Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

В центре картины — сцена прощания Армена с

близкими. Музыкою выражено здесь не только общее

настроение момента; в ней вырисовываются и индиви-

дуальные черты героев: мягкий, поэтичный лиризм Ка-

рина, мужественность Армена, добродушие Габо-бидзы,

экспансивность Авета. Лучше всего удалась характери-

стика Каринэ. Ее девичий облик воплотился в нежной,

задушевно певучей мелодии:

Прозвучали фанфары, выступили походным маршем

призывники. Поляна пустеет. Каринэ одна. Но скоро

возвращаются ее подруги и с ними, конечно, Авет. Что-

бы развеять грусть Каринэ, он затевает шуточный танец.

Плавная пантомима девушек. Постепенно они вовлекают

Каринэ в свой круг. Она танцует, и ее грациозно лири-

ческий танец непринужденно сливается с общим движе-

ньем веселой пляски сельской молодежи. Тема Каринэ,

разрастаясь, парит в оркестре... Так завершается первая

картина, составляющая музыкально-сценическую экспо-

зицию спектакля.

Второй акт (вторая картина). Ночь на границе—

в скалистых горах. Гроза. Молния. Армен, советский

пограничник, задерживает тайно прокравшегося дивер-

санта. Раненный в ожесточенной схватке с врагом, мо-

лодой боец напрягает последние силы, чтоб не выпус-

191

тить диверсанта, пока не подоспеет помощь погранич-

ников.

Вся эта картина представляет собой своеобразную

симфоническую пантомиму. Оркестр здесь главное дей-

ствующее лицо. В развернутом симфоническом эпизоде,

хорошо передающем мрачный колорит ночной природы

в горах, возникает и образ Армена. Он весь в музыке, в

напряженной теме борьбы, которая является основой

симфонического развития этой картины:

В7 Allegro

appassionato

Благородна задача картины, повествующей о герой-

ском подвиге патриота, интересен сам по себе симфони-

ческий замысел композитора, выразительна музыка.

Однако желаемое впечатление в спектакле не достигает-

ся. Прежде всего потому, что здесь авторы (либреттист

и композитор) не посчитались с логикой сюжетного и

музыкально-сценического развития в балете, строго го-

воря, — пренебрегли законами драматургии жанра.

Действие в балете развертывается средствами танца,

музыки, пантомимы — без пособия слова. Стало быть,

чтобы раскрыть в музыкально-хореографическом дей-

ствии глубину и силу жизненных образов, необходима

зримая последовательность и ясность сюжетного раз-

вития. Иначе самый смысл действия — без аксессуаров

натуралистической изобразительности — останется тем-

ным, непонятным. К сожалению, именно этим грешит

вторая картина балета «Счастье».

Сцена в горах, яркая по музыке, сюжетно и драма-

тургически не подготовлена — настолько, что слуша-

тель-зритель без помощи пояснительной программки

вообще не может разобраться в сценическом действии,

которое, к тому же, развертывается в полутьме и осу-

ществляется менее всего средствами балетного искус-

ства. Правда, звучит симфоническая пантомима, и

в ней рисуется картина борьбы, возникает образ Арме-

на. Но об этом слушатель опять-таки может лишь дога-

дываться: ведь и музыкальный тематизм для него нов,

он тоже не подготовлен предшествующим развитием

(образ Армена, как мы помним, только намечен в музы-

ке первой картины).

192

Выразительные средства хореографии, которыми над-

лежало воплотить сценическую правду сюжета, оказа-

лись по сути дела выключенными. А это повело к упро-

щенному решению художественной задачи. Сценическую

правду отстранила условность наивно понимаемого

правдоподобия. Актеры балета, поставленные, так ска-

зать, в «положение вне балета», вынуждены ограничить-

ся более или менее «натуральным» изображением схват-

ки в горах... под аккомпанемент оркестра. Тут небреже-

ние к законам жанра мстит и музыке. Симфонизм Хача-

туряна в этих условиях почти не воспринимается, ибо

внимание зрителей направлено главным образом к то-

му, чтобы уловить смысл действия, происходящего по-

среди мрачно освещенных декораций ночной сцены в

горах.

