Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

Это жанровая картинка праздничного шествия. Му-

зыка колоритна, но, пожалуй, несколько однообразна.

Небольшое трио (партитура: | 7 |

—

|11|) не вносит живи-

тельного контраста, а многократные повторы темы в па-

рядной оркестровке, изобилующей внешними эффекта-

ми, — усиливают впечатление «пышного однообразия».

Думается, что композиция Сюиты не так уж пострада-

ла бы, если б в ней не было Марша, который носит ха-

рактер вставной пьесы.

Финальная сцена — «Лезгинка» (Presto) — построена

на популярнейшей теме стремительной народной пляски:

24 Presto

Танец начинается после небольшого, эффектно орке-

строванного вступления

—

оно рисует движение шумной,

веселой и пестрой толпы, устанавливающей широкий

круг. Грациозная тема лезгинки скользит и кружится в

легком вихревом ритме. Ее интонируют флейты и гобои

под аккомпанемент струнных (pizzicato), арфы и удар-

ных. Затем присоединяются английский рожок, кларне-

ты, фаготы. Звучность неуклонно нарастает, темп уско-

ряется... Неожиданно, обозначая изящный поворот в тан-

це, возникает

—

из главной темы

—

побочная:

В этой певучей страстной мелодии мы слышим отзву-

ки взволнованной лирики Largo (ср. пример 20). Все тот

же стремительный темп лезгинки и та же ритмическая

линия сопровождения. Но явление новой темы-мелодии

меняет картину: оркестр в этом эпизоде живописует сце-

ну лирического дуэта юноши и девушки, напоминая нам

о хореографической романтике грузинской лезгинки —

«Лекури». Группе деревянных (флейты, гобои, кларнеты)

нежно отвечают струнные (первые и вторые скрипки).

Этот эпизод длится недолго. Непрерывный «ритмический

фон»

—

Во всяком произведении искусства,

—

говорит Ге-

те,— великом или малом, вплоть до самого малого, все

сводится к концепции.

Концепция Танцовальной сюиты Хачатуряна, как это

явствует из нашего краткого разбора, очень проста, я

подготавливает

возвращение первой темы. И вот она уже вновь звучит

(у струнных—скрипки и альты), контрапунктически со-

единяясь со второй, лирической темой (дерево и медь).

Вариационная разработка обеих тем-мелодий, посте-

пенно насыщая звучность оркестра, ведет к мощной

кульминации, которою и завершается финальная часть

Танцовальной сюиты.

сказал бы даже

—

элементарно проста. И не стоит выис-

кивать в ней «глубочайшие глубины» и «высочайшие вы-

соты» философской мысли. Сила и обаяние Танцоваль-

ной сюиты именно в простоте ее концепции, в юношеской

непосредственности выражения чувствований и впечатле-

ний, навеянных жизнью народа. А эта горячая непосред-

ственность высказывания таит в себе и смелость творче-

ских исканий.

В пору, когда сочинялась Танцовальная сюита, Ха-

чатурян уже обдумывал Первую симфонию, вынашивал

ее образы, сюжет, композицию. Работа над Сюитой по-

служила хорошей подготовкой к Симфонии. И не случай-

но, конечно, так много общего, сближающего в этих,

столь различных, сочинениях. В Сюите он искал то, что

должен был найти в Симфонии, «испытывал» то, в чем

был еще не вполне уверен, но стремился утвердить. Ина-

че говоря, он пробовал писать в симфоническом

роде. И в иных эпизодах Сюиты (особенно в третьей ее

части и финале) вырисовываются контурные очертания

образов будущей Симфонии.

Сюита охарактеризована была выше, как первый и

безусловно интересный опыт Хачатуряна в симфониза-

ции народно-танцовальных жанров. Приметим теперь,

что если в Танцовальной сюите уже проявляются харак-

терные черты симфоничности, то в Симфонии (вто-.

