Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Подождите немного. Документ загружается.

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

ВИИ как-то даже упрекал меня в том,

—

рассказывает Нейгауз,

—

что я

слишком мало показывал и говорил, слишком мало проявил свою пе-

дагогическую волю, попросту даже слишком мало с ним занимался».

Видите,

—

учить, учить его надо было, сам же признает... «Прав-

да,

—

пишет далее Нейгауз,

—

еще позже он меня благодарил за то,

что моим преподаванием я помог ему стать на путь самостоятельно-

сти». Как говорится, все хорошо, что хорошо кончается,

—

удалось

все-таки обучить...

А ведь Гилельс ученик трудный, не очень-то хорошо все усваива-

ющий, довольно туго многое воспринимающий, но, правда, надо от-

дать ему должное, делающий успехи на тернистом пути, поднимаясь

к высотам искусства. Это подчеркивается неизменно, едва ли не при

любом упоминании имени Гилельса, если, конечно, разговор более

или менее развернутый.

Первый попавшийся пример. Нейгауз пишет о том, что принцип

«медленно и громко»

—

один из многих необходимых и верных прин-

ципов технической работы пианиста: «Я заметил, что все крупные

виртуозы — именно виртуозы больших залов и тысячных аудито-

рий

—

некоторое время в молодости чрезвычайно любили и поколо-

тить, и постучать... Поколачивал и Рихтер, когда начинал свою кон-

цертную деятельность, а Владимир Горовиц в возрасте 17-18 лет

стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать...

(Далее Г. Нейгауз говорит о том, что грешил этим и Лист.

—

Г. Г.). Ги-

лельс, правда, никогда не "стучал",

—

продолжает Нейгауз,

—

но очень

любил в этом возрасте играть очень сильно и очень быстро (казалось

бы, тема исчерпана, но нет — сейчас будет неожиданная модуля-

ция.

—

Г. Г.), и только за этими (правда, покоряющими) качествами

первого плана (!) вырисовывались не вполне еще ясные очертания

будущего замечательного художника и пианиста-виртуоза, того Ги-

лельса, каким мы знаем его теперь».

«Не вполне еще ясные очертания»? Для кого?! По-моему, для Ро-

бера Казадезюса, Вальтера Гизекинга, Леопольда Стоковского, Кар-

ло Цекки, Артура Рубинштейна, Эмиля фон Зауэра, Игнаца Фридма-

на, Николая Орлова, Самуила Фейнберга — называю некоторых

членов жюри брюссельского конкурса — «очертания» были совер-

шенно ясны. Обратите внимание: для Нейгауза «не вполне» был ясен

не только будущий «замечательный художник», но даже и пианист-

виртуоз!

Еще пример. Как-то раз поведал Гилельс Нейгаузу о своей любви

к Концерту Шумана. Казалось бы, что тут такого особенного? Но

225

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

в передаче Нейгауза это приобретает такой вид: «Очень сильные

виртуозы, вроде Гилельса и Горовица, в юности обычно предпочита-

ют Листа и Рахманинова многим другим композиторам, заслуживаю-

щим не меньшего, если не большего внимания, вероятно, потому,

что эти композиторы (и гениальные пианисты) дают особенный про-

стор их изумительному пианистическому дарованию. Но стоило мо-

лодому Гилельсу несколько лет основательно поработать над музы-

кой и над собой (надо думать, занимаясь с Нейгаузом.

—

Г. Г.), как он

говорил мне, что фортепианный Концерт Шумана считает лучшим

концертом в мире. И это после того, как он уже играл концерты

Листа, Чайковского, Рахманинова. Мы все знаем, как прекрасно он

играл впоследствии Второй концерт Брамса, а также, в сезоне

1955/56 годов

—

все пять концертов Бетховена».

