерных и симфонических произведениях

Хачатуряна. Что же касается его Концертов, то они

представляют сублимацию этого строя, в народных исто-

ках «Зторого творческая фантазия композитора находит

обаяние новизны и неповторимость индивидуального вы-

ражения. И тут в свободном сочетании народного нача-

ла с техническим мастерством современного искусства —

хачатуряновская концертантность обретает широкий

размах.

Виртуозность импровизации и упоенность чувствен-

ной красотой мелоса и ритма, щедрая наполненность

форм и пышное убранство колорита — все это состав-

ляет обширную сферу проявления концертантности,

придающей музыке Инструментальной триады характер

неомраченной праздничности. И все это не беспечный

гедонизм, не бездумное самоуслаждение (в котором

всегда звучит нотка расслабленности), а великоле-

пие силы здорового и мужественного таланта, влюб-

ленного в жизнь и прославляющего торжество жизни.

Непосредственное выражение этой силы — хачату-

ряновская виртуозность (необходимое свойство концер-

тантности), в которой громадную роль играет опять-таки

132

народно-импровизационное начало. Здесь можно гово-

рить о виртуозности в прямом смысле — как изъявле-

нии творческой доблести таланта, обладающего, поми-

мо всего прочего, хорошо развитой «мускулатурой»

(virtus и значит — доблесть). Она очень далека от

внешне блестящего салонного виртуозничанья, которым

легко прикрывается слабость мысли, вялость чувства,

бедность творческого изобретения. Правда, Хачатурян

порою (и не только в Концертах) чрезмерно увлекается

роскошью виртуозного колорирования — и тогда это

идет в ущерб красоте, — но он никогда не опускается

до бездумного виртуозничанья.

Концерты, образующие триаду, во многом родствен-

ны друг другу. Это замечается и в самом тематцзме, и

в методах его «концертантной» разработки, и в облю-

бованной, общей для всех трех сочинений, композиции

формы (трехчастный цикл Allegro — Andante — Alleg-

ro с небольшим оркестровым вступлением — прологом).

В то же время Концерты весьма отличны друг от друга,

ибо каждый обладает своими, неповторными чертами

характера и в каждом блистательно выявлена индиви-

дуальная природа солирующего инструмента, соревну-

ющегося с оркестром.

Единое содержание Триады (о чем говорилось выше)

раскрывается в разных ракурсах, в разном освещении,

и это создает живую, естественную контрастность «эмо-

циональной настройки» Концертов. Если позволена кри-

тику поэтическая вольность образных сравнений, я бы

сказал, что музыка Фортепьянного концерта

озарена ясным утренним светом, в ней господствует

«тон» утренней свежести, бодрости духа, легкость дви-

жений, прозрачность красок...

Иную картину представляет Концерт скрипич-

н ы й: музыка словно пронизана горячими лучами полу-

денного солнца, блестит и сверкает динамикой ослепи-

тельно ярких красок (невольно вспоминаешь колорит-

ные полотна М. Сарьяна, изображающие горы и долы

Армении, сплошь залитые светом). Здесь царит пафос

жизнедеятельной энергии и радость преодоленья...

Виолончельный концерт — вечерняя поэма.

Музыка серебрится в отблесках заката. В мягких

движениях выразительного мелоса, будто окутанных

сумеречным светом, возникают знакомые образы и кар-

133

гины, подернутые дымкой воспоминанья. В этом сочине-

нии преобладает «тон» лирических раздумий и чувство-

ваний...

Так единая жизнеутверждающая идея, рожденная

нашей современностью, получает разностороннее и раз-

нохарактерное воплощение в трех инструментальных

Концертах Хачатуряна, определяя в каждом — соответ-

ственно конкретному замыслу композитора — свой

круг тем и образов, свою линию развития, богатого кра-

сочными контрастами и оттенками

. В этой Триаде есть,

конечно, и недостатки (где их нет). Но они, как пока-

жет разбор, не помешают назвать все три произведе-

ния — выдающимися образцами, если хотите, даже ше-

деврами советской музыки в концертном жанре.

ФОРТЕПЬЯННЫЙ КОНЦЕРТ

...При соответствии закона формы с вы-

ражением чувства, всякая манера чувст-

вования непременно влечет свою собствен-

ную манеру его воспроизведения.

Ф. ЛИСТ

Помнится мне первый авторский вечер Арама Хача-

туряна в небольшом уютном зале Дома культуры Со-

ветской Армении в Москве, 30 мая 1936 года. В этот ве-

чер состоялась скромная, «предварительная» премьера

Фортепьянного концерта: исполнена была только первая

часть и — без оркестра (в сопровождении второго роя-

ля). Солировал даровитый пианист А. Клумов. Горячий

прием аудитории был добрым предзнаменованием и

хорошим поощрением. Но судить о Концерте по одной

Наши филармонии все еще не рискуют (хотя бы изредка)

ставить трд Концерта Хачатуряна в программу одного симфониче-

ского вечера. А жаль. Такая программа представила бы большой

интерес и для слушателей, и для исполнителей.

