Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

рококо»), то нельзя, конечно, не заметить снижения

творческого интереса к этому жанру.

На протяжении второй половины прошлого столетия

было создано лишь несколько выдающихся произведе-

ний концертного жанра для виолончели с оркестром

(Шуман, Дворжак, Сен-Санс, Чайковский). А сколько

в то же время появилось превосходных фортепьянных

и скрипичных концертов!

Характерно и другое, верно подмеченное и подчерк-

нутое Чайковским: ярко и глубоко проявляя свои выра-

зительные качества в симфонической и камерной музы-

ке, виолончель как сольный инструмент все чаще усту-

пает место на концертной эстраде инструментам «уни-

версальным» — фортепьяно и скрипке.

Такова была характерная тенденция виолончельного

искусства во второй половине прошлого столетия; она

продолжалась и в первой четверти XX века. Лишь в на-

ше время, и в значительной степени благодаря интерес-

ным, смелым творческим опытам советских композито-

ров, в концертном жанре виолончельного искусства

обозначились черты перелома, позволяющие говорить о

начале возрождения и нового развития этого жанра.

Большой интерес представляют в этом отношении вио-

лончельные концерты Н. Мясковского, Д. Кабалевского

и особенно С. Прокофьева и А. Хачатуряна.

Став композитором — мастером симфонической му-

зыки, изучив оркестр и осмыслив личный (скромный,

но полезный) опыт виолончелиста, Хачатурян понял осо-

бую, исключительную трудность сочинения настоящего

виолончельного концерта. Он откладывал свой замысел,

не чувствуя себя готовым к решению поставленной за-

дачи.

Задача же заключалась в том, чтобы создать сим-

фоническое произведение в концертном стиле для вио-

лончели с оркестром, произведение, современное по со-

держанию и виртуозное в истинном смысле этого слова,

т. е. свободное от органически чуждой природе данного

инструмента внешней виртуозности, которая, по мет-

кому определению Чайковского, представляет собою

«гимнастику пальцев, примененную к выделыванию пас-

сажей, фиоритур, скачков», иначе говоря, виртуозность

«того элемента музыки, в котором — нет мысли, а

имеется лишь преодоленная физическая трудность».

171

Выдающиеся русские композиторы всегда убежден-

но выступали против такой — чисто внешней, «бездум-

ной» виртуозности. И не случайно Чайковский в той же

статье подчеркивал: «Чем более музыкальное понимание

распространяется в массах публики, тем меньшую при-

влекательность представляет для нее виртуозность в тес-

ном смысле...»

Эти мудрые слова особенно относятся

к виолончельному творчеству и исполнительству.

Виолончель — инструмент не «универсальный»; он

строго ограничен в средствах выразительности, но в

своей сфере он необычайно ярок и богат. Эта сфера—

лиризм во всех его градациях: от созерцательности

задушевно простых напевов, мелодических «раздумий» до

высокого пафоса больших страстей и философско-поэти-

ческих обобщений. Выразительная сила виолончельного

искусства — в эмоционально наполненной кантилене,

в мелодическом пении, бесконечно богатом тончайшими

оттенками выражения чувств и мыслей.

Все это определяет и с в о й особый виртуозный стиль

концертного жанра. виолончельного искусства. Черты

этого стиля в современном его понимании раскрыл

Н. Мясковский в проникновенно поэтичном Концерте

для виолончели с оркестром. Создавая этот концерт,

Н. Мясковский решительно порвал с ложной традицией

внешне эффектной, но пустой виртуозности, которую так

настойчиво культивировали многие виолончелисты-

исполнители, сочинявшие «блестящие», но малосодер-

жательные произведения для своего инструмента (Ром-

берг, Серве, Гольтерман и другие).

Смелый и плодотворный опыт Н. Мясковского,

безусловно, помог А. Хачатуряну в решении его задачи.

Композитор написал Виолончельный концерт — глубоко

своеобразный и во многом весьма отличный от Концер-

та своего бывшего учителя. Вместе с тем он закрепил и

по-своему развил новую традицию в концертном жанре

советского виолончельного искусства.