Как это понимать? Разве работа над собой

—

не несколько лет,

разумеется, а непрекращающаяся и постоянная

—

не естественное

состояние настоящего художника, пожизненно обреченного на

этот непосильный труд?! Ведь остановка в пути — приходится по-

вторять избитые истины

—

это движение назад и, в конечном сче-

те, неминуемая деградация; сколько мы знаем таких случаев... И со-

вершенно «нормально», что в разное время, в разные периоды

жизни меняются пристрастия, вкусы, объекты любви или, если

можно так выразиться, объекты охлаждения... Красноречиво

в этом смысле признание самого Нейгауза: «В детские годы,

—

пи-

шет он, — Шопен, наряду с Чайковским и Шуманом, был самым

близким мне автором. Надо было подрасти, чтобы прийти к Бетхо-

вену, а позже — к Баху». Разве это не естественно? Ни малейшего

оттенка осуждения или дидактики

—

вроде того, что нужно еще по-

работать над собой, чтобы прийти к Баху,

—

здесь, понятно, быть

не может.

Такими «ходами» придается всему, что имеет отношение к Ги-

лельсу, некий

—

легко ощутимый

—

негативный оттенок.

Спросят: что же, Нейгауз так никогда и не сказал о Гилельсе ни-

чего достойного? Отвечу: сказал, конечно,

—

невозможно себе пред-

ставить, чтобы этого можно было избежать. Он ставил его в один

ряд с самыми великими пианистами прошлого и настоящего — по-

смотрите многие «списки», многие высочайшие характеристики. Од-

нако достоинства Гилельса Нейгауз видел, как правило, в его вирту-

озных качествах, как бы намекая при этом, что чего-то другого вроде

бы немного и не хватает; такая картина неизбежно вырисовывается

из высказываний Нейгауза.

226

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

Когда речь заходит о гаммах, арпеджио, октавах

—

особенно по-

чему-то об октавах!

—

там пример

—

Гилельс. «Когда Гилельс играл

у меня Испанскую рапсодию Листа,

—

пишет Нейгауз,

—

то мне все-

гда приходила в голову мысль, что октавы я не могу сыграть так бы-

стро, блестяще и так громко, как он, а потому, стоит ли мне именно

заниматься с ним и не будет ли правильнее, чтобы он занимался у пи-

аниста, который еще лучше может сыграть подобные вещи (увы,

не так легко его найти)?»

Или: «Признаюсь, что ни один пианист еще не доставлял мне та-

кого наслаждения своими октавами, даже Гилельс в Шестой рапсо-

дии, как Пушкин октавами "Домика в Коломне"...» Ну, это, положим

похвала: слишком уж высок образец для сравнения. И все-таки... все-

таки кому-нибудь да уступает Гилельс, хоть Пушкину...

О другом: «Интересно отметить,

—

пишет Нейгауз,

—

как у насто-

ящих виртуозов, например у Гилельса, незанятые пальцы всегда со-

храняют должное расстояние от клавишей (никогда не прикасаясь

к ним). Этим и достигается та точность и чистота звука, которая так

неотразимо действует на слушателя».

Видите, как просто

—

попробуйте и будете «неотразимо дейст-

вовать».

И, конечно же, у Гилельса

—

«золотой» звук, 96-й пробы... Вслед

за Нейгаузом об этом стали писать многие, превратив яркий образ

в расхожий и стершийся.

Пока мы говорили только о книге Нейгауза; теперь впору сказать

о его статьях о Гилельсе, написанных в разные годы. В них всегда

и по любому поводу обязательно подчеркивается одно: путь Гилель-

са, конечно же, очень тяжелый, от виртуоза

—

к художнику. Даже

в статье «официальной», написанной по случаю присуждения Ги-

лельсу высшей тогда премии нашего государства

—

Ленинской, Ней-

гауз не удержался: «Когда он начинал, почти мальчиком, свою пиани-

стическую деятельность, всем было ясно, что налицо великолепная

"материальная база", но высокой артистичности, одухотворенности

(это у мальчика!