134

его части было, конечно, рано. Осенью того же года

А. Клумов сыграл весь Концерт (опять без оркестра).

Впечатление осталось сильное. Слушателей особенно по-

разило вдохновенное Andante {вторая и, действительно,

лучшая часть).

Фортепьянным концертом Хачатуряна заинтересова-

лись многие музыканты, о нем заговорили как о ярком,

новаторски смелом произведении современного искус-

ства. Известный наш пианист Лев Оборин, чей талант

находился тогда в полном расцвете, выразил желание

исполнить Концерт с оркестром. С увлечением он при-

нялся за работу. Завершая партитуру, Хачатурян часто

встречался с Обориным и воспользовался некоторыми

ценными его советами по части пианизма и фортепьян-

ной фактуры Концерта. Л. Оборину и посвящено ком-

позитором это сочинение.

Наконец, 12 июля 1937 года

—

на симфонической

эстраде парка Сокольники

—

впервые прозвучал хачату-

ряновский Концерт с оркестром. Л. Оборин играл бли-

стательно, дирижировал опытнейший Л. Штейнберг, —

и это определило полный успех дебюта, несмотря на до-

садные организационные и технические «неполадки» в

подготовке и проведении летнего симфонического кон-

церта

. По-настоящему же широкую известность Форте-

пьянный концерт А. Хачатуряна завоевал в памятные

дни первой всесоюзной декады советской музыки,

когда это произведение было исполнено тем же Л. Обо-

риным в Большом зале Московской консерватории

(14 ноября 1937 года). Оно встретило восторженный

прием аудитории и единодушное признание критики, от-

метившей, впрочем, и некоторые частные недостатки

хачатуряновского Концерта.

Более двадцати лет прошло с тех пор. Фортепьянный

концерт отлично выдержал испытание временем. Сила

его эмоционального воздействия не ослабла, краски не

В отчете об этой премьере музыковед В. Дельсон, между про-

чим, писал: «Ни безобразное отношение организаторов концерта

(одна репетиция!), ни неблагоприятные внешние условия (плохая

акустика, скверный кабинетный рояль) не смогли помешать огром-

ному впечатлению, которое оставило это произведение, блестяще

сыгранное лауреатом 1-го Международного шопеновского конкур-

са — Львом Обориным» (см. журнал «Советская музыка», 1937.

№ 9, стр. 55).

135

потускнели. Он прочно вошел в репертуар любимых со-

чинений советской музыки, хотя по размаху популярно-

сти должен был уступить первенство Концерту скрипич-

ному.

Слушая музыку, вникая в партитуру Фортепьянного

концерта, невольно думаешь: вот живой пример органи-

ческого решения проблемы традиций и новаторства, по

поводу которой так много теоретизируют. Хачатурян

не ставил перед собой теоретически такой проблемы.

Он столкнулся с нею практически — в процессе осуще-

ствления своего замысла, и фантазия художника подска-

зала ему верное решение. Он открыл новое в глубинных

пластах «целины» народного искусства и, чтобы поднять

эти пласты, мастерски использовал хорошо усвоенные

традиции классиков.

Результат получился разительный. Концерт увлек,

захватил слушателей силой образного строя музыки, ее

новизной, оригинальностью. Между тем трехчастная

композиция Концерта очень проста, обычна, вполне тра-

диционна. В ней строго соблюдены общие принципы

классического строения формы (сонатное Allegro — со-

средоточенно созерцательное Andante — блестящее фи-

нальное Allegro). В расположении и развитии тематиче-

ского материала последовательно проведен и принцип

«концертирования» (красочное сопоставление «соревну-

ющихся» партий фортепьяно и оркестра). Более того.

По-своему разрабатывая мелодическую, ритмическую,

гармоническую основу национально-колоритной темати-

ки Концерта, Хачатурян свободно пользуется (там, где

это ему нужно) некоторыми пианистическими приемами

Листа, Чайковского и Прокофьева (что особенно замет-

но в крайних частях Фортепьянного концерта

)- Иначе

В этом нетрудно убедиться, сравнив хотя бы изложение

главной партии первой части хачатуряновского Концерта и начало

Ь-шо1Гного Концерта Чайковского или же аккордовые эпизоды

(Allegro deciso) A-dur'Horo Концерта Листа. Подобных примеров

можно привести немало. В финале чувствуется увлечение Хачатуряна

«токкатной графикой» прокофьевского пианизма (изложение и раз-

витие основной темы — см. пример 64); используются и характер-

ные рахманиновские приемы (лирический эпизод Meno mosso —

см. пример 65-6).