рая и третья части) еще сохраняются черты сюитно-

сти. И это вполне естественно. Настоящее мастерство до-

стигается и умудряется деятельным опытом. Принципы

тематического развития и обобщения, намеченные в Тан-

цовальной сюите (и в более ранних пьесах, например —

в Трио), найдут свое полное выражение в дальнейшем,

когда расширится идейный кругозор композитора, окреп-

нет в творческом труде его мастерство. Точно так же и

приемы оркестрового письма, примененные в Танцоваль-

ной сюите, неизмеримо обогатятся в последующих, новых

и более совершенных произведениях Хачатуряна.

Находки художнической интуиции проверяет и сум-

мирует опыт, воспитывающий мастерство; ошибки и про-

махи интуиции поправляет разум, воспитывающий творче-

скую волю. Истинное же вдохновение художника опло-

дотворяется живым ощущением действительности, живы-

ми связями с полнокровной, могучей и многообразной

жизнедеятельностью народа.

Это живое ощущение современной нашей действитель-

ности одухотворяло труд Арама Хачатуряна с юных лет

и очень способствовало развитию его таланта; быстрота

этого развития

—

не от поспешности, а от внутренней си-

лы таланта и его связей с жизнью. Потому-то уже пер-

вые крупные сочинения Хачатуряна, такие, как Трио и

Танцовальная сюита, — при всей элементарной простоте

их концепции, при всех недочетах мастерства — оказа-

лись жизненными. Они не померкли, не утратили обая-

ния и тогда, когда из-под пера композитора явились

произведения гораздо более глубокие по замыслу и

сильные по мастерству.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ

Настрой свой лад на благородный спз.

Кто спорит с жизнью, тем она далась.

Низами

В жизни Арама Хачатуряна Пер-

вая симфония явилась событием

во многих отношениях знаменатель-

ным. Ею — с отличием — завершил

он в 1934 году консерваторский курс

Ею увенчались творческие искания и

борения юности композитора. И ею же начался период

художественной зрелости Хачатуряна, период блестяще-

го развития и расцвета его дарования.

23 апреля 1935 года Симфония была впервые и с гро-

мадным успехом исполнена оркестром Московской фи-

лармонии под управлением Э. Сенкара. И тогда уже это

сочинение было почти единодушно признано одним из яр-

ких образцов смелого претворения народно-песенной сти-

хии в советском симфонизме. Слушателей, знавших моло-

дого композитора по Танцовальной сюите, особенно пле-

нила поэтичность жизненного содержания Симфонии, во-

площенного щедрой фантазией в красочном своеобразии

национальной формы. Аудитория горячо приветствовала

Хачатуряна, понимая, что дебютировать такой Первой

симфонией, едва оставив консерваторскую скамью, мо-

жет лишь многообещающий талант крупного масштаба.

Чуткая наша публика не ошиблась.

Успех Симфонии был обусловлен, конечно, не только

талантом, но и верной его направленностью, верным

развитием. Читатель помнит, какую важную роль сыгра-

ло в развитии Арама Хачатуряна его обращение к «род-

ным недрам» народного искусства. Своим талантом он

сразу почуял здесь несметные творческие сокровища.

Но чтобы овладеть ими — потребовались годы упорного

По окончании консерватории, в 1935—1937 гг., он совершен-

ствовался еще в аспирантуре — у Н. Я. Мясковского.

труда, учения и воспитания на великих классических

образцах. В процессе органического усвоения народного

музыкально-поэтического искусства зрела идея его

Симфонии.

К полному осознанию и осуществлению этой идеи Ха-

чатурян шел долгим и вовсе не легким путем пытливых

исканий и экспериментов. В предыдущей главе я попы-

тался обрисовать путь молодого композитора— от самых

ранних его пьес, вокальных и инструментальных зарисо-

вок, в которых непосредственность граничит с наивно-

стью, а оригинальность спорит с подражанием,

—

к Пе-

сне-поэме, Сонате и Токкате, затем — к Трио и Танцо-

вальной сюите, содержащей в себе уже эскизы Симфонии.

Суммируя и обобщая рассказанное, нельзя не подчерк-

нуть внутреннюю целеустремленность исканий в произ-

ведениях, составляющих, если можно так выразиться,—

«цикл творческой юности» Хачатуряна.