П. И. Чайковский. Музыкальные фельетоны и заметки,

стр. 265.

172

Замысел Виолончельного концерта долго вынаши-

вался в сознании композитора; осуществлен же он был

быстро. Весною 1946 года (в апреле и мае) Хачатурян

«записал» все три части Концерта — в клавире. В сере-

дине сентября он принялся за оркестровку. Работа хо-

рошо спорилась; 19 октября партитура была готова

Автор посвятил Виолончельный концерт первому его

исполнителю — Святославу Кнушевицкому, неутомимому

пропагандисту советского музыкального творчества.

Концерт был сыгран мастерски, с артистическим тем-

пераментом

. И все же надо заметить, что после перво-

го исполнения далеко не все слушатели должным обра-

зом оценили Виолончельный концерт А. Хачатуряна. Не-

смотря на яркий тематизм, мастерство симфонического

развития, богатство гармонических красок — впечатле-

ние осталось неполное.

Причина заключалась не только и не столько в но-

визне, необычности композиторского замысла, сколько

в характере его интерпретации: исполнитель стремился

выявить и блистательно показать в Виолончельном кон-

церте Хачатуряна техническую виртуозность

солирующего инструмента, которая именно в данном про

изведении сознательно «отстранена» композитором на

второй план.

Для слушателей осталась скрытой иная — мелоди-

ческая виртуозность, составляющая важнейшую

особенность стиля этого Концерта и требующая от испол-

нителя прежде всего глубоко осмысленной выразитель-

ности пения, раскрывающей поэтическое содержание

музыки, богатство ее внутренних эмоциональных движе-

ний, контрастов, оттенков. Это было достигнуто в после-

дующих исполнениях Концерта замечательными советски-

ми виолончелистами — Д. Шафраном и тем же С. Кну-

шевицким. По-своему толкуя сочинение, они сумели тон-

ко выявить именно эту его мелодическую виртуозность.

24 сентября А. Хачатурян закончил оркестровку первой части

Концерта; вторая часть была оркестрована в три дня (11—13 октя-

бря), а финал — в пять дней (14—19 октября).

Виолончельный концерт был впервые исполнен С. Кнушевиц-

ким и Государственным симфоническим оркестром в ноябре 1946 го-

да в Большом зале Московской консерватории. Дирижировал

А. Гаук.

173

Виолончельный концерт Арама Хачатуряна — совре-

менная лирическая поэма, проникнутая духом на-

родной песенности. В этом произведении, с новой силой

раскрываются характерные черты таланта композитора.

Он смело и убедительно спорит с привычной тради-

цией виолончельного концертного жанра, полностью под-

чиняя нужные ему средства и приемы виртуозного ма-

стерства выразительности певучего мелоса.

В интонационно-ритмическом развитии тем-мелодий

Хачатурян мастерски претворяет своеобразные черты

импровизационной виртуозности народного искусства

ашугов и сазандаров, что придает музыке Концерта не-

повторимую красоту национального колорита.

Безусловно, Виолончельный концерт А. Хачатуряна

во многом родствен более ранним его концертам —

Фортепьянному и особенно Скрипичному. Не уступая

последнему в композиционном мастерстве, Виолончель-

ный концерт, однако, строже по стилю. В этом отноше-

нии он ближе к симфоническим произведениям компо-

зитора. Не случайно некоторые страницы Виолончель-

ного концерта вызывают в памяти знакомые образы

симфонической поэмы, «Гаянэ», «Симфонии с колоко-

лом». Характерные для музыки Хачатуряна жанровые

черты песни — игры — танца сильнее, глубже оттене-

ны в Виолончельном концерте эпизодами драматической

взволнованности и философских раздумий, овеянных

воспоминаниями суровых лет войны.

Вместе с тем, в острой выразительной контрастно-

сти симфонического развития, в котором роль отжестра

не менее значительна, чем роль солиста, — непосредст-

венно проявляется общая идейно-эмоциональная целе-

устремленность произведения, его волевое жизнеутвер-

ждающее начало.

Три части Виолончельного концерта составляют еди-

ную, органически слитную композицию, построенную,

как и все крупные сочинения Хачатуряна, на принципе

монотематизма.