—

Г. Г.) еще не хватало. Постепенно "дух"

—

дух му-

зыки

—

проникал во все поры этой великолепной "плоти", оживлял

ее, все больше позволял исполнителю достигнуть главной цели —

личного пересказа авторского замысла, не умаляя и не снимая его,

но творчески озаряя своим светом...»

После этих слов редактор книги Нейгауза, где собраны его ста-

тьи, письма и другие материалы,

—

Я. Мильштейн

—

отсылает чита-

теля к примечанию,

—

оно показательно чрезвычайно; там говорится:

227

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

«Об ЭВОЛЮЦИИ пианистического искусства Гилельса см. также в дру-

гих статьях, посвященных Гилельсу (помещены в настоящем изда-

нии)». Но я не хочу все время читать об эволюции, я хочу прочесть

о Гилельсе! В этом смысле, не рискуя впасть в преувеличение, мож-

но сказать: такой статьи у Нейгауза нет.

Разумеется, сама по себе эволюция не является чем-то компроме-

тирующим

—

нет художника, не подверженного ей.

Открываю книгу, запечатлевшую беседы Соломона Волкова с Ио-

сифом Бродским. Вот Волков пересказывает Бродскому мысль Уисте-

на Одена

—

перворазрядного поэта XX столетия и высоко чтимого

Бродским: «Оден в Эссе о Стравинском говорит, что эволюция отли-

чает большого художника от малого (вот те раз!

—

Г. Г.). ...То есть,

достигнув определенного уровня зрелости, малый художник переста-

ет развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой

художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую вы-

соту. И только после его смерти возможно проследить в его творче-

стве некую последовательность. Более того, — добавляет Оден, —

только в свете последних произведений большого художника можем

мы как следует оценить его ранние опусы». На что Бродский воскли-

цает: «Господи, конечно же! Совершенно верно!»

Но, представьте себе, в каждой работе, скажем, о Чехове, глав-

ный упор будет делаться на его «эволюцию»: вот каким он был незре-

лым и «внешним» художником (да и художником ли?), когда писал не-

притязательные юморески,

—

и каким стал, наконец, — разумеется,

после упорной работы над собой

—

глубоким и значительным, когда

создал «Вишневый сад». Давно бы так! О Бетховене и говорить нече-

го: сколько же лет ему понадобилось, чтобы после Первой симфонии

(во многом еще гайдновско-моцартовской) создать, наконец. Девя-

тую! А Лист!

—

каким «громокипящим» пианистом он был в молодо-

сти, и как он... можно не продолжать.

Образ Гилельса, медленно и с натугой продирающегося сквозь

виртуозные завалы и заграждения к высотам артистичности и одухо-

творенности (через тернии

—

к звездам!), всегда что-то преодолева-

ющего и потому вечно меняющегося, настолько укоренился в созна-

нии читателя (настаиваю

—

именно читателя, а не слушателя!), что,

казалось, речь идет о разных людях; сам Гилельс — подлинный! —

почти уже не просматривался, будучи заслонен, а то и скрыт собст-

венной же «эволюцией».

Едва ли не первым «взбунтовался»

—

с полнейшим, разумеется,

на то основанием

—

Яков Флиер: «Я не являюсь поклонником, —

228

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

написал он, — расчленения, подчас искусственного, творческого

пути художника на различные этапы (ранний, средний, зрелый).

Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича — единый

монолит. Достигнув уже в шестнадцать лет большой вершины, он

с каждым годом поднимался все выше, становился все совершен-

нее и глубже».

Здесь необходимо обратить внимание на одно существеннейшее

обстоятельство. Гилельс был выставлен на всеобщее обозрение чрез-

вычайно рано. В этом возрасте Оборин, Софроницкий или Флиер

еще «тихо» учились в консерватории

—

о Рихтере и говорить не при-

ходится,

—

тем самым весь процесс их «взросления» оставался вне об-

щественного внимания, в то время как Гилельса учили, можно ска-

зать, всем миром, на глазах у изумленной публики. Даже занятия

Гилельса в классе (то, что на казенном языке называется учебным

процессом) становились

—

все должны быть в курсе!

