Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Подождите немного. Документ загружается.

За судейским столом

рилось тогда в Москве: люди, даже далекие от музыки, «принимали

участие»

—

интересовались, «болели», чего-то ждали, жили слухами,

толпились в консерваторском дворе, спорили...

Наступила развязка: первую премию получил... американец! —

Ван Клиберн (буду называть его имя по той, первой транскрипции,

—

впоследствии он превратился в Вэна Клайберна); мало того: получил

единолично, даже не разделив ее с советским лауреатом. Землетрясе-

ние, да и только. Наша уверенность рухнула. Но слушатели ликовали:

действительно, самый выдающийся пианист конкурса, оставивший

всех далеко позади, их любимец, «Ваня»

—

победил; попрания спра-

ведливости не произошло. Мне кажется сейчас: здесь была еще доля,

скорее всего, подсознательного противостояния властям

—

пи в чем

другом невозможное. А здесь, вроде бы, можно отыграться: ага, вы

были уверены

—

так вот вам!

Однако возникал вопрос: где же наша лучшая в мире фортепиан-

ная школа?!

И надо же: Гилельс подвел, не оправдал надежд. Ведь это он,

председатель, специально ездил

—

о чем много позже писал журнал

«Огонек»

—

к Хрущеву в Кремль (вот уровень, на котором пребывал

конкурс!) предупредить, заручиться поддержкой еще до вынесения

решения жюри: впереди идет американец

—

и он будет первым. Ка-

ково было выступить в такой роли?!

Чтобы понять, какое мужество проявил председатель,

—

ведь он

отвечал за все!

—

нужно постараться представить себе атмосферу тех

лет, политическую ситуацию вокруг конкурса, находящегося под бди-

тельным оком. Хотя бы отчасти в этом поможет документ, относя-

щийся к более позднему времени,

—

это уже VII Международный кон-

курс им. Чайковского, когда за прошедшие годы климат вроде бы

немного потеплел, и все было не в первый раз. 19 июля 1982 года

председатель КГБ Федорчук отправляет донесение в ЦК КПСС

о том, как проходило закрытие конкурса: «В процессе награждения

победителей со стороны большинства зрителей открыто проявилась

демонстративная тенденция к явно завышенной оценке некоторых

зарубежных исполнителей и, прежде всего, представителей США

и Великобритании, встреча которых сопровождалась продолжитель-

ными аплодисментами, доходившими порой до вызывающей наро-

читости. ... В то же время вручение наград советским исполнителям,

занявшим более высокие места, проходило в обстановке не более

чем обычных приветствий. Этот контраст усилился во время вы-

ступлений лауреатов на концерте. Так, пианист из Великобритании

205

За судейским столом

Донохоу п. после своего номера неоднократно вызывался на сцену

и был буквально усыпан цветами. По мнению ряда присутствующих,

такая реакция на его выступление не в полной мере соответствовала

объективности, а была создана искусственно. Это подтверждается

также и тем, что после оваций, устроенных англичанину, многие зри-

тели покинули концерт, и выступление советских лауреатов Овчин-

никова В. и Забилясты Л. проходили при полупустом зале».

Действительно, угроза безопасности страны реально существова-

ла, крыть нечем...

Такое происходило на

Седьмом

конкурсе, в 1982 году. Как же бы-

ло на Первом, в году 1958-м?!

О подоплеке конкурсов,

—

испытав наши «привычки» на личном

опыте, — поведала в своей книге Майя Плисецкая. «...Скудоумная

верноподданническая политика

—

раздавать все премии советским

участникам — держалась долгие-долгие годы. Хорошо танцевать,

петь, играть на рояле, ходить по проволоке в цирке могут лишь по-

сланцы Страны Советов. Первой родины социализма. Все осталь-

ные, как ни натужься, ни сверкай,

—

должны быть похуже. Ну уж,

братья-социалисты, куда ни шло, на вторую премию могут потянуть.

Но из мира империализма

—

ни-ни, упаси Бог. У капиталистов обра-

зование плохо поставлено. Там и талант покупают за деньги. Скоти-

ны, продажные».

И вслед за этим

—

напрямик к нашей теме: такое знание

—

собст-

венное

—

не заменишь никакими описаниями.