Первую часть — Allegro moderato — предваряет

оркестровое вступление, или пролог, в котором заключе-

ны уже характерные интонационно-ритмические черты

тематизма всего произведения. Пролог написан в при-

174

поднятых, патетических тонах. В его начальных аккор-

дах (tutti) слышны отзвуки песенной темы из Симфони-

ческой поэмы:

В тональном плане пролог выполняет доминантовую

функцию, подготавливая появление основной темы (в ми

миноре). Выразительное же значение пролога шире. Му-

зыка вступления с пронизывающим ее

—

в беспокойном

ритмическом круженьи

—

характерным мотивом:

создает в восприятии слушателя живой «эмоциональный

фон», на котором вырисовывается певучая, лирически

взволнованная тема солйруюшей виолончели:

175

Это тема широкого мелодического дыхания. В ее

энергичном движении, заполняющем главную партию

экспозиции, возникает и выразительно выделяется ха-

рактерный мотив из пролога

с его четким и упругим

ритмом

/""УЭ

J ГЭ

•

Композитор мастерски разрабаты-

вает этот мотив (в общем движении темы-мелодии), за-

вершая главную партию изящным танцовальным эпизо-

дом (который служит переходом к побочной партии).

Простой народный напев — в духе импровизации

ашугов, положенный в основу побочной партии, опре-

деляет созерцательный, сосредоточенный характер этого

«лирического размышления»:

Этот мотив, как увидим далее, играет значительную роль а

тематическом развитии Концерта.

176

Как видим, обе темы — и главная, и побочная — не

выходят за пределы лирического жанра. Но каким глу-

боким контрастом характера и настроения осмыслено их

сопоставление в Концерте! Я подчеркиваю — осмысле-

н о, ибо контраст характера и настроения выражен здесь

не искусственно, а жизненно, и благодаря этому кон-

трасту обе темы не только отличаются, но и взаимно до-

полняют друг друга.

Подобно тому, как в шумановском «Карнавале» ха-

рактеристики пылкого Флорестана и задумчивого Эвсе-

бия воплотили разные стороны одной творческой нату-

ры, — так в Концерте Хачатуряна романтически взвол-

нованная первая тема и сосредоточенно-созерцательная

вторая выражают в контрастном сопоставлении одну

сущность, одну лирическую идею. Но у Шумана это со-

поставление дано раздельно (мимолетные образы, про-

носящиеся в пестром движении карнавала), у Хачату-

ряна же — слитно, в едином развитии разнохарактер-

ного тематизма.

В экспозиции последовательное и полное изложение

тем

—

свойственными каждой из них средствами ладо-

вой, гармонической и оркестровой выразительности —

раскрывает черты их индивидуального различия, их жи-

вой характеристический контраст. В разработке (Allegro

mosso; см. партитуру с |_19)) именно этот контраст слу-

жит основой динамического развития, выявляющего их

слитность, их внутреннее единство. Здесь вновь сказы-

вается симфоническое дарование композитора, свободно

владеющего мастерством ритма и колорита.

Тематический материал обогащается в разработке

новыми красками и сочетаниями, и упругая энергия рит-

ма придает всему движению-развитию стройность и мо-

нолитность.

В разработке, естественно, главенствующую роль по-

лучает оркестр, солирующая виолончель становится

его равноправным участником. Замысел и логика симфо-

нического развития раздвигают границы концертного

жанра. Но тем труднее оказывается задача правильного

определения функции концертирующей виолончели.

В экспозиции, как мы видели, композитор своеобраз-

но решил эту задачу. В изложении контрастных тем он

превосходно использовал выразительные средства ме-

лодической виртуозности виолончельного искусства.

177

Симфоническое же развитие тем в разработке усложни-

ло задачу композитора: диапазон выразительных средств

виолончели оказался узким, стесняющим это развитие,

отказаться от которого — в угоду эффектности партии

солирующего инструмента — значило бы пренебречь ху-

дожественным замыслом. Хачатурян не мог пойти на

это. Он передал инициативу оркестру. Но, стремясь при

этом сохранить «концертный стиль» произведения, он

усилил партию виолончели виртуозными пассажами и

эффектными «репликами», заключив разработку тради

ционной, технически трудной каденцией.

