Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

лизма, выдвинутых жизнью перед советскими компози-

торами старшего и младшего поколения, но и сильное

внутреннее влечение Хачатуряна к искусству этих вы-

дающихся мастеров.

Мясковского он любил больше как проникновенного

музыканта-мыслителя, мудрого и чуткого учителя; Про-

кофьева — как дерзновенного художника-новатора, в

музыке которого он ощущал напряженно пульсирую-

щий «ритм современной жизни, «настройку» духовного

мира советского человека». Лучшие, идейно-значитель-

ные произведения Прокофьева всегда служили для Ха-

чатуряна примером творчески смелого и убедительного

воплощения масштабных реалистических замыслов, вос-

хищали его мужественной силой и нежностью русского

национального характера, эпическим размахом и мягкой

лиричностью.

Хачатурян учился у Прокофьева, не слепо подражая

и механически заимствуя «готовые приемы»; он учился

у него мастерству, уменью смело ставить и самостоя-

тельно решать творческие проблемы современности, не

изменяя национальным традициям своей народной

Музы.

Прокофьевские веяния сказываются в музыке Хача-

туряна, начиная с его фортепьянной Токкаты (1932),

«восточный» тематизм которой с неожиданной силой

раскрывается в динамике нового, казалось, не свойствен-

ного ему, ритмического движения. Так казалось. А ока-

залось, что смелое решение своей задачи, подсказан-

ное вниканием в стиль С. Прокофьева, вполне органич-

но. И восточная Токката Хачатуряна звучит поныне: ее

с успехом исполняют многие пианисты. В дальнейшем

новаторский гений Прокофьева не раз помогал Хачату-

ряну находить и блистательно выявлять скрытые силы

могучей выразительности, заложенные в родном нацио-

нальном искусстве.

Так, под воздействием (и во взаимодействии) мно-

гих факторов развивается, обогащаясь опытом и умень-

ем, самобытное творчество Арама Хачатуряна, жизнен-

ной основой которого неизменно остается народно-песен-

ное начало.

'В годы юности, точнее—в годы учения (1926—1934)

Хачатурян написал около пятидесяти сочинений в раз-

личных жанрах. Среди них, помимо упомянутых, нема-

40 .пьес учебного задания (шесть фуг для фортепьяно,

двойная фуга для струнного квартета, скрипичные, фор-

тепьянные, виолончельные пьесы, обработки и т. д.). Мы

их минуем, поскольку они не вносят нового в общую ха-

рактеристику музыкальной юности Хачатуряна (да и не

рее эти пьесы сохранились).

Но прежде чём перейти к разбору Первой симфонии,

которою начинается период творческой зрелости компо-

зитора, рассмотрим подробнее два произведения — они

цыделяются среди прочих своими художественными до-

стоинствами. Я имею в виду Трио для кларнета, скрип-

ки и фортепьяно (1932) иТанцовальную сюиту

для оркестра (1933). Зримые и незримые нити протя-

гиваются от этих сочинений к Симфонии.

В Трио для кларнета, скрипки и фортепьяно Хача-

турян развивает и совершенствует то, что было найдено

Иr зафиксировано, непосредственным чувствованием и

слуховым опытом в его Песне-поэме. Речь идет о ху-

дожническом претворении образов народного му-

зицирования в камерном жанре. Говорю — имен-

но музицирования, ибо дело здесь не только и не столь-

ко в использовании тем, попевок, ритмов, красок народ

ной музыки, сколько в умении верно передать и ее об-

разный строй, и знутренний пафос ее живой интерпре-

тации, ее «произнесения». В Трио композитор словно

рассказывает слушателям «от себя», как возникает —

импровизируется — звучит музыка в народе, раскрывая

ее содержание в трех изящных новеллеттах, непринуж-

денно связанных единством повествования.

Оригинальный замысел Трио обусловил и своеобра-

зие композиции, выразительных средств, приемов темати-

ческой (мотивной) разработки, фактуры, не говоря уже

р ладоритмической и тембровой характерности музыки.

Всем этим хачатуряновское Трио заметно выделяется

„среди многих произведений камерного жанра.