«Первой (!) ласточкой здравого смысла была победа Вана Кли-

берна на пианистическом конкурсе Чайковского в Москве. Но каких

трудов это стоило! Я знаю закулисные баталии Эмиля Гилельса

(председателя жюри), ультиматумы, требования, наскоки — мы дол-

гое время жили в одном кооперативном доме на Горького, и во дворе,

бывало, обсуждали накоротке последние новости. Как его вызывали

к министру, винили в отсутствии патриотизма, стыдили, грозили. Ес-

ли ты такой несообразительный, то хоть подели первое место с со-

ветским участником. Объяснения, что по таланту Клиберн на голову

выше остальных, в расчет не принимались».

Действительно, это не имеет решительно никакого значения;

не смешите...

Трудности, однако, были не только «внешние»: далеко не все про-

ходило гладко и «внутри», хотя сам Гилельс, отвечая журналистам,

говорил потом, что решение жюри было принято единогласно,

—

он,

видимо, хотел сгладить свою роль.

206

За судейским столом

Приоткрыл завесу над «невидимыми» событиями Дмитрий Каба-

левский: «...Он [Гилельс] был председателем жюри у пианистов,

а я

—

его заместителем. Тогда нам пришлось очень трудно: некото-

рые наши друзья (я не подразумеваю здесь кавычек, потому что лю-

ди действовали из лучших побуждений, искренне уверенные в пра-

воте) решили, что на этом конкурсе не должен победить

зарубежный музыкант (конечно, решили не они

—

все было «подго-

товлено» наверху. — Г. Г.). И они начали выставлять )'частникам

оценки, соответствующие такому мнению. В столь сложной ситуа-

ции Эмиль Гилельс проявил высокую политическую культуру, добив-

шись справедливого решения». Понятно, эта фразеология того вре-

мени, — на самом деле Гилельс, как это было ему свойственно,

просто поступил честно. Вот если бы он не дал первую премию аме-

риканцу, именно тогда бы и сочли, что он проявил эту самую высо-

кую политическую культуру.

Конкурс всколыхнул «музыкальную общественность»: о нем писа-

ли в газетах и журналах, рассматривая его результаты со всех воз-

можных точек зрения. Не буду вдаваться в содержание возникшей

дискуссии

—

не моя это тема. Но один отклик, относящийся к самым

весомым, приведу. Имею в виду статью Л. Баренбойма «После кон-

курса». На нее часто ссылались, но

—

как это было и с известной нам

уже статьей А. Николаева

—

обходя наиболее острые углы. Между тем

именно эти «неудобные» соображения представляют особый интерес

и пригодятся нам на будущее.

«В последние годы, — пишет Баренбойм, — в нашей музыкаль-

ной педагогике распространилась неправильная тенденция: уча-

щимся

—

детям и подросткам

—

прививают представление, будто су-

ществует какая-то "единственно правильная" трактовка того или

иного музыкального произведения, будто к этой "единственно пра-

вильной" трактовке и нужно стремиться. Такой путь, конечно,

"упрощает" педагогический процесс, но он уводит молодежь от ис-

кусства, уводит от творческих поисков. Хорошо сказал Г. Нейгауз:

"Почти беспредельная возможность играть показному... хорошо

и прекрасно... явление, приводящее меня всегда в восхищенье".

Но всегда ли осознание этой бесспорной истины, пользуясь слова-

ми того же Г. Нейгауза, "смягчает ригоризм педагогических требо-

ваний?"

...1Сак ни странно, но иногда большие, даровитейшие художники,

в своем искусстве проявляющие подлинную творческую смелость,

рассуждая об исполнении другого артиста, высказывают непонятную

207

За судейским столом

узость взглядов и суждений. Приведу пример, имеющий непосредст-

венное отношение к прошедшему конкурсу.

Ряд материалов (в том числе личные встречи с Ф. Блуменфель-

дом) позволил мне,

—

продолжает Баренбойм,

—

с достаточной досто-

верностью восстановить общую картину и некоторые детали испол-

нения Антоном Рубинштейном Фантазии Шопена. Каково же было

мое изумление, когда я услышал в интерпретации этого произведе-

ния Ваном Клиберном тот же общий план и ту же трактовку отдель-

ных деталей. Совпадения были разительны: видимо, рубинштейнов-

ские традиции каким-то путем (возможно, через ученицу Сафонова

Р. Бесси-Левину, у которой учился Ван Клиберн) дошли до молодого

американского пианиста. Но именно эту трактовку Фантазии, наряду

с другими пьесами, С. Рихтер объявил "очень спорной» (как и Нейга-

уз. — Г. Г.). Правда, он добавил, что считает Клиберна "гениально

одаренным пианистом" (как и Нейгауз.