Нужно сказать, однако, что весь этот «собственно

виртуозный» материал виолончельной партии, хоть он и

умело скомпонован из интонаций и ритмов основных

тем, — несколько отяжеляет первую часть Концерта.

Он утомителен для слушателя, ибо воспринимается как

некое дополнительное украшение разработки; он небла-

годарен для исполнителя, ибо анергия, затраченная на

совершенное преодоление технических трудностей, не

дает здесь желаемого эффекта: в чисто виртуозном плане

виолончель не выдерживает соревнования с оркестром,

если только последний не ограничен скромной функцией

аккомпанемента. И характерно: насколько солирующая

виолончель выигрывает во впечатлении в экспозиции

(и репризе), настолько же она проигрывает в разработ-

ке (и даже в каденции).

Разработка в первой части Виолончельного концерта

представляется своего рода симфонической картиной с

широким развитием тем, в котором, однако, партия со-

лирующего инструмента со всеми ее виртуозно-техниче-

скими украшениями играет все же подчиненную, второ-

степенную роль. Но уже в репризе (см. партитуру с

11— a tempo), подытоживающей тематическое разви-

тие разработки, концертирующая виолончель вновь

вступает в свои права.

Утверждая здесь полное единство основных (в экспо-

зиции — столь контрастных!) тем и, разумеется, основ-

ную тональность (ми минор), композитор разрабатывает

и видоизменяет побочную партию, сближая ее по харак-

теру с главной.

В том же движении, явственно предвосхищающем

динамичную тему финала, развернута стремительная ко-

178

да (Allegro vivace), завершающая первую часть Вио-

лончельного концерта.

Следующую, среднюю часть Концерта — Andante

sostenuto — я назвал бы лирическим ноктюрном. Му-

зыка здесь проникнута тем особым ощущением полно-

ты жизни, которое охватывает вас после плодотворного

труда при созерцании ночной природы. Где-то вдали за-

мирают последние отголоски угасшего дня, проносятся

таинственные шорохи и звуки засыпающей природы, во-

царяется торжественный покои ночи.

..Таинственно, как в первый день созданья,

В бездонном небе звездный сонм горит,

Музыки дальной слышны восклицанья,

Соседний, ключ слышнее говорит.

На мир дневной спустилася завеса;

Изнемогло движенье, труд уснул;

Над спящим градом, как в вершинах леса,

Проснулся чудный, еженочный гул...

Этими словами стихотворенья Ф. Тютчева («Ночные

голоса») можно было бы охарактеризовать небольшое

оркестровое вступление средней части Концерта, живо-

писно рисующее ночной пейзаж. Как поэтическое раз-

думье, навеянное картиной природы, возникает медли-

тельная и плавная тема-мелодия ноктюрна (соло вио-

лончели):

179

Все в этой музыке окутано густым и пряным колори-

том ночи: и мягкие, скрытые в прихотливых хроматиче-

ских изгибах очертания темы-мелодии и неподвижные

гармонии оркестра, создающие впечатление причудливо

застывших тембров, и глубокие, затаенные «вздохи» ба-

совых голосов.

Композитор пользуется в «ноктюрне» изысканными

средствами музыкальной живописи. Но в музыке Хача-

туряна совершенно нет томной расслабленности эстет-

ских ощущений — «интересной бледности, изящного бес-

силия», как нет и изысканного обыгрывания натурали-

стических деталей,что порой так свойственно импрессио-

нистам. Напротив, — тема-мелодия ноктюрна, состав-

ляющая единую основу всей средней части Виолончель-

ного концерта, отличается удивительной эмоциональной

наполненностью, жизненным полнокровием. По своему

содержанию и характеру, по сочному народному колори-

ту эта музыка сродни «Ноктюрну» из Второго струнно-

го квартета А. Бородина.

Отметим, что характерный хроматический мотив этой темы

заключен в оркестровом вступлении (прологе) первой части Кон-

церта.

180