Не совсем обычен и выбор инструментов, составляю-

щих данный ансамбль. Но слушая музыку Трио,.овеян-

ную горячим дыханием народного искусства восточных

стран, вы чувствуете художественную оправданность

такого выбора: звучание (и звукосочетание) кларнета и

скрипки вызывает невольные ассоциации с дудуки и ке-

манчой, а партия фортепьяно служит

прочной ладогар-

монической основой ансамбля, сливает, синтезирует

разнохарактерные элементы музыки Трио, выполняя^

там, где это нужно, — и роль ударного инструмента

(дойра, дафф, доол).

Первая «новеллетта» в Трио (Andante con dolore,

CQQ

motto espressione) — лирическая песнь в тонко

переданной манере импровизаций ашугов. Небольшая

пьеса построена на одной выразительно простой и пе-

вучей теме-мелодии народного склада (первое проведёт

ние у кларнета):

Это одна из тех счастливых мелодий, которые вопло;

щают неповторимые черты композиторской индивидуал^

ности и, вместе с тем, воспринимаются .слушателями кЩ

«свои» — народные. Действительно, по интонационному

облику хачатуряновская тема близко родственна армян-

скому песенному фольклору. Достаточно перелистать

классический сборник Комитаса, чтобы убедиться в этом.

Вот—для сравнения

—

один из примеров: сопоставьте

тему из Трио и строку из армянской народной песни «Ее

кез тэса» в записи Комитаса (Этнографический сборник,

I, № 56):

Мы увидим далее, что органическое (не механично-

цитатное) родство с народным—• песенным и танцоваль-

ным

—

мелосом составляет характернейшую особенность

творчества Хачатуряна; и именно это родство оттеняет

прелесть индивидуального своеобразия его музыки. Как

не вспомнить тут мудрые слова Глинки: «Создает музы-

ку народ, мы, художники, только ее аранжируем». В это

словечко «аранжируем» вложен глубокий смысл... Но вер-

немся к первой части хачатуряновского Трио.

Изложение

—

развитие темы вполне соответствует ее

лирической настроенности: оно очень непринужденно,

«рапсодично» — как в народной импровизации, где каж-

дый повтор мелодической фразы вносит новый оттенок и

звучит свежо, где каждый гармонический или ритмичес-

кий поворот придает движению темы обаяние творческой

оригинальности.

Первая новеллетта Трио

—

небольшая пьеса. В ней

всего шестьдесят восемь тактов (включая репризы). В

этих скромных масштабах формы начальная фраза темы

(см. пример 9) излагается пятнадцать раз. Казалось бы.

пьеса должна удручать монотонностью. Но реальное впе-

чатление совершенно иное: слушая эту музыку, поража-

ешься богатству красок, разнообразию оттенков. Тема во-

спринимается всякий раз по-новому, ибо композитор ни-

где не повторяет ее буквально (исключаю, конечно, две

репризы). С неистощимой изобретательностью он колори-

рует и преображает ее мотивным контрапунктированием,

яадогармоническими сопоставлениями, различными тем-

бровыми сочетаниями, ритмическими вариантами. Про-

иллюстрирую эту мысль несколькими примерами:

9- а

Хачатурян вообще тонко ощущает музыкальную форму, и

именно форму, а не схему формы. Его можно упрекнуть иногда в

длиннотах, но никогда — в сухом схематизме. Порой (это относит-

ся главным образом к ранним сочинениям) от переизбытка эмо-

циональной энергии высказывания страдает стройность формы; но

произведений, где содержание было бы обеднено схемой, у Хача-

туряна нет.

Этот соль минор внутри миксолидийского лада, в котором на-

писана пьеса, придает ей удивительную свежесть. Не вникая в на-

родно-ладовую атмосферу пьесы, некоторые музыковеды опреде-

лили ее тональность как соль минор с «неожиданной» концовкой

в до мажоре.

Так, талантливый ашуг, импровизируя, исходит от од-

ного мелодического импульса, от одной темы; но, изла-

гая, повторяя

—

варьируя и развивая ее, творит все вре-

мя новое; тема вырастает в образ.

Композиционный принцип в хачатуряновской пьесе, в

сущности, тот же. Овладев этим принципом, автор уже

не подражает, а свободно пользуется им в импровизации

своей «лирической песни», приумножая выразительные

средства народного искусства усвоенным опытом класси-

ческой музыки (отчасти и современной).

