Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

любви. Целый поток чувств и мыслей, выражающих од-

ну большую и сильную страсть, увлекает певца. Тема-ме-

лодия расширяется, варьируется, опевается голосами ор-

кестра. Музыку проникает горячая взволнованность. Дви-

жение становится все более интенсивным, напряженным;

фактура — более плотной, краски — насыщенней и ди-

намичней. Оркестр вступает в свои права... Первый круг

развития (соответствующий первому разделу Andante

)

— после нового проведения темы-мелодии, которая зву-

чит теперь порывисто, возбужденно (партитура, с т. 97),

— завершается патетической кульминацией — «зовом

пылкой любви» (Allegretto — Allegro; тт.

111 —

140).

Характерный (и уже знакомый нам по вступлению)

«отыгрыш» серенады обозначает поворот и неожиданный

контраст: в музыке слышатся нам грустные сетования и

нежные мольбы, «ожиданье, нетерпенье и сомненье,..».

Широкая напевность лирических излияний дробится

тревожной прерывистой речитацией.

Так вырисовывается срединный раздел Andante (но-

вый круг развития; см. партитуру, тт. 145—195). Ремар-

ка автора — improvisato con licenza — точна: это воль-

ная импровизация, в основе которой лежит выразитель-

ный мотив вступления (ср. пример 71, тт. 4 и 5); импро-

визацию «ведет» концертирующая скрипка.

Andante написано в трехмастной (сложной) песенной фор-

ме; вся эта композиция построена, в сущности, на одной теме-мело-

дии (пример 72), мастерски трансформируемой; «зерно» ее интона-

ционно-ритмического и ладового развития — в охарактеризованном

выше вступлении (пример 71)

161

Страницы грустной и тревожной лирики, составляю-

щие этот, сравнительно небольшой раздел, выделяют

его в композиции Andante. Новой, контрастирующей те-

мы здесь нет — разрабатывается мотив, прозвучавший

еще в самом начале пьесы. Но его развитие отмечено

удивительным своеобразием выражения. Словно волшеб-

ством импровизации скромный мотив распускается лен-

той взволнованно печальных рулад (неуловимо напоми-

нающих любовные излияния ашугов). В тонко варьируе-

мых интонационно-ритмических повторах- обозначается

извилистая, беспокойно пульсирующая линия речитатив-

ного напева (он рельефно оттенен остинатным движе-

нием сопровождающих голосов оркестра).

Не следует придавать трагический или драматиче-

ский смысл этой импровизации «певца любви, певца

своей печали» (как и вообще всей музыке Andante).

В ней этого нет. Не безутешное горе утрат, не отчаяние

Меджнуна, скорбящего о своей Лейли, составляет ее со-

держание. В ней выражена тоска любовного томления,

грусть нетерпеливого ожидания встречи, быть может, н

горечь тайных сомнений («извечные мотивы» лирической

поэзии). Но все это быстротечно в потоке большого и

чистого чувства. Так и в этой импровизации. Она есте-

ственно возвращается к первоначальному образу (тема

вступления), а затем — короткий рефрен серенады не-

принужденно вводит в репризу (a tempo, с 199 так-

та).

162

Обновленно звучит после грустной импровизации

песнь любви. Начинает солирующая скрипка (теперь в

низком регистре, sul G), соединяясь в дуэте с нежно

«воркующим» кларнетом. На подъеме движения весь

оркестр, словно теплый вихрь, подхватывает и увлекает

лирическую тему — живое воплощение пафоса страсти.

Тихая кода замыкает круг поэтичных образов Andante.

Но повествование не кончено. Впереди еще финал.

Финалы крупных симфонических циклов даются

трудно. Хачатурян испытал это в работе и над Первой

своей симфонией и над Фортепьянным концертом. Впер-

вые по-настоящему удался ему финал в Скрипичном

концерте (третья часть — Allegro vivace). И удался на

славу. Блистательный по мастерству, безупречный по

форме, он не только завершает, но и обобщает образно-

тематическое развитие музыки первых двух частей Кон-

церта. Нет необходимости подчеркивать, как важна

роль такого финала в концепции всего произве-

дения.