В результате весь этот эпизод, столь важный в сю-

жетном развитии пьесы, но — решенный вопреки требо-

ваниям жанра и во многом (особенно сценически) уп-

рощенно, представляется неясным, неубедительным.

Впечатление скрашивается финалом картины, живо-

писующим рассвет в горах. Враг задержан. Раненного

Армена уносят на заставу. Здесь в оркестре тема Арме-

на мягко оттеняется ласковой мелодией Каринэ. Мело-

дия ширится, и — в восприятии слушателя — этот ли-

рический напев сочетает душевное состояние героя, мыс-

ли которого обращены к любимой, и картину обновлен-

ной природы: буря миновала, первые лучи солнца осве-

щают суровый горный пейзаж...

Плавным танцем «Пшати цар» — «Сбор винограда»

— начинается третья картина (второй акт). Ясным

утром в цветущих садах Армении крестьяне .собирают

богатый урожай. Хороводный танец «Пшати цар», воп-

лотивший поэзию и радость труда, основан на подлин-

ной народной мелодии:

ЕШ

Moderato

193

По форме это типичный национальный круговой та-

нец — «клорпар»

. И выбор темы, и ее разработка безу-

пречны.

В хороводе «Пшати цар» возникает — на том же

движении — сольный эпизод: танец Каринэ с гроздью

винограда. Он отличается той сдержанной и строгой кра-

сотой, которая — по словам Комитаса — составляет ха-

рактерную особенность армянских народных танцев.

Звуки трубы возвещают перерыв. Колхозники весе-

лой толпой собираются на поляне. «Осенью, при сборе

плодов своего труда, когда природа щедро раздает

свои дары, — пишет Комитас, — радость крестьянина

безгранична»

. Она, естественно, изливается в песнях и

плясках, увлекающих стар и млад.

Старый Габо-бидза заводит шуточный «Журавлиный

танец»—популярнейший в Армении «Крнги пар». Про-

стая народная мелодия, поблескивающая искорками

обаятельного юмора, —

обогащена в партитуре Хачатуряна колоритными гармо-

ниями и остроумной оркестровкой, тонко передающей

подражательные движения журавлиной пляски.

В самый разгар веселья в оркестре возникает смеш-

ливый, частушечно-плясовой мотив — появляется Авет.

В его руке письмо от Армена к Каринэ. Прежде чем пе-

редать письмо девушке, Авет затевает игру, затем им-

провизированный танец. Наконец, Каринэ во время тан-

ца нетерпеливо вырывает письмо у Авета. Она узнает

тревожную весть. Письмо падает из ее рук...

Напряженно и страстно звучит в оркестре тема борь-

бы Армена (см. пример 87). На развитии этой темы по-

строена заключительная пантомима третьей картины.

Каринэ и Габо-бидза с друзьями решают пойти на за-

ставу, чтобы узнать о судьбе Армена.

Клорпар — в свободной симфонической транскрипции — со-

ставляет, как мы уже знаем, вторую часть Танцовальной сюиты

А. Хачатуряна.

Комитас. Армянские танцы и хороводы.

194

Третий акт (четвертая картина). Вечер в горах.

Час отдыха на пограничной заставе. Группа бойцов соб-

ралась проститься с Арменом, — оправившись после

ранения, он уезжает на побывку домой. Кто-то из солдат

берет баян. Раздается протяжная русская песня. Мело-

дия ширится и постепенно переходит в лихую плясовую...

Провожаемый добрыми напутствиями товарищей Армен

покидает заставу.

Час солдатской самодеятельности продолжается. И

тут — во время национальной игры в лахты — либрет-

тист приводит на заставу Каринэ, Габо-бидзу и колхоз-

ников. Им приветливо сообщают, что Армен получил от-

пуск и недавно отправился в родное село. Но они не ве-

рят (почему бы?). Следует явно надуманная и отнюдь

не балетная сцена настойчивых уговоров и увещеваний,

пока, наконец, не приносят приказ об отпуске Армену.

Приказу, конечно, не поверить невозможно. На радостях

Каринэ и Габо-бидза приглашают пограничников в кол-

хоз — на свадьбу (!).