Постепенно, преодолевая случайное и преходящее, ом

проникал в самую глубь «родных недр» искусства, стре-

мясь распознать характерное, типическое

—

в воплоще-

нии народных чувствований, дум и чаяний. Здесь ему не-

оценимую помощь оказывало изучение опыта классиков:

он постигал процесс «кристаллизации» многих замеча-

тельных произведений из народного творчества, из народ-

ных песен, о которых А. Серов мудро говорил

—

как о

«монадах музыкальных, послуживших зародышами для

развития всех дальнейших организмов, до самых слож-

ных симфоний и опер».

Произведения «юношеского цикла» показывают, кик

упорно учился Хачатурян отбирать в народном творчест

ве индивидуально-характерное и общезначимое, как в им-

провизационном искусстве ашугов и сазандаров воспри-

нимал он необычные принципы тематического развития,

почувствовав и подметив в нем скрытую силу образных

обобщений, таящую неисчерпаемые выразительные воз-

можности национально-самобытного симфонизма. Он

начал применять эти принципы в своей музыке, задумы-

вая исподволь крупное симфоническое произведение, во-

площающее сцены и образы народной жизни.

Таковы характерные тенденции в творчестве молодого

Хачатуряна, подготовлявшие появление его Первой сим-

фонии. Они, разумеется, обусловлены формированием и

развитием его художнического мировоззрения — жиз-

нерадостного и жизнеутверждающего, проникнутого иде-

ей народности искусства. Заметим, что в музыке Хачату-

ряна—с юных его лет

—

господствует светлый топ

жизнелюбия, эмоциональная приподнятость речи

«ашуга», влюбленного в красоту. Вместе с тем, техничес-

кое вооружение (далеко не последнее условие творческо-

го прогресса) позволяет ему все более свободно и уве-

ренно распоряжаться многообразием выразительных

средств, подчинять их своим задачам, своим симфони-

ческим замыслам.

Некоторые черты, элементы симфоничности заметны,

как уже говорилось, и в ранних сочинениях Хачатуряна —

в Песне-поэме, в Трио и особенно в Танцовальной сюите.

Но то, что там найдено «стихийно», в процессе не всегда

осознанных исканий и экспериментирований, — здесь, в

Симфонии, вполне сознательно закреплено, развито, со-

образовано с широко задуманной концепцией. То, что

там по необходимости стеснено сравнительно узкими рам-

ками задания и формы, — здесь получает более свобод-

ный размах. Таким образом, естественная преемственная

связь обнажает и качественное различие — между Сим-

фонией и предваряющими ее произведениями.

Итак, перед нами первая Симфония композитора,

написанная им в период окончания консерватории. Обыч-

но в таких случаях доброжелательная критика торопит-

ся оправдать «многие неизбежные недостатки»; йотом

первая симфония забывается, появляется вторая и... пов-

торяются «многие неизбежные недостатки». Нет, произ-

ведение Хачатуряна не нуждается в подобных «скидках»;

оно принадлежит к числу тех первых симфоний, которые

остаются жить. В Симфонии, конечно, есть недостатки,

и довольно существенные (о них будет сказано). Но в

ней так много ярко талантливого, свежего и, главное,

принципиально нового, чреватого плодотворным разви-

тием, что недостатки, хоть и досадные, не могут серьез-

но повлиять на общую оценку произведения. Обратимся

к разбору.

Первая симфония Арама Хачатуряна посвящена Со-

ветской Армении (в ознаменование пятнадцатилетия рес-

публики). Это сочинение проникнуто духом нашей со-

временности. Оно навеяно думами о Родине, величавым

эпосом новой жизни народа — жизни кипучей, напряжен-

ной и радостной в труде и борьбе. Тема трактована ком-

позитором смело, широко.

Симфония повествует о пробуждении и могучем раз-

витии духовных сил освобожденной нации, раскрывая в

контрастном движении певучих образов непреходящую

красоту древнего и вечно-юного народного искусства.