—

Г. Г.) и поэтому готов "про-

стить" ему все (значит, и "спорную" трактовку Фантазии). Но С. Рих-

тер не преминул указать, что ЬСлиберн играет "самого себя", а не "за-

мысел композитора, воплощенный в нотном тексте". Достаточно

было, оказывается, исполнить Фантазию Шопена (других пьес, о ко-

торых пишет С. Рихтер, я здесь не касаюсь) не так, как играют это

произведение в последние годы в Москве, а в традициях рубинштей-

новского

пианизма, и интерпретация была объявлена "спорной", не со-

ответствующей авторскому замыслу. С. Рихтер отпустил Клиберну

его "грехи". А что если бы в таких же непривычных традициях сыг-

рал Фантазию другой пианист, талантливый, но не столь "гениально

одаренный"? Неужели обязательно нужно было бы возвращать его

к привычной нейгаузовской трактовке?»

Хлестко. Это хорошая иллюстрация того, что на конкурсе

—

беру

сейчас только этот аспект — не было «единодушного одобрения».

(В одной из своих статей Г. Коган изящно выразился: о Клиберне

«промелькнуло в печати», что он играет себя, а не автора. Промельк-

нуло!

—

это написал Рихтер! Назвать, видимо, опасно...)

Жаркие конкурсные дни миновали. Не удивительно: председа-

тель жюри и лауреат первой премии — подружились. Конечно,

и раньше, до приезда в Москву, Клиберн, как и любой другой претен-

дент из любой другой страны, прекрасно знал, кто будет возглавлять

судей.

«Сказочный, неподражаемый, бесподобный», — говорил о нем

Клиберн. Зародившаяся дружба продолжалась. В конце года Клиберн

прислал письмо:

208

За судейским столом

Дорогие Эмгыь и Ляля!

Я хотел

сообщить

Вам, что я так часто думаю о Вас обоих

и был бы счастлив увидеть Вас в

следующем

году в Соединен-

ных Штатах Америки.

Я никогда не

забуду

время,

которое

мы провели

вместе

в Моск-

ве: это было так замечательно, и Вы были так внимательны

ко мне.

Я хотел бы увидеть Ваш новый дом на даче, после того как

он

будет

закончен. Там так красиво и спокойно.

Эмиль, пожалуйста, не выступайте так много. Оставьте

время для отдыха...

Люблю, целую и хочу видеть вновь.

Всегда Ваш

Ваня

Пусть 1961 год принесет Вам только счастье!

В последнем издании книги Хентовой о Ютиберне

—

об этих из-

даниях очень скоро будет специальный разговор

—

есть строки, сви-

детельствующие о многом. «Когда в Соединенные Штаты Америки,

—

рассказывает Хентова,

—

на очередные гастроли приехал Эмиль Ги-

лельс, его концерты посетил Вэн Клайберн: искусство Гилельса оста-

валось для него недосягаемой вершиной.

А Гилельс продолжал интересоваться творческой жизнью Клай-

берна как старший коллега, председатель жюри Конкурса им. Чай-

ковского.

Они встретились, и Гилельсу Клайберн поведал о своем намере-

нии оборвать славу, уйти от концертов: "Я должен осмотреться. Уви-

деть лес и море. Читать и спокойно наслаждаться искусством. Видеть

только тех, кого хочу видеть, кто близок моему сердцу".

Он еще многое говорил Гилельсу, и тот, суровый и непреклон-

ный, сам не раз преодолевавший себя, понял Клайберна. Поддержал.

Ободрил. Напутствовал на перелом, который

—

он понимал

—

вызо-

вет разного рода толкования».

Только с «близким сердцу» можно поделиться столь судьбоносны-

ми и тайными планами.

Теперь взглянем, как отображена роль Гилельса в конкурсных ба-

талиях на страницах книг, предлагаемых широкой публике.

Ничего не попишешь: опять Хентова,

—

не потому, что она са-

мый значительный из наших авторов, а потому, что едва ли не самый

плодовитый. Как всегда, Хентова оперирует богатым фактическим

209

Удивительные метаморфозы...

материалом. Но речь не о том; нас интересует председатель пиани-

стического жюри: как он выглядит у Хентовой?