—

общим до-

стоянием.

В публикациях Генриха Нейгауза касательно Гилельса многое оза-

дачивает. «Последние пять-шесть лет, — пишет он,

—

окончательно

показали (до того все было очень уж шатко и неопределенно.

—

Г. Г.),

что Гилельс — не только первоклассный "виртуоз" в узком смысле

слова, но и настоящий музыкант-художник». Это написано, пред-

ставьте себе, в 1945 году. Последние пять-шесть лет? Значит, прибли-

зительно до 1940 года Гилельс был только первоклассным виртуозом

в узком смысле слова?!

В книге о Гилельсе Л. Баренбойм тоже вступает в спор с приве-

денными выше словами Нейгауза. Но странным образом он не заме-

тил

—

в этой же статье!

—

еще одно, не менее поразительное утверж-

дение. Нейгауз пишет: «Теперь (в 1945 году! — Г. Г.) можно уже

говорить о стиле Гилельса, а ведь "стиль

—

это человек", как гласит

старый афоризм». Только теперь?! Выходит, что до 1945 года

—

беру

опять основные вехи: и в 1933, и в 1938 году - Гилельс был пиани-

стом без стиля?! Как такое вообще может быть?! Столь любимый Ней-

гаузом афоризм Бюффона как раз и свидетельствует о том, что это

совершенно исключено. Но, пока суть да дело, из пианистической

биографии Гилельса вычитается, по меньшей мере, 12 лет! Здесь уме-

стно вспомнить одно письмо Кароля Шимановского, написанное

в 1918 году: «...Он (Г. Нейгауз.

—

Г. Г.) лишь сейчас должным образом

развился и в самом деле чудесно играет». Вряд ли кто-нибудь на этом

основании будет числить зрелого Нейгауза-пианиста, начиная с его

тридцатилетнего возраста.

229

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

Бывают, однако, случаи, когда Нейгауз, напротив, прибавляет годы.

Баренбойм в книге о Гилельсе говорит о двух статы1х Нейгауза, где,

как пишет Баренбойм, по вине газет вкрались опечатки, и получилось,

что годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза указаны не

с 1935-го, как было на самом деле, а с 1933 года

—

сразу же после кон-

курса. Эти два лишних года чуть ли не вдвое увеличили реальный

срок обучения Гилельса в классе Нейгауза. Но вот что интересно:

разве может быть одна и та же опечатка

—

в двух разных статьях, опуб-

ликованных в разных газетах и в разные годы?! С большой долей веро-

ятности допускаю, что так было в рукописи.

Широко известно: победителю Первого Всесоюзного конкурса

музыкантов-исполнителей Эмилю Гилельсу было 16 лет — об этом

свидетельствует, думаю, небольшая библиотека. Но читаю строки

Нейгауза и не верю своим глазам: «В 1933 году,

—

пишет он,

—

я забо-

лел дифтерией, непосредственно после Первого Всесоюзного кон-

курса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний (!)

Эмиль Гилельс завоевал первую премию». После этой фразы стоит

очередная цифра, отсылаюш;ая к редакционным примечаниям. Пер-

вая мысль: ну вот, ошибка, конечно, исправлена. Да ничего подобно-

го!

—

Я. Мильштейн перечисляет там всех лауреатов первых премий

по всем другим специальностям, а «семнадцатилетний» осталось в не-

прикосновенности.

Чувствую, недоволен читатель: подумаешь, что тут такого, мало

ли

—

случайная, единичная ошибка, описка... Велика важность! Что ж,

заглянем опять в строки Нейгауза: «С 1933 года,

—

пишет он в другом

месте и в другом году,

—

со времен Первого Всесоюзного конкурса му-

зыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний (!) Эмиль

Гилельс завоевал первую премию, я не раз бывал членом жюри...»