136

говоря, он не только не боится прямых, самых непосред-

ственных связей с традицией, но сознательно закрепля-

ет их, поскольку они способствуют выражению того н о-

в о г о, что он хочет высказать.

Не ломая традиционно-классической формы Концер-

та, он придает ей удивительную гибкость, эластичность

и добивается, чтобы она мягко и плотно «облегала» но-

вый, необычный тематизм, рельефно выделяя его ме-

лодическую красоту, ладоритмическое своеобразие и да-

вая простор его свободному импровизационному разви-

тию. Тем самым достигается соответствие закона формы

с выражением мысли — чувства. Слушатель непосредст-

венно воспринимает пленительную свежесть и новизну

«утренней» музыки Фортепьянного концерта, в которой

так ярко выявлена своя — хачатуряновская манера чув-

ствования и высказывания...

Охарактеризуем в общих чертах композицию этого

сочинения.

Первая часть Концерта — Allegro та поп trop«

ро е maestoso — написана в широко трактованной со-

натной форме. Импровизационная свобода изложения

национально-самобытного тематизма легко сочетается

с классичностью масштабных построений. Великолепна

мужественная тема главной партии (Des-dur), возникаю-

щая на подъеме короткого, но очень энергичного оркест-

рового вступления. В звонких «перекликах» фортепьяно

и оркестра вырисовывается облик темы — воплощение

бодрости духа.

137

Тема эта главнаяипо существу и по форме. Она

устанавливает и утверждает образный строй всего сочи-

нения: ею оно начинается (на «разбеге» вступления),

ею и увенчивается (как увидим далее, подобную же роль

играют главные темы в Скрипичном и Виолончельном

концертах Хачатуряна). Именно эта тема сразу вносит

в музыку Фортепьянного концерта ощущение горделиво-

радостной упоенности жизнью, заставляющее вспомнить

строки из поэмы Вл. Маяковского «Хорошо» —

Надо мною

небо.

Синий

шелк.

Никогда

не было

так хорошо!

Главная партия изложена размашисто, крупно; она

138

расширена, как обычно у Хачатуряна, мотивной разра-

боткой, украшена игрой красочных контрастов ладо-

ритмического движения. В главной партии уже заключе-

ны интонационные элементы побочной темы, и появление

последней воспринимается как изящный поворот в есте-

ственном развитии музыкальной мысли.

Так, в момент бурного прилива душевных сил, в во-

ображении художника рождается нежный романтиче-

ский образ. И вот — меняется ладовая настройка (до-

рийское наклонение), меняется и настроенность музыки.

Мелодия побочной партии отличается характером лег-

ким и грациозным; она исполнена обаяния армянской

народной песенно-танцовальной лирики:

")8 Allegro ma поп troppo

Народный характер этой мелодии удачно оттенен и

оркестровым колоритом: гобой (solo), поющий мелодию,

имитирует народный инструмент дудуки; альты мягко

воспроизводят звучание кеманчи (см. пример 58). Но тут

я должен заметить, что в дальнейшем некоторые изыс-

канно-манерные приемы привносят в изложение темы

(имею в виду ее второе проведение) стилистическую

пестроту, порой даже вычурность, казалось бы, совер-

шенно не свойственную музыке Хачатуряна.

139

Как хорошо звучит лирическая мелодия побочной

партии в первом проведении: солирующий гобой в гар-

моническом окружении струнных (и на мягкой педали

кларнетов); полная ясность ладовой «атмосферы»; пле-

нительная грациозность плавного ритмического движе-

ния — покачивания. Ничто не нарушает- здесь чистоты

глубокого чувства, вызвавшего в сознании художника

народный лирический образ.

Второе проведение побочной темы, порученное соли-

рующему фортепьяно, разрастается, вернее, растягивает-

ся в своего рода каденцию (перед разработкой). Не хо-

чу назвать неудачной самую мысль о такой каденции —

неудачно ее осуществление. Ибо скромной и просто-

душной мелодии народного склада совсем не подходит

претенциозный гармонический наряд, в который облека-

ет ее теперь композитор.

Изящный мелодический рисунок темы не вяжется с

вычурной орнаментацией. Все это начинает тормозить

естественное развитие, создавая впечатление импрови-

зационной расплывчатости, растянутости («каденция» с

переходом к разработке занимает шестьдесят четыре

такта). Вдохновенная простота музыкальной- речи усту-

пает место изысканной пестроте. Нарочитая сложность

письма оборачивается манерностью (ср. примеры 58 и 59).

Что это — «капризы темперамента», промахи вкуса?

Да, конечно, не более. Они, естественно, вызывают доса-

ду, но уже симфонический поток разработки ее рассеи-

вает. Сила самобытного тематизма легко одолевает слу-

140