А никак. Его вроде бы и нет.

А вот в книге американских авторов А. Чейсинса и В. Стайлз «Ле-

генда о Вэне Клайберне»

—

она появилась в том же году, что и книга

Хентовой,

—

сказано как «положено»: «Международное жюри возглав-

лял Эмиль Гилельс, наиболее прославленный советский пианист...»

Кстати, в американской книге есть такой эпизод. Только что Кли-

берн отыграл на заключительном третьем туре. «Эмиль Гилельс,

председатель жюри, за кулисами открыто обнимал Вэна». И это до

принятия решения жюри! Гилельс ведет себя непозволительным об-

разом: председателю подобные «выпады» возбраняются. А ведь не

стал скрывать, не стал соблюдать «протокол», не испугался...

Удивительные метаморфозы...

Предлагаю читателю интригующий сюжет: давайте быстро прой-

демся по четырем изданиям книги Хентовой о Клиберне, точнее так:

сравним «крайние» издания — первое, 1959 года — с последним,

1989-го. Здесь

—

огромное поле для настоящих раскопок.

Для начала меня интересуют только... иллюстрации и сопровож-

дающие их подписи. Надо заметить, что зрительный ряд в советских

изданиях обычно небогат: из одной книги в другую кочуют, как пра-

вило, одни и те же давно знакомые фотографии. У Хентовой, отда-

дим должное,

—

не так. И в книге о Клиберне снимки «варьируются»

от издания к изданию. Но что значится под ними?!

Издание первое. Обнимающиеся Гилельс и Клиберн. Подпись:

«На конкурсе Эмиль Гилельс сердечно поздравляет молодого музы-

канта». Рядом

—

рукопожатие Рихтера с Клиберном. Подпись: «Здесь

началась дружба двух музыкантов». Без всяких «опознавательных

знаков».

Издание четвертое. Первый упомянутый снимок

—

тот же, чуть

другой момент; подпись: «Жюри объявляет о первой премии». Кста-

ти, не жюри объявляет результаты, а решение жюри объявляет пред-

седатель. Второй знакомый нам снимок называется уже иначе: «Поз-

дравление Святослава Рихтера». Итак, имя Гилельса вымарывается

начисто. Что бы это значило?!

Но бросим взгляд на самый текст; здесь происходят таинствен-

ные подспудные процессы.

210

Удивительные метаморфозы...

Издание первое. Характеризуя Кирилла Кондрашина

—

дириже-

ра, с которым Клиберну предстояло играть на финальном туре, —

Хентова замечает: «В течение многих лет он [Кондрашин] является,

в частности, неизменным партнером при исполнении фортепьянных

концертов Э. Г. Гилельса». (Лучше бы сказать «Гилельсом» или:

«партнером Э. Г. Гилельса при исполнении...»)

В четвертом издании эта фраза отсутствует. Не являлся партне-

ром, нет.

Вот Хентова в первом издании рассказывает о Первом фортепи-

анном концерте Чайковского

—

его истории и его знаменитых испол-

нителях. Каких только имен здесь нет! Сноска: «Добавим, что Клай-

берн был знаком с записью концерта, сделанной Э. Гилельсом

в США с Чикагским оркестром под управлением Ф. Рейнера; всего

лишь за две недели до третьего тура он слышал концерт на открытии

конкурса пианистов в исполнении Э. Гилельса».

В четвертом издании

—

читатель, вероятно, уже предвидит

—

эта

справка исчезла. Не слышал Клиберн Гилельса, не слышал.

Немного отвлекусь и скажу здесь: исполнение Гилельсом Пер-

вого концерта Чайковского

—

особая глава в «биографии» этого со-

чинения. Концерт Чайковского и Эмиль Гилельс

—

едва ли не си-

нонимы, настолько прочно слились в сознании слушателей это

произведение и его исполнитель. По словам Якова Флиера, интер-

претация Гилельса стала «образцовой как для музыкантов, так и для

миллионов любителей музыки». Критика именовала ее «эталонной»,

если в искусстве вообще возможны эталоны. А Геннадий Рождествен-

ский назвал Концерт Чайковского в гилельсовском исполнении «ве-

личественным звуковым монументом, изваянным навечно...»