Да-а... Не знаю, как и отнестись ко всем этим действиям с вычитани-

ями и прибавлениями.

Но как вы думаете, сколько лет Гилельсу, победителю конкурса

1933 года, в чем убеждает нас увесистый «Краткий музыкальный сло-

варь» издания 1998 года? Не сомневайтесь

—

конечно, 17!

К слову, напомню: Феликсу Мендельсону, когда он создал свой не-

увядаемый шедевр

—

увертюру «Сон в летнюю ночь»,

—

было 17 лет.

Это отмечено во всех его биографиях и учебниках истории музыки.

И нигде почему-то не сказано, что ему было 18. Странно, не все ли

равно... В 16 лет написал Первую симфонию Глазунов; повсюду и зна-

чится: 16, а не 17!

Продолжу.

230

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

Есть у Нейгауза, среди прочих, статья о Гилельсе

—

я уже обра-

щался к ней,

—

в которой он высказал мысль, сочувственно цитируе-

мую критиками как образец «точного попадания» в суть вопроса. Чи-

таем: «Путь рано прогремевшего исполнителя имеет свои опасности.

В лучах славы, как известно, особенно пышно цветет настоящее да-

рование, но только если не перегревать это этими лучами».

К Гилельсу это имеет какое-нибудь отношение?! Никакого. Он

что

—

был «перегрет», испорчен славой и, как следствие, из него ни-

чего не вышло?! Он, может быть, не оправдал надежд?! К чему же по-

добное рассуждение именно в статье о Гилельсе?! И что бы не писал

Нейгауз о том, что Гилельсу не давали спокойно заниматься, тереби-

ли его, знаменитость, вынуждая бесконечно выступать, что и меша-

ло ему расширять репертуар, пополнять свои знания и пр.,

—

все это

легко опровергается реальным «бытием» Гилельса.

Мне вспоминается письмо С. Сергеева-Ценского, где он обраща-

ется к Горькому с такими словами: «Я только воспользуюсь случаем

горячо поблагодарить Вас за Ваши отзывы обо мне... Эти отзывы

очень поддержали меня однажды в трудную пору, ибо лучше челове-

ка перехвалить, чем затравить, как это с большим усердием продела-

ли надо мною г.г. критики».

Вот это «лучше... перехвалить, чем затравить» кажется мне куда

более верным «положением», нежели опасение «перегреть» лучами

славы.

В актив Гилельсу Нейгауз, обыкновенно, не засчитывает почти

ничего. Вот пример. Речь пойдет не о таких категориях, как «нравит-

ся

—

не нравится», «хорошо

—

плохо», «близко

—

чуждо», а исключи-

тельно и только о фактах.

В статье «О кругозоре» Нейгауз возмущенно пишет: «Десять лет

концертные организации, вопреки логике, знать не хотели Н. Мет-

нера. С этим досадным недоразумением, слава богу, покончено».

А благодаря кому?! Неужели же трудно назвать имя того, кто пер-

вый

—

после многих лет замалчивания

—

сыграл Метнера в концер-

те, да еще написал о нем статью?! Нет, не хочется признавать...

Зато в этой статье без имени Святослава Рихтера, конечно, не обо-

шлось: Нейгауз полностью соглашается с мнением Рихтера, кото-

рый на страницах «Советской музыки» обращается с призывом к со-

ветским исполнителям шире включать в свой репертуар сочинения

советских композиторов. Итак, имя того, кто совершил столь не-

обходимый (не говорю сейчас

—

смелый) поступок, не названо во-

все, а значится другое имя

—

того, кто «призывает». В результате

231

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

читателю ничего не остается, как хорошо усвоить очередной урок:

есть лишь один пианист

—

рыцарь без страха и упрека, делающий

для музыки все возможное.