Филигранной мотивной разработкой насыщает он ва-

риантное изложение темы-мелодии, раскрывая в ней все

новые черты и оттенки. Заметим, что этому принципу

Хачатурян нередко следует и в своих симфонических со-

чинениях.

Импровизационность изложения тематического мате-

риала в первой части Трио «умеряется» скромной просто-

той формы

. Краткое фортепьянное вступление (четыре

такта) —ладоритмическая «настройка» пьесы. Скрытое,

завуалированное кажущимся соль минором

миксоли-

дийское наклонение создает внутреннюю ладовую на-

пряженность звучания:

Возникающая из вступления лирическая мелодия (см.

пример 7) импровизируется в двух разделах новеллетты,

адекватных по структуре, но различных по факту-

ре, благодаря разнообразию красок, гармонических бли-

ков и светотеней. В первом «ведет» импровизацию клар-

нет, во втором—скрипка. В каждом разделе три эпизо-

да (говоря условно: экспозиция темы, миниатюрная раз-

работка и реприза с небольшой каденцией). Они слиты

единством тематического движения.

Во второй части Трио (Allegro) рисуется народная

игровая сцена. Это юношески темпераментное Скер-

цо. Оно написано в простой, но своеобразно трактован-

ной трехчастной форме и обрамлено небольшими —

тематически однородными — эпизодами вступления и зэ

ключения.

Скерцо (как и первая часть Трио) посгроено на од-

ной выразительной теме народного склада. Заметим, что

интонационно она близка теме-мелодии первой новеллет-

ты, но по характеру резко от нее отличается (ср. приме

ры 7 и 12). В творчестве Хачатуряна это, как увидим ни-

же, один из многих примеров единства тематического раз-

пития— через раскрытие внутренних контрастов.

12 Allegretto

Простодушную сценку народной игры композитор жи-

вописует, пользуясь тем же методом вариантного изло-

жения— развития темы-мелодии. В первом разделе Скер-

цо (Allegretto после вступления) она течет плавно, не-

прихотливо, словно изображая грациозные движения де-

вушек. В повторных проведениях тема «колорируется»,

расцвечивается мелодическими узорами, ритмическими

и тембро-гармоническими нюансами...

Но вот в игру включилась ватага юношей— в поры-

ве стремительного движения внезапно меняется облик те-

мы (средний раздел Скерцо — Allegro agitato). Контраст

настолько разителен, что тема воспринимается как «но-

вая»— она обретает динамичность, пылкую мужествен-

ность. Впечатление усиливается полифонной разработкой,

небольшой по масштабам формы, но весьма выразитель-

ной.

13 Allegro agitato

Молодостью и отвагой дышит музыка, выражающая

общую увлеченность игрой, которая достигает своего апо-

гея в шумном вихре быстро проносящегося хороводного

кружения (piii presto). Не останавливаясь, оно подходит

непосредственно к репризе (третий раздел Скерцо—Ma-

estoso pesante). Широко и торжественно звучит теперь

каноническое изложение темы у кларнета и скрипки на

фоне «раскинутых» аккордов фортепьяно. Органный

пункт на нижнем С мерно устанавливает тонический по-

кой миксолидийского лада. Изящная концовка — «воз-

вращение» (тема вступительного эпизода, см. пример И)

завершает вторую новеллетту — Скерцо.

В финал е Трио

(Moderate

— Presto) господствует

поэзия танца. Эта часть написана в свободной форме

вариаций на узбекскую народную тему (начальное соло

кларнетз):

14 Modcralo

Пленительно грациозная мелодия, с ее тонким рит-

мическим профилем, с ее благоухающим колоритом на-

ционального танца — открывает простор фантазии ком-

позитора. Выбор этой пластичной темы-мелодии для фи-

нальных вариаций удачен еще и потому, что она по сти-

лю гармонирует с темами предыдущих частей Трио.