В начальном Allegro и затем в Andante сопоставле-

ны, если можно так выразиться, две различные сферы

художественного восприятия и воплощения жизни: об-

щее (объективное) и личное (субъективное). Allegro

обращено в мир внешний, концентрирует впечатления

окружающей действительности в динамичном развитии

разноликих, контрастных образов, и здесь воображению

слушателя рисуются в симфоническом движении коло-

ритные сцены народной жизни. Andante погружает в

мир внутренний, душевный: музыка повествует о лич-

ном — о думах, чувствованиях, переживаниях художни-

ка. Возникает созерцательно-лирическая сцена «наедине

с природой».

Это характерное сопоставление, усиленное жанровым

контрастом, в то же время таит образно-тематические

связи, единство симфонического развития, венцом кото-

рого служит финал. Различное, раздельное обобщается,

синтезируется; утверждается идея гармонической слит-

ности личного и общего (метафорически: художник и

народ), — философский мотив, который получает глу-

бокое толкование, обогащающее эстетическое выраже-

163

ние народности в творчестве Хачатуряна («Гаянэ»,

«Симфония с колоколом»).

Да, финал Скрипичного концерта это — слияние и

озарение. Он звучит как ода радости, рождаемой и чув-

ством — сознаньем единения с жизнью народа, и мощ-

ным приливом творческих сил, и неукротимым желань-

ем трудиться, создавать прекрасное во имя любимой

Родины. Радость, точно озаренная светом полуденного

солнца, сияньем расцветающей природы, выливается в

стихии песни и танца, вызывая веселую улыбку и ве-

селый беспричинный смех — «самый лучший смех на

свете», как говорил Тургенев.

И здесь обобщение дается через жанр (и, преимуще-

ственно, через народный жанр). И здесь Хачатурян охот-

но пользуется изобразительными средствами: в музыке

финала промелькивают живописные народные сцены и

эпизоды. Однако нигде он не переходит границ симфониз-

ма, нигде не сбивается на внешнюю иллюстративность.

Истинная доступность этой музыки — в красоте и силе

народного по духу мелоса, в мастерстве симфонического

развития, в правде художественных обобщений. Народ-

ная жанровость служит хорошей «канвой» для творче-

ской фантазии композитора.

Финал Скрипичного концерта — Allegro vivace —

написан в свободной форме рондо-сонаты. Оркестровое

вступление (tutti, D-dur), возвещая приготовление к

празднеству, распахивает широкое «ритмическое про-

странство». Оно заполняется торжественным и шумным

движением. Вновь Слышатся отголоски вступительной

темы-эпиграфа из первой части Концерта. Мы узнаем

ее интонационный облик, ее острое ритмическое очер-

танье (ср. примеры 66 и 74). Но она неуловима и,

ускользая, представляет нам «знакомую незнакомку» —

главную тему финала.

164

Искрометной темой радости определен весь характер

финала — светлый, порывистый, ликующий. Легко най-

ти народные мелодии, интонационно родственные этой

теме, но не найти такой же: печать творческой индиви-

дуальности сообщает ей обаяние неповторимости. Арам

Хачатурян — художник самобытный; учась и многое за-

имствуя у народа, он возвращает ему не цитаты и пе-

репевы, а новые мелодии, обогащающие сокровищницу

искусства

Стремительно-легкое движение финальной темы дает

полный простор виртуозному размаху концертирующей

скрипки. Мелодия «парит» в оркестре, словно крылатое

воплощение поэзии танца. Ее грациозные взлеты, кру-

женья, изящные повороты оставляют тонкий причудли-

вый рисунок на фоне простых гармоний оркестра

(D-dur).

В том же легком движеньи возникает «ответная» ме-

Примеры, подтверждаемые анализом, не раз приводились

мною. Подчеркиваю здесь это потому, что иные музыковеды склон-

ны выискивать цитаты из народной музыки чуть ли не во всех про-

изведениях Хачатуряна. Он же пользуется цитатами только тогда,

когда это диктуется конкретным замыслом, заданием, сознательным

художественным намерением.