Концерт сопровождал Гилельса всю жизнь

—

им «отмечены» важ-

нейшие вехи. Он играл его в финале Брюссельского конкурса; им он

начал (с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром) первую

поездку по США в 1955 году; с ним же выступал на торжествах, по-

священных десятилетию ООН (с Леонардом Бернстайном и Оркест-

ром Нью-Йоркской филармонии); когда же Гилельс сыграл его в дни

Первого Конкурса им. Чайковского, критика отмечала: «...Стало осо-

бенно ясным, как далеки от подлинных высот мастерства все без ис-

ключения конкурсанты».

К счастью, Гилельс много раз записывал концерт (сохранились

и записи телевидения). Это шедевры исполнительского искусства; пе-

речислить их нет возможности. Все же, думаю, запись с Зубином Ме-

той и Оркестром Нью-Йоркской филармонии должна быть признана

211

Удивительные метаморфозы...

наиболее впечатляющей; она сделана во время концерта в Эвери-Фи-

шер-холле, и создается иллюзия, будто мы

—

в зале. Гилельс играет

вдохновенно, с какой-то особенной приподнятостью; на языке музы-

ки Чайковского он «говорит» с абсолютной естественностью и внут-

ренней свободой, он словно излучает эту музыку; нет смысла в «пере-

сказе» — это надо слышать. Зубин Мета понимает Гилельса

«с полуслова»; ансамбль создается поистине совершенный.

Но возвратимся к хентовской книге. Любопытна одна деталь:

«Нельзя не заметить в последние годы, — сказано в первом изда-

нии,

—

тенденции к сдержанным темпам у выдающихся советских пи-

анистов

—

Э. Гилельса, С. Рихтера».

В последнем издании имена поменялись местами: «...С. Рихтера,

Э. Гилельса». Надо же было держать это в голове, чтобы произвести

такую рокировку; и как же она настоятельно необходима, какой здесь

богатый подтекст!

Короче говоря, все это называется: «Издание 4-е, дополненное».

По-моему, имея в виду нашу тему, вернее будет так: «Издание 4-е, ис-

правленное и выскобленное».

Отмеченные «превращения» чрезвычайно важны: Хентова посте-

пенно, очень осторожно подбирается к Гилельсу; скоро она скажет,

не таясь, свое окончательное слово. Так что не сочтите сказанное за

крохоборство. Если же есть надобность в демонстрации несравненно

более крупных метаморфоз, то я к вашим услугам. За мной, чита-

тель!

—

как призывал Михаил Булгаков.

Приступим. Читатель, возможно, не забыл, как описывала Хенто-

ва первое

—

1955 года

—

американское турне Гилельса. На всякий слу-

чай напомню, в книге значилось: «Особое место в творческой биогра-

фии Гилельса заняла его первая поездка в Соединенные Штаты

Америки (1955). Можно сказать, что за нею следил весь мир. Ни одно

американское путешествие русских музыкантов прошлого не имело та-

кого широкого и бурного отклика, как путешествие Эмиля Гилельса.

...В течение тридцати лет, с 1921 года, когда здесь побывал Про-

кофьев, Соединенные Штаты не слышали ни одного советского му-

зыканта.

...В США первым из советских артистов отправился Гилельс».

Совершенно справедливо. Только, конечно, не нужно «учиты-

вать» Прокофьева: какой же он советский в 1921 году, раз он и уез-

жал от этой власти. Так можно и Рахманинова, и Метнера, и Горови-

ца

—

всех числить советскими гастролерами в США. Умозаключение

вполне абсурдное. Разумеется, первым был Гилельс.

212

Удивительные метаморфозы...

Полюбуемся теперь, как выглядят те же факты в книге о Клибер-

не

—

беру последнее, четвертое издание.

Хентова дает подробный обзор

—

с этого начинается книга

—

рус-

ско-американских культурных связей: здесь имена выступавших

с большим успехом

—

русских музыкантов: П. Чайковский, А. Рубин-

штейн, А. Есипова, В. Сафонов, А. Скрябин, И. и Р. Левины, И. Гоф-

ман (ученик А. Рубинштейна), С. Рахманинов, А. Зилоти, О. Габрило-

вич, В. Горовиц, А. Боровский.

Далее, приблизившись к нашему времени, Хентова удостоверяет:

«В Америке успешно концертировали и некоторые советские музы-

канты. Так, еще в 1921 году здесь выступал Сергей Прокофьев. ...