Римский-Корсаков не без остроумия заметил как-то,

что «вариации — это ряд пьес, похожих друг на друга,

а иногда и нет. Они связаны между собою общею тональ-

ностью, а иногда — и нет». Эти слова приходят на па-

мять, когда ближе знакомишься с финалом хачатуря-

новского Трио. Композитор не стесняет себя заданной

схемой. Разрабатывая народную тему в форме вариаций,

он стремится наиболее полно раскрыть ее внутреннее со-

держание, показать ее своеобразие — в многообразии

выразительных средств, добиваясь при этом органично-

сти развития. И надо сказать, что в общем это ему удает-

ся, хотя порой (особенно во второй половине финала, на-

чиная с Presto) он слишком увлекается излюбленными

приемами ритмического движения и пряными гармония-

ми, придающими импрессионистскую изысканность про-

стой народной мелодии.

Тема (вступительное соло кларнета) и первые три

вариации, слитые общею тональностью (C-dur с мелька-

ющей миксолидийской септимой), составляют экспози-

цию финала. Танцовальная мелодия гибко передается от

инструмента к инструменту (фортепьяно — кларнет —

скрипка), оставаясь неприкосновенной. В сущности, она

еще не варьируется, а колорируется тембро-гармониче-

скими красками и оттенками на переменчивом фоне рит-

мического движения (отмечу характерное martejlato

фортепьянной партии, имитирующей узбекскую дойру).

Вместе с тем, уже после первой вариации — в небольшой

интерлюдии — начинается «мотивная работа». Из темы

вычленяется остро ритмованный подголосок, который

становится своего рода лейтмотивом вариаций, а в даль-

нейшем преобразуется в побочную тему-мелодию.

После экспозиции варьирование народной темы — с по-

степенным расширением круга выразительных средств

—

—обогащается и смелыми штрихами разработки, оживля

ющей танец. Тема выходит из ладовой неподвижности и

в следующих трех вариациях плавно «шествует» — на

фоне остинатных фигур баса — в меняющемся освеще-

нии минорных тональностей (g-moll—c-moll—g-moll)

придающем ей характер нежный и взволнованный.

Ткань . фактуры заполняется изящными

имитациями,

графикой полифонических узоров. Здесь все /большее зна-

чение приобретает отмеченный выше лейтмотив (см. при-

мер 15): «обвивая» тему, он порывистым,- беспокойным

ритмом влечет ее к стремительному Presto, где весело

кружит с нею в нарастающем движении (седьмая и вось-

мая вариации). Наконец, словно вырвавшись на волю,

ликующе звучит в слившихся голосах кларнета и скрип-

ки (см. такты 193—203). Так, на гребне кульминации

финала утверждается побочная тема (гармонический

C-dur). Далее следует заключительный раздел.

В девятой вариации обе темы контрапунктически сое-

диняются в партиях кларнета и скрипки — на том же

остро-ритмованном движении фортепьянной партии, ими-

тирующей группу народных ударных инструментов. В

последней (десятой) вариации (Meno mosso) вновь появ-

ляется основная тема, мягко интонируемая скрипкой в

сумеречном es-moll (с имитациями кларнета). Звучание

музыки постепенно затухает. Народная мелодия «раство-

ряется» в тихих мотивных повторах с-шо1Гной коды.

Рассказ окончен.

Как видим, Хачатурян в своем Трио свободно рас-

поряжается формой, всецело подчиняя ее замыслу —

воплотить живые образы народного музицирования в

композиции разнохарактерных жанровых пь

ес: Песнь

(лирическая импровизация) — Игра (сцена-пантоми-

ма) — Танец (вариации на народную тему). Эти жан-

ровые пьесы-новеллетты, проникнутые духом, народности,

органично слиты в Трио внутренним родством контраст-

ных тем-мелодий, единством принципов их

изложения-

развития, общею ладоритмической основой.

Вместе с тем, не нарушая национального колорита

Трио, композитор столь же свободно применяет и раз-

нообразные выразительные средства классической (и со-

временной) музыки. Он ищет путей к синтезу, к творче-

скому взаимопроникновению и взаимообогащению само-

бытных форм народной музыки (и музицирования) и

классических форм камерной музыки. Результат, т. е.

само сочинение, подтверждает плодотворность этих ис-

каний.

В свое время критика упрекала Хачатуряна в том,

что ни в одной части Трио он не воспользовался тради-

ционным сонатным Allegro. Да, не воспользовался. Ибо