165

лодия (побочная тема, fis), ладоритмическая природа

которой вносит известный контраст; при этом она орга-

нично связана, слита с главной темой и воспринимается

как ее непосредственное продолжение, хотя выражает

«иное» (опять «другое в своем» — вспомним контраст

тем в первой части Концерта).

Последовательное изложение-развитие этих двух тем

(их ведет, украшая блеском мелодической виртуозности,

солирующая скрипка) создает образное единство и об-

щий эмоциональный строй экспозиции. Краткая оркест-

ровая интерлюдия (тт. 206—223) соединяет ее с разра-

боткой — обширным средним разделом финала.

В интерлюдии вновь проскальзывают ритмо-интонации

вступительной темы-эпиграфа. И в начале разработки

вновь проносится главная финальная тема (в той же

тональности D-dur, однако в ином, несколько расширен-

ном варианте). Но теперь вслед за нею является — в

новом ритмическом движеньи — лирическая мелодия

(побочная партия) из первого Allegro (ср. при-

мер 70).

166

76 Caniabile appassionato

Контрастируя лири-

ческой мелодии, он непрерывно сопутствует ей и, спле-

таясь с нею, вовлекает ее в круг веселых песенно-тан-

цовальных образов финала.

И здесь, как видим, контраст побуждает развитие,

а развитие ведет к слиянию разнохарактерного через

контраст. Не этим ли определяется и сила внутренней

динамики хачатуряновского симфонизма?

В разработке финала лирическая мелодия обретает

легкую стремительность, «полетность», сохраняя харак-

тер мечтательной взволнованности; cantabile con

affet-

to, — подчеркивает композитор (см. партитуру, т. 381 и

далее). Тематическое движение постепенно разрастает-

ся, играя бликами оркестрового колорита.

Возникает поэтичнейшая сцена

—

brillante е grazioso

(с 529 такта), в которой преобразуются и синтезируют-

ся характерные черты, ритмо-интонации лирической ме-

лодии (побочная партия первой части), песенной темы

любви (Andante) и финальной темы. Вы слышите но-

вую, самостоятельную тему и в то же время улавли-

ваете в ней знакомые мотивы, отзвуки трех тем:

167

Ее развитие, проникающее в самую глубь темати-

ческой ткани финала, занимает центральное место в

разработке. Движущим и формующим началом разви-

тия становится лейтритм главной темы (в партии орке-

стра) —

Отсюда тематическое развитие ведет к кульминации

(tutti с 639'т.), предваряющей репризу (Tempo I,

671 т.). Чудесно звучит возвращение финальной темы

(D-dur), колорируемой изящным полифоническим узо-

ром (соло кларнета, флейты). Весело отзывается «ответ-

ная» (побочная) тема. Но она не замыкает репризу.

Следует новый увлекательный эпизод: в легком вихре

танца-игры финальная тема, варьируемая солирующей

скрипкой, контрапунктически соединяется с лирической

мелодией, которую теперь ведут виолончели. И тут же-

в грациозных каскадах скрипки высвечивается мотив

главной темы из первого Allegro. Великолепным завер-

шением симфонического развития служит размашистая

ре-мажорная кода — в ней торжественно и мощно

звучит мужественный распев той же — начальной темы

Таким образом в финале композитор концентри-

рует, преобразуя, сливая и обобщая, — характерные

черты контрастного тематизма всех трех частей Скри-

пичного концерта. Мастерство тонкой тематической ра-

боты подчинено творческому замыслу и достигает цели:

в финале полностью утверждается глубокая жизненная

идея этого замечательного произведения искусства на-

ших дней.

168

ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ

Нужна громадная талантливость, необ-

ходима сложная совокупность виртуозных

качеств, чтобы победоносно привлекать

внимание публики на эстраде с виолон-

челью в руках.