Читателю ясно, что в этой сцене композитору и акте-

рам балета уже решительно нечего делать. Нехитрый

сюжет исчерпан. Остается только хорошая концовка,

хороший финал (по доброй традиции). Но четырех кар-

тин для «настоящего» балета все же маловато, И либ-

реттист начинает (пожалуй, продолжает) немилосердно

растягивать свое изложение, выдумывая дополнитель-

ные эпизоды и, как нарочно, такие, что выразить их тан-

цем и музыкою очень трудно, либо невозможно.

Здесь, как и во второй картине, либреттист безза-

ботно обходит элементарные музыкально-сценические

требования балетного жанра. Правда, во второй карти-

не драматическая ситуация сцены в горах еще дала воз-

можность Хачатуряну написать симфоническую панто-

миму. В четвертой же картине композитор вынужден

был иллюстрировать музыкой «общего характера» до-

вольно длинную сцену проводов Армена, а затем не ме-

нее длинную сцену «немых переговоров» Каринэ и Габо-

бидзы с пограничниками. Актеры же должны были (по

воле либреттиста) довольствоваться преимущественно

жестами, «поясняющими» зрителю то, что — увы —

нельзя передать средствами хореографического искус-

ства. Вот почему четвертая картина, несмотря на от-

дельные хорошие номера (русская пляска, игра в лах-

195

ты), производит впечатление вялости, однообразия; в

ней нет действия и почти нет танца. Музыке же отведе-

на роль чисто иллюстративная.

Впятой картине (третий акт) — вы на свадь-

бе Армена и Каринэ. Строго говоря, в данном сюжете

свадьба устроена несколько неожиданно (вспомним си-

туацию в предыдущей картине). Но вы отлично пони-

маете, что свадьба здесь совершенно необходима — ина-

че чем же кончать спектакль? К тому же свадьба мо-

жет легко оправдать самый пышный балетный дивер-

тисмент, а он тоже здесь необходим, ибо вы устали от

«пантомимных речитативов» и хотите полностью насла-

диться красотой и многообразием народных танцев. И

вот они — в сцене свадьбы — живою вереницей прохо-

дят перед вами — танцы сольные и массовые, лириче-

ские и шуточные, мужественные и грациозные.

Сценического действия здесь, разумеется, нет, но

картина богата движеньем, музыкой, красками. Народ-

ное пиршество разыгрывается на лоне природы — в

большом колхозном саду, под звездным небом южной

ночи благословенной Араратской долины. И это привно-

сит своеобразие в блестящий танцовально-симфониче-

ский дивертисмент. Он развертывается после заздрав-

ной песни Габо-бидзы и традиционных поздравлений

гостей (среди них и друзья-пограничники).

По обычаю празднество открывается торжественно

плавным танцем. Затем, один за другим, следуют

разнохарактерные народные танцы — старинный «Аш-

тарак» (выступает Габо-бидза с сыновьями), пле-

нительный «Калосй прген» (Каринэ с подругами), стре-

мительный «Шалахо», женственная «Узундара»...

Кар-

тина словно расцвечивается прихотливыми узорами

контрастных звучаний, ритмов, пластических движений.

Армянские национальные танцы чередуются с приволь-

ной русской пляской (оригинально оркестрованной), ве-

селым украинским гопаком, зажигательной грузинской

лезгинкой (лекури). Всю эту многоцветную и многозвуч-

ную хореографическую сюиту увенчивает боевой танец

пограничников.

«Шалахо» и «Узундара» — танцы, популярные во всем За-

кавказье.

196

В момент кульминации пляска прерывается — мгно-

венная декоративно-световая перемена (прием кино) от-

крывает ораториальный апофеоз: «два пограничника

гордо стоят на вахте, зорким взглядом окидывая гра-

ницы Великой родины» (авторская ремарка). Звучит

патриотический гимн-хор, которым и завершается спек-

такль.

Партитура «Счастья» написана щедрой рукой ху-

дожника, свободно владеющего образной речью народ-

ного искусства. Хачатурян использовал восемь армян-

ских народно-танцовальных мелодий: «Дуй-дуй» (танец

стариков в первом акте), «Пшатй цар» (сбор винограда)

и «Крнги пар» («Журавлиный танец» — во втором ак

те), «Аштарак», «Калосй прген»; «Гашек гер», «Ша

лахб» и «Узундара» (в третьем акте).