Любопытная психологическая подробность: так, как писал Нейга-

уз о Гилельсе в письмах,

—

они изданы

—

он почти никогда не писал

в книгах (имею в виду и его вторую книгу, где собраны работы раз-

ных лет) и статьях. «Мои 2 рыжие (в примечании: «Э. Г. Гилельс

и С. Т. Рихтер». — Г. Г.) отличаются по-прежнему: 15-го был блиста-

тельный концерт Мили, надеюсь. Вы слышали по радио». «Слава иг-

рает гениально, Гилельс

—

тоже феноменально». «Сейчас Вы, навер-

ное, наслаждаетесь Милей Г[илельсом]. Он играл здесь изумительно».

«Миля играл 3-ю и 8-ю сонаты Прокофьева так, что лучше, пожалуй,

и нельзя. Софроницкий слушал по радио и так был потрясен, что, го-

ворит, всю ночь не мог спать».

Это

—

в частном письме; почему же не сказать об этом в печати?

Есть во всем этом что-то общее с одним маленьким эпизодом из

истории великой русской литературы. Н. Лесков неожиданно на-

ткнулся на отзыв о себе в только что вышедшем томе писем Досто-

евского, которого уже не было в живых. Отзыв более чем десятилет-

ней давности, — о нем Лесков, разумеется, ничего не знал.

Достоевский признает: фигура Ванскок в романе «На ножах»

—

гени-

альна: «ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее». Про-

чтя это, Лесков с обидой делится в письме: «Достоевский... гово-

рит... о какой-то моей "гениальности", а печатно и он лукавил

и старался затенять меня».

Я не открою Америки, если скажу, как важен контекст Времени

—

с большой буквы!

—

для всего происходящего. Именно Время многое

диктует, многое и объясняет. Времена, однако, проходят

—

вернее,

меняются

—

достаточно быстро; только на моих глазах произошли

невероятные метаморфозы: «величайший гений человечества», «ко-

рифей всех наук» превратился в уголовника, а «тунеядец» и «подо-

нок»

—

в лауреата Нобелевской премии. Я это говорю к тому, что кни-

га Нейгауза появилась в те годы, когда доверие к печатному слову,

воспитанное у советского человека десятилетиями, было почти «обя-

зательным» — сейчас это даже трудно себе представить; напомню,

что выход книги совпал с печальной памяти пастернаковской эпопе-

ей, когда все единодушно «одобряли и поддерживали» то, что изго-

товляли газеты о Пастернаке (не читая, разумеется, его самого).

В книге П. Робинсона о Герберте фон Караяне знаменитый дири-

жер Георг Шолти назван посредственностью (можно привести еще

232

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

и не такие примеры!). Что с того?!

—

от Шолти, как говорится, ни-

сколько не убыло.

Иное дело в государстве тоталитарном. Напечатанное слово —

особенно если оно не очень-то одобрительное

—

становится чуть ли

не приговором, не подлежащим обжалованию. Безусловно, соглаша-

юсь со словами С. Хентовой: «Характерные для советского общества

многолетние культы отдельных личностей коснулись и искусства:

культ К. Станиславского

—

в театре, культ С. Рихтера

—

в пианизме».

Но одно только уточнение: рядом с именем С. Рихтера должно, по-

нятно, стоять имя Г. Нейгауза

—

он и преподавал, и писал книги.

И попробуйте в чем-нибудь переубедить какую-нибудь студентку,

которая и «Патетическую-то сонату» ни разу в жизни не слышала,

—

попробуйте ее переубедить, раз «Нейгауз сказал»! А еще «Светланов

сказал»! Да мало ли кто и что еще говорил!

Теперь пора досказать печальную и горестную повесть. Как вы

знаете, отношения между Гилельсом и Нейгаузом были натянуты-

ми

—

в те периоды, когда они были. В принципе ничего небывалого

не произошло

—

таких примеров известно немало; искать виновато-

го бессмысленно и бесполезно. Но на факты посмотреть

—

не по-

мешает.