Чайковский

Мысль о создании Виолончельного концерта возник-

ла у А. Хачатуряна давно. Еще в годы юности, занима-

ясь игрой на виолончели в Музыкальном техникуме име-

ни Гнесиных, он мечтал написать для этого инструмен-

та большое произведение в концертном стиле.

Первой скромной данью этому творческому влечегнию

были пьесы-импровизации для виолончели и фортепья-

но. Затерянные в «юношеских тетрадях» среди записей

тем и набросков, эти пьесы, казалось, были позабыты

самим автором, как забыта была им и виолончель

—

спутник первых лет его творческой жизни.

Лишь через двадцать лет, будучи уже автором двух

широко известных концертов — Фортепьянного и Скри-

пичного. Хачатурян обратился к осуществлению замыс-

ла, которым был увлечен в дни юности: в 1946 году он

написал третий инструментальный Концерт — для вио-

лончели с оркестром.

Чем объяснить эту, столь несвойственную творческо-

му темпераменту Хачатуряна «медлительность» в осу-

ществлении увлекавшей его художественной задачи? По-

нятно, что эта задача двадцать лет назад была не по

силам начинавшему, неопытному композитору. Но воз-

никает вопрос, — почему впоследствии Хачатурян, вла-

дея композиторским мастерством и, как виолончелист,

хорошо зная природу своего инструмента и его возмож-

ности, начал все же с сочинения Фортепьянного концер-

та, затем написал Скрипичный концерт, после чего, на-

конец, завершил свою инструментальную «триаду» Кон-

цертом для виолончели с оркестром?

На первый взгляд этот вопрос может показаться

несущественным. Так ли уж важно, скажут нам, выяс-

нять и анализировать причины той или иной последова-

тельности в сочинении трех инструментальных концер-

тов? Последовательность может быть всякая; важно,

чтобы концерты получались хорошие...

169

Такое суждение было бы вполне правильным, если

бы последовательность в осуществлении творческих за-

мыслов композитора не раскрывала в той или иной сте-

пени самый процесс его художественного развития и,

стало быть, черты нового ив содержании, и в фор-

ме его произведений. Верно поэтому то, что последова-

тельность в осуществлении творческих замыслов может

быть различной, но у серьезного, мыслящего художника

она не бывает случайной.

Не случайно, конечно, Хачатурян, интенсивно рабо-

тая в различных жанрах, настойчиво отодвигал сочине-

ние Виолончельного концерта. Думается, что он долго

не решался приступить к этой задаче именно потому,

что хорошо постиг природу И ВОЗМОЖНОСТИ ВИОЛОН-'

чели — ее далеко не равное значение как инструмента

оркестрового и инструмента сольного, виртуозного.

В одной из своих музыкально-критических статей

Чайковский заметил: «Из многочисленных инструментов,

входящих в состав существующего оркестра, только

два: скрипка и виолончель, вместе с царем инструмен-

тов, фортепьяно, удержались на современных концерт-

ных эстрадах». Далее, развивая мысль, он писал: «Из

трех соперников на арене виртуозности, виолончель ма-

ло-помалу отодвигается на последний план и удаляется

подобно своим предшественникам, духовым инструмен-

там, в музыкальную республику — оркестр... Инстру-

мент, обладающий звуком необыкновенно красивым,

производящий очаровательное впечатление, когда в

оркестре он на время выделяется из числа других рав-

ноправных граждан инструментальной республики, пе-

рестал вызывать творческое вдохновение композиторов

для форм, где он должен преобладать исключительно»

Эти суждения Чайковского во многом Справедливы.

И если нельзя согласиться с его утверждением относи-

тельно упадка концертного жанра в виолончельной ли-

тературе (Чайковский сам блестяще опроверг это утвер-

ждение, написав вскоре

знаменитые «Вариации на тему

П. И. Чай

в с к и й.

Музыкальные фельетоны и заметки.

М., 1898, сто. 264 и 265.

Цитированная выше статья Чайковского относится к 1875 го-

ду. В следующем, 1876 году композитором были написаны «Вариа-

ции на тему рококо».

170