Драгоценные жемчужины народного искусства полу-

чили колоритное обрамление в музыке Хачатуряна,

рельефно оттенив и ее индивидуальное своеобразие. И

здесь проявилось стремление нашего композитора к син-

тезу характерных, типических элементов национальных

музыкальных культур, к единству многообразия симфо-

нического стиля. В этой связи он ставил перед собой и

сложную задачу симфонизации балетной музыки.

Далеко не все задуманное удалось ему осуществить,

а то, что удалось, не всегда полностью его удовлетворя-

ло. Но и при этом партитура Хачатуряна совершенно

затмила наивное либретто. Из сделанного выше обзора

видно, что оно не могло послужить прочной основой

для драматургически целостного балета и, в сущности,

явилось лишь поводом для сочинения музыки к танцо-

вальному спектаклю. И что ж — талантливая музыка

Хачатуряна ярко осветила спектакль, обнажив в то же

время упрощенность его сюжетно-сценической компо-

зиции.

Настоящего драматургического развития в либретто

нет. Сценические образы и характеры едва намечены в

беглых штрихах и большею частью — средствами пан-

томимы, а не выразительным искусством танца, простор

которому дается лишь в дивертисментных сценах или

же вставных эпизодах.

197

Что и говорить, впечатляющая сила народности кра-

сочных танцев и танцовальных сцен — в нарядной сим-

фонической оправе— весьма содействовала успеху спек-

такля. Но из этих эпизодов балет еще не составился.

Заметим, что именно на спектакле выявились и некото-

рые жанровые и драматургические недочеты в музыке,

связанной (хоть и не прочно) с либретто.

Обилие описательных пантомим, порой чрезмерно за-

тянутых (вспомним, например, четвертую картину), выз-

вало в партитуре неминуемые длинноты и «общие ме-

ста». Там, где композитор, доверяясь либреттисту, не

посчитался с требованиями балетного жанра, интерес-

ные симфонические замыслы остались втуне: музыка не

могла обрести должную выразительность в сценическом

воплощении (вспомним вторую картину). В процессе

работы уже над постановкою число вставных танцев

увеличивалось (особенно в «дивертисментном» третьем

акте). Хачатуряну приходилось «вписывать» их в пар-

титуру. И это, конечно, не способствовало тщательной

тематической разработке, строгой последовательности

симфонического развития.

Так, критически пересматривая партитуру и сцена-

рий, нетрудно понять, почему спектакль, обладавший

несомненными достоинствами и с успехом прошедший в

дни декады, не мог прочно удержаться в репертуаре.

Первый опыт работы Хачатуряна в музыкальном театре

был «прелюдией» к созданию балета. Сохранилась пар-

титура этой прелюдии, содержавшая немало страниц та-

лантливой музыки, — она осталась жить и со временем

оплодотворила новый балетный замысел.

«ГАЯНЭ»

Этот замысел, долго вызревавший, окончательно сло-

жился и был осуществлен Хачатуряном в дни Великой

Отечественной войны.

Работа велась исподволь. Еще в 1940 году, когда

Хачатурян, пересматривая либретто и партитуру, обду-

мывал план новой композиции, его сочинением заинте-

ресовался Ленинградский оперный театр имени С. М.

198

Кирова, предложивший общими усилиями подготовить

постановку балета в усовершенствованной редакции.

Хачатурян, конечно, согласился. Тогда же, при содей-

ствии театра, он сблизился с драматургом К. Держави-

ным. Вдвоем они углубились в разработку сценария.

Задача была не из легких. Отпало либретто (мало-

удачное), которое в свое время явилось «поводом» для

сочинения музыки; теперь готовая уже музыка (во

всяком случае большая и лучшая часть партитуры)

должна была послужить основою для нового либретто.

Авторы трудились дружно и успели составить в общих

контурах сюжетно-сценический план балета — он назы-

вался теперь «Гаянэ».