В толстой книге воспоминаний о Нейгаузе

—

разумеется, востор-

женных

—

один только Гилельс выглядит просто возмутительно. Вот

отрывок из воспоминаний Н. Л. Дорлиак: «Генрих Густавович, кроме

Рихтера, по-настоящему любил Наумова, любил Малинина; конечно,

в свое время любил Гилельса, Зака, ценил их очень высоко. Потом

Гилельс его страшно обидел, и Нейгауз это тяжело переживал. Это

была глубокая рана. Он жил у нас, когда получил письмо, в котором

Гилельс отрекался от него. Гилельс писал: "Я Вам ничем не обязан.

Всем, что я имею, я обязан Рейнгбальд". Генрих Густавович тайком

показал письмо Славе, мне ничего не говорил, а потом не выдержал:

"Нинон, посмотрите, какое письмо я получил..."

Он был совершенно сражен».

На самом деле все было иначе. С чего бы вдруг Гилельс написал

такое письмо? Нет,

—

это Нейгауз написал Гилельсу; он просил про-

стить его за необдуманные высказывания, за те обиды, которые он,

не желая того, может быть, ему нанес; писал Гилельсу, что всегда лю-

бил его...

Ненадолго приостановимся здесь. Недавно Дмитрий Башкиров

обнародовал два письма, которые он долгие годы хранил у себя; это

233

Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилелъсе

письмо Нейгауза А. Гольденвейзеру

—

и ответ Гольденвейзера. Цити-

рую их здесь так, как их опубликовал Башкиров.

Дорогой Александр Борисович! Прости мне мое недавнее пове-

дение.

Лет 16-17 назад

во

мне

что-то свихнулось —

неизлечимая

болезнь

(полиневрит рук - примечание Д. Башкирова.

—

Г. Г.),

личные

невзгоды, смерть

сына. Да, я люблю жизнь, но не

себя

в ней... у меня бывает стремление быть противным для лю-

дей, но я никогда не делал людям специально

гадостей,

хотя

имел

возможность

возмущать их, как и Тебя. ...Может быть.

Ты почувствуешь, что я заслуживаю скорее Твоего сострада-

ния, чем гнева...

Твой старый и несчастный коллега Генрих Нейгауз.

Ответ А. Б. Гольденвейзера:

Дорогой Генрих Густавович! Твое письмо глубоко, до слез

взволновало меня. Спасибо Тебе за нравственное доверие,

без

которого Ты не написал бы мне так. Я Тебя люблю и вы-

соко ценю Твой прекрасный талант и исключительную куль-

туру. Я

всегда стараюсь

людей не

осуждать,

а за

Тебя

всегда

страдаю и глубоко Тебя жалею. ... Обнимаю Тебя как друга

и от души желаю Тебе

освободиться

от тяжелого гнета, ко-

торый отравляет физически и морально твою жизнь.

Твой очень старый

друг

А.

Гольденвейзер

10.01. 1958

Сходного содержания письмо Нейгауз отправил и Гилельсу. Ги-

лельс ответил (приводимых Н. Дорлиак слов в письме нет). Он пи-

сал, что просит Нейгауза, чтобы тот ни при каких обстоятельствах

не называл его своим учеником.

Жестко? — да. Гольденвейзер простил. Гилельс — нет. Вот он

и хлопнул дверью. Таков был его характер, и нужно принимать его

таким, каким он был. Нейгауз страдал, но и Гилельсу этот шаг дался

ценой тяжких переживаний. Что тут значат слова...

Обращаю внимание на любопытный момент: при переиздании

воспоминаний о Нейгаузе весь приведенный мною фрагмент воспо-

минаний Н. Дорлиак (со слов «Потом Гилельс его страшно обидел»

—

и до конца)

—

изъят. Так что новое поколение читателей этой книги

ни о чем знать не будет.

234