Последовавший затем длительный перерыв в советско-американ-

ских музыкальных связях (после гастролей Прокофьева Америка

в течение тридцати четырех лет не слышала ни одного советского

пианиста) все же не мог погасить интерес американцев к советскому

фортепианному искусству. Поэтому столь горячо приветствовала пе-

редовая общественность США начавшиеся с 1955 года систематиче-

ские гастроли выдающихся советских пианистов».

Все. Ни слова больше. Тема закрыта. Гилельс, по словам самой

же Хентовой,

—

первый советский пианист в Америке, чьи концерты

имели резонанс, как ни одно другое американское путешествие рус-

ских музыкантов прошлого,

—

вообще не назван! Там, где он должен

значиться

—

провал. Но свято место пусто не бывает

—

вместо него

возникли безликие выдающиеся советские пианисты во множествен-

ном числе.

Как реагировать

—

возмущаться?! Да сколько хотите

—

«написано

пером

—

не вырубишь топором».

Возвратимся к нашему сюжету.

Первый конкурс им. Чайковского «отзвучал». Гилельсу предстоя-

ло еще возглавлять жюри и на последующих конкурсах вплоть до чет-

вертого включительно. Надо ли говорить: это было тяжелым делом,

стоящим нервов, отнимающим силы, здоровье, отвлекающим от соб-

ственной работы: ведь Гилельс садился «за стол переговоров» в раз-

гар концертного сезона — или только что «из дальних странствий

возвратясь», или же готовясь к ним; бывало, приходилось совмещать

и то и другое.

Еще об одном Конкурсе им. Чайковского

—

третьем

—

надо ска-

зать особо.

Атмосфера, как всегда, накалена. Фаворит слушателей — амери-

канский пианист Миша Дихтер, пианист совершенно замечательный.

213

Удивительные метаморфозы...

Любители музыки, подогретые результатами «клиберновского» кон-

курса, прочили ему победу и не сомневались, что так оно и будет.

Правда, Дихтер неудачно играл на третьем туре,

—

но какое это име-

ло значение? Зал скандировал, требовал... Как и на Первом конкур-

се, повторюсь, ощущалось сопротивление «официозу»

—

получайте

—

первый опять американец (на Втором конкурсе первое место разде-

лили тогда еще наш Владимир Ашкенази и Джон Огдон; все сошло

вполне мирно.) Итак, выступления окончились, наступил «момент

истины»

—

затаив дыхание, все ждут объявления результатов... Соб-

ственно, первый

—

Дихтер, это ясно, а потому ждут не столько объяв-

ления, сколько подтверждения... Наконец появляется жюри, впере-

ди

—

Гилельс; он громко произносит: «Первая премия — Григорий

Соколов!» Что тут поднялось

—

не берусь описать, обманутые в луч-

ших чувствах граждане не очень-то сдерживались... Кто главный ви-

новник?

—

председатель! Не в пример первому конкурсу он оказался

изменником «правды», смалодушничал, уступил политическому дав-

лению.

Об этом можно прочесть.

Вот книга Горностаевой «Два часа после концерта», уже нам зна-

комая.

В самом ее начале Горностаева воздает хвалу Большому залу кон-

серватории, поэтично описывая его в различных «состояниях»:

днем, вечером, ночью; он как бы меняет свое лицо: на концертах

—

один, незаполненный

—

другой, во время записи, ночью

—

третий...

За этим следует: «И еще другой Большой зал, тоже ночью. Ждут

объявления результатов Конкурса Чайковского. Не расходятся. Уча-

стники, оцепеневшие от ожидания, близкие, друзья, сочувствующие.

Сейчас выйдет жюри. Будут объявлять результаты. Аплодисменты,

свист, выкрики, топот ног (с чего бы? — Г. Г.). Всякое случается...

Бурлит ночью весь портал консерватории. Эмиль Гилельс с трудом

пробирается к своей машине. Какая-то неистовая старушка оторвала

пуговицу у него на пиджаке...»

Этой картиной заканчивается целый раздел

—

рассказ о Большом

зале. Остается смутная догадка: Гилельс что-то натворил, надо же

—

какой он...

Действительно, творилось нечто, тогда для нас непривычное

—

так сказать, народное волеизъявление. Когда Гилельс вышел из арти-

стического подъезда, возмущенная толпа бурлила, интеллигенция,

выкрикивая редко употребимые слова и распуская руки, не давала

ему сесть в машину... Вот тут-то старушка и не растерялась...

214