Война нежданно прервала начатую работу. Каза-

лось, надолго, если не навсегда: время ли — посреди

бедствий и тревог, охвативших страну в те тягостные

дни вероломного нападения и нашествия врага, — за-

ниматься сочинением и постановкой балета, хотя бы и с

драматическим содержанием!.. Ведь «когда разговари-

вают пушки, музы молчат». Да, так гласило старое

правило. Но ныне оно оказалось непригодным, и его

отбросили советские художники-патриоты — компози-

торы, поэты, артисты. Я уже напоминал читателю, что

в те бурные и трудные годы замышлялись и создавались

такие (ставшие уже классическими) произведения, как

Седьмая симфония Д. Шостаковича, опера «Война и

мир» С. Прокофьева, «Симфония с колоколом» А. Хача-

туряна...

Не был забыт и замысел «Гаянэ». Перерыв в работе,

вызванный затруднениями военного времени, оказал-

ся — как это ни странно на первый взгляд — полезным.

Хачатурян окунулся в водоворот драматических собы-

тий, которые переживала вся страна. Он многое уви-

дел, многое осознал. Сердцем советского художника он

почуял и суровый пафос всенародной борьбы, и непоко-

лебимую уверенность в счастье победы. Сама жизнь

углубила его творческий замысел, подсказала простое

и мудрое решение волновавшей его темы. Истинное

счастье постигается в борьбе, и личное счастье человека

неотделимо от счастья Родины. Эта гуманная идея

одухотворила и его «Симфонию с колоколом»...

Непосредственно к сочинению «Гаянэ» Хачатурян

вернулся в конце 1941 года — уже в городе Перми, ку-

199

да был эвакуирован из осажденного Ленинграда опер-

ный театр имени С. М. Кирова. Работа шла в теснейшем

содружестве с артистическим коллективом театра и

очень интенсивно, несмотря на тяжелые условия воен-

ного времени. Патриотический подъем и общая увле-

ченность новым произведением ускорили темп подго-

товки спектакля.

3 декабря 1942 года, в Перми, состоялась премьера

балета «Гаянэ». Она была воспринята как крупное со-

бытие в культурной жизни страны. Спектакль, в кото-

ром приняли участие лучшие силы прославленной балет-

ной труппы Кировского тетра \ шел с громадным успе-

хом и вызвал горячие отклики прессы. Балет Хачатуря-

на «Гаянэ» быстро завоевал широкое признание.

Сравнивая два балета Хачатуряна — «Счастье» и

«Гаянэ», — мы, поняФно, найдем в них немало общего.

Произведения эти близки друг другу и по идейному со-

держанию, и особенно по музыке. При всем этом надо

подчеркнуть, что «Гаянэ» — новое, вполне самостоя-

тельное сочинение и, главное, — по своим музыкально-

драматургическим качествам, а значит, и по художест-

венному мастерству, — оно несравненно выше первого

балета Хачатуряна. Заметим сразу: и в «Гаянэ» есть

недостатки, которых мы еще коснемся. Но, как правиль-

но писал в «Правде» Дм. Кабалевский, — если отвлечь-

ся от этих недостатков (они устранимы), «мы с ра-

достью можем сказать, что «Гаянэ» вписывает новую

страницу в историю советской музыки и советского ба-

лета»

. Так, по справедливости, оцениваются в искусстве

явления глубоко значительные.

«Гаянэ» прежде всего — музыкально-хореографиче-

ская драма сильных человеческих характеров и стра-

стей. Философский мотив «неделимости счастья» — лич-

ного и народного — составляет идейную сущность тех

Постановка Н. Анисимовой; дирижер П. Фельдт; художник

Н. Альтман. В главных ролях выступили: А. Шелест, Н. Дудинская,

Т. Вечеслова (Гаянэ), Ф. Балабина (Нунэ), А. Сергеев, С. Каплан

(Армен), Н. Зубковский (Карэн), Б. Шавров (Гико) и другие.

В июле 1947 года балет «Гаянэ» был впервые поставлен на

сцене Ереванского оперного театра имени А. Спендиароча. Поста-

новка Н. Анисимовой; дирижер Р. Степанян; художник П. Ананян.

Дм. Кабалевский. Арам Хачатурян и его балет

«Гаянэ». «Правда», 5 апреля 1943 года.

200