Идейное содержание Симфонии обусловило и рельефные

черты национального своеобразия формы. Вместе с тем,

в самом повествовании (с весьма непринужденными «ли-

рическими отступлениями») энергично проявляется твор-

ческая индивидуальность композитора. Замечу тут же.

что язык Симфонии совершенно свободен от нарочитого

этнографизма, цитатной подражательности и, тем более,

от вычурной экзотики. Высказывая свои мысли и чувства

о Родине, Хачатурян пользуется всеми доступными и

нужными ему выразительными средствами современной

музыки. И он поступает правильно. Ибо прекрасное в

национальном своеобразии искусства (каждого наро-

да) — общечеловечно.

Композиция Симфонии трехчастная. Наиболее инте-

ресна и значительна развернутая первая часть, которую

составляют: Пролог (Andante maestoso, con passione)

и симфоническое Allegro (Allegro ma non troppo) с эпи-

логом. Всю эту часть, вполне самостоятельную и по те-

матическому содержанию и по принципам развития,

можно назвать симфонической поэмой о Родине.

Пролог—симфоническая импровизация ашуга. Дума

о Родине вызывает в воображении композитора излюблен-

ный образ народного певца. Выразительно звучит на-

пряженно-страстный мотив рапсодического вступления и

возникающая из этого мотива взволнованная тема, мяг-

ко колорируемая «поющими секундами»; это тема созер-

цательно-лирическая (струнные).

Она очень напоминает мелодию Largo из Танцоваль-

ной сюиты (ср. пример 20). Ассоциация не случайная.

Тема-напев Пролога — характерный образец интонацион-

но-ритмического мышления Хачатуряна. Мелодия, на-

веянная близким ему творчеством ашугов, родственна

многим (в том числе лучшим) темам композитора. Ти-

пичным в его музыке становится и колорирование на-

ционального мелоса, наполнение народной диатоники

«поющими хроматизмами» (что нередко придает изы-

сканную пряность и хачатуряновским гармониям).

Но вернемся к Прологу. Созерцательно-лирической

теме непосредственно противопоставлен новый эпизод

импровизации — живое, остро ритмованное танцоваль-

ное движение Allegretto giocoso (solo кларнета):

Контраст побуждает тематическое развитие, и приз-

наки его заметны уже в следующем эпизоде — Con spiri-

to: легкий порыв ритмического движения (Allegretto gio-

coso) увлекает напевно-созерцательную тему, придавая

ей (или открывая в ней) новые черты — возбужденной

стр е м ител ьности.

Вот, если угодно, один из конкретных примеров твор-

ческого усвоения традиций и принципов народного искус-

ства. В трех небольших, следующих друг за другом и, на

первый взгляд, «замкнутых» эпизодах симфонической им-

провизации Пролога Хачатурян не просто подражает

ашугам

—

ради любования самобытной красотой их па-

тетического пения и игры (как это было отчасти в его

ранних пьесах). Здесь он строго обдуманно пользуется

методом и богатейшим многообразием форм народ-

ной импровизации, взыскательно отбирая и по-своему

совершенствуя выразительные средства и приемы — для

слитного воплощения мысли-чувства в развитии через

внутренние контрасты мелодических напевов и ритмиче-

ских движений.

И вот еще несколько штрихов, характеризующих ло-

гику оркестрового мышления Хачатуряна. Созерцатель-

но-лирическая тема (первый эпизод; пример 27) звучит в

насыщенных унисонах струнных (лишь контуры темы ду-

блируются гобоями и фаготами). Танцовальная мелодия

Allegretto giocoso (второй эпизод; пример 28) излагает-

ся кларнетом соло — на гармонической опоре виолонче-

лей и контрабасов.

Наконец, в «синтезирующем» эпизоде Con spirito

(пример 29) обновленная лирическая тема проходит в

каноническом соединении струнных и деревянных (tutti;

гармоническая опора — тромбоны, туба, контрабасы); и

здесь — в энергичном контрапункте валторн чуткое ухо

заметит очертания возникающей главной темы симфо-

нического Allegro: