Герчук Ю. Советская книжная графика
Подождите немного. Документ загружается.
Советская книжная графика
Ю. Герчук
НАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет литературы и искусства
Издается с 1961 г.
Советская книжная графика
ИЗДАТЕЛЬСТВО-ЗНАНИЕ» Москва 1986
ББК 85.15 Г 37
Автор: ГЕРЧУК. Ю. Я. — искусствовед, художественный критик,
член СХ СССР, автор книг, и статей по истории и теории
изобразительного искусства. Среди них — «Живые вещи», «Эпоха
политипажей», «Художественная структура книги» и др.
Рецензенты: Поспелов Г. Г. — кандидат искусствоведения, старший
научный сотрудник ВНИИ искусствознания Министерства культуры
СССР; Гончарова Н. А. — кандидат искусствоведения, доцент
Московского полиграфического института.
Герчук Ю. Я.
Г37 Советская книжная графика. — М., Знание, 1986. — 128 с.—
(Нар. ун-т. Фак. литературы и искусства).
30 коп. 35 000 экз.
Книжная графика — специфический вид изобразительного
искусства.
В книге рассматриваются основные этапы развития советской
книжной графики, дается характеристика ее жанров, анализируются
произведения выдающихся советских художников.
Книга предназначена слушателям народных университетов
культуры и широкому кругу читателей.
4903040000—89
Г 59—85 ББК 85'5
073 (02) - 86 76
Q Издательство «Знание», 1986 г.
Введение
Графика, искусство начертания — древнейший и вместе с тем
сравнительно молодой вид искусства. Древнейший потому, что
рисунок, главный вид графического изображения, лежит в основе
изобразительного искусства вообще. Изображая что-либо, люди
прежде всего начинали рисовать — обозначать формы предметов
или фигур их очертаниями, контурами. Молодой же потому, что как
самостоятельное искусство, как отдельная художественная
специальность, ясно отличаемая от живописи, графика сформировалась сравнительно
поздно, уже за гранью средних веков, в начале нового времени. И в этом самоопределении
графики немалая роль принадлежала книге, и особенно печатной.
Средневековая книжная миниатюра была еще в большей мере разновидностью живописи. Ее
художественные средства сближают ее с иконой и стенописью. Но в старую печатную книгу
иллюстрация могла входить главным образом в форме одноцветных и преимущественно
контурных изображений, вырезанных на деревянной или металлической дощечке и с нее
оттиснутых краской на бумаге. А уже следом за такой печатной графикой, т. е. гравюрой,
стала осознаваться как особая художественная ценность (а не вспомогательное только
средство для памяти или для подготовки к живописи) также и графика «свободная», иначе
говоря, рисунок, непосредственно сделанный на бумаге карандашом, пером или кистью.
Наконец, лишь с конца прошлого века термин «графикам стали применять к
изобразительному искусству: прежде так называли лишь письмо, каллиграфию.
Современная графика далеко вышла за пределы своей колыбели — книги. Она образовала
множество само-
з
стоятельных станковых, а также прикладных форм. Однако связь ее с книгой сохранилась и
укрепляется. Художник остается постоянным участником процесса формирования книги.
Сфера его деятельности здесь весьма обширна и многообразна. Он ведь не только
иллюстрирует, но и создает внешний и внутренний облик самой книги: рисунок переплета,
форзаца, титульного листа, шмуцтитулов, спусковых и концевых полос с заставками и
концовками — все то, что должно быть нарисовано или написано от руки.
Таким образом, книжная графика — это не только графика изобразительная. Она может
быть также и орнаментальной и, наконец, шрифтовой (это нарисованные или написанные
рукой художника заголовки). Да и наборный шрифт, используемый в книге, это тоже ведь
произведение художника-специалиста.
Нужно еще заметить, что художник, работающий для книги,— это вовсе не обязательно
график, т. е. рисовальщик или гравер. Нередко имя художника стоит на книге, где не видно
ни одного штриха, проведенного его рукой. Что же он делал? Он занимался форматом и
пропорциями книги, выбором и сочетаниями материалов и цветов. Он выбирал наборные
шрифты, указывал размеры и размещение заголовков, располагал на страницах и разворотах
текст, а также готовые, не им нарисованные иллюстрации. В зависимости от содержания
книги это могли быть, например, чертежи, репродукции документов или произведений
искусства, фотографии. Созданные таким способом книги без всякой «графики» могут быть
интереснейшими произведениями искусства. Вот почему в наши дни часто говорят уже не о
«книжной графике», но об «искусстве книги».
Таким образом, по отношению к искусству книги графика — это только часть, хотя и
значительная. И для того, чтобы понять развитие книжного рисунка, изобразительного,
шрифтового или орнаментального, важно знать, какое место он занимал в то или другое
время в общем ряду художественных средств книжного искусства.
Рисунок или гравюра живет в книге совсем иначе, чем в выставочном зале, под стеклом.
Можно сказать, что книга создает для них особенную среду, где
иллюстрация сложно взаимодействует с наборным шрифтом, входит
в ритм листаемых страниц, воспринимается не сама
4
по себе, а в процессе чтения, вместе с текстом. И выразительность
рисунка во многом зависит не только от его собственных
«внутренних» качеств, но и от того, как он включен в эту среду,
какое место занимает на странице, от того, кажется ли он более
тяжелым или более легким, чем заполненная текстом полоса рядом с
ним. Нам приходится здесь обращать внимание и на то, как связан
каждый рисунок с соседними на том же или даже на отдаленных
разворотах. Такая связь изображений в книге гораздо активнее и
заметнее, чем в серии самостоятельных, станковых листов.
Рисунок в книге не самостоятелен, он подчинен тексту, так или
иначе «подает» нам этот текст: продолжает и дополняет, иногда
объясняет его, подчеркивает какие-то стороны сюжета и стиля,
обращает наше внимание на облик героев, на происходящее
действие. Графика может ввести нас в дух иной эпохи, в мир чужих
обычаев, в другой климат — все это в соответствии с текстом. Но
любой текст в разное время и разными художниками
«прочитывается» и трактуется не одинаково. И эта смена трактовок,
изменение тех задач, которые себе ставит иллюстратор или
оформитель книги по отношению к содержанию и смыслу
литературного произведения, составляет, может быть, главную тему
в истории иллюстрации и книжного искусства в целом.
И наконец, никакой рисунок не может быть включен в печатную
книгу просто так, в своем натуральном виде. Он должен приобрести
вначале полиграфическую форму, способность тиражироваться,
должен стать оттиском. Эта, казалось бы, чисто техническая
подробность играет важную роль в развитии книжного искусства.
Приемы и способы рисования для книги тесно связаны с
техническими возможностями воспроизведения — сперва
рукодельными (различные виды гравюры), а со второй половины
прошлого века — также и фотомеханическими. Печатная техника
вносила свои ограничения, заставляла выбирать не любые, а
подходящие для печати способы изображения. И эти способы
получали собственную, только им свойственную выразительность.
Гравюра — это ведь не просто способ передачи свободного рисунка.
У разных ее видов свои художественные возможности и
достоинства, широко используемые в книге. Есть свои особенности
и у фотомеханических способов воспроизведения. С развитием
полиграфической техники постепенно
5
п
ослабевают или отменяются прежние ограничения в использовании в книжном рисунке
цвета, мягких переходов тона и т. д. Но и теперь печатная, книжная графика сохраняет
некоторые технические особенности, отличающие ее от графики свободной.
Художник, работающий над оформлением книги, должен обязательно знать, какими
полиграфическими возможностями располагает его издатель, каким техническим способом
эта книга будет печататься; будут ли иллюстрации напечатаны вместе с текстом на тех же
страницах или их нужно будет печатать на других машинах отдельно, на иной бумаге, а
потом вшивать или вклеивать в книгу. Все это — профессиональная азбука книжной
графики, искусства, подчиненного целому ряду технологических и экономических
требований и ограничений.
Нужно сказать, что художник может по-разному относиться к полиграфическому
производству, видеть в нем лишь досадную помеху, искажающую его замысел, или же,
напротив, воспринимать саму печатную технику как средство и орудие своего искусства. И
от этих непростых взаимоотношений искусства с полиграфией также во многом зависят
пути развития самой книжной графики.
Все сказанное делает положение книжной графики в ряду других искусств своеобразным и
двойственным. С одной стороны, она в связи и в близком родстве с литературой. Все
содержание, весь круг интересов литературы (и даже гораздо шире того—интересов книги
вообще) — это ее содержание и круг ее интересов. В этом отношении книжная графика —
искусство всеобъемлющее и высокое, живо откликающееся на все сферы духовной
деятельности человека. Но, с другой стороны, она же — искусство прикладное и
промышленное. Она подчинена задаче создания конкретного художественного предмета
(можно даже сказать промышленного изделия) и всем техническим требованиям его
производства.
В истории книги то та, то другая сторона этой двойственности играла определяющую роль и
характеризовала пути развития книжного искусства. С начала XX века книжная графика в
нашей стране развивалась быстро и бурно и воспринималась как многостороннее, образно
богатое, идеологически активное искусство в одном ряду со станковой графикой и
живописью. И художники, работавшие в это время в области оформления книг, вовсе не
были по преимуществу узкими специалистами-декорато-
6
рами. Напротив, это нередко были мастера, определяв шие своим творчеством также и
самые общие пути развития нашего изобразительного искусства.
Начало расцвета русской книжной графики XX века связано с именами художников,
объединившихся на рубеже веков в общество «Мир искусства». Большинство этих мастеров
работали не только в графике, но именно художественная книга оказалась наиболее полным
выражением их творческих устремлений. «Украшение книги из всех
искусств, может быть, самое современное» \ — писали тогда. В этом
утверждении характерно и само увлечение книгой, и отношение к
графике как к средству ее украшения. Художники «Мира искусства»
ориентировались именно на украшенную, изысканно-нарядную
книгу. Недавняя (и еще продолжавшая жить и множиться рядом с
новой) книга прошлого века была предана в этом кругу жестокому
презрению. Принципы, по которым она формировалась,
отвергались, признавались безвкусицей и эклектикой, т. е.
бесхарактерной смесью разностильных, не совместимых друг с
другом элементов.
Новая, изысканно красивая книга создавалась на основе иных
образцов, возрождаемых проницательностью и вкусом лучших
рисовальщиков страны. М. Добужин-ский, А. Бенуа, К. Сомов, Е.
Лансере стремились возродить высокую книжную культуру XVIII
— начала XIX века. Они заботились о строгой и нарядной
«архитектуре» книги, добивались графической выразительности ее
украшений. Орнаменты и изящные заглавные шрифты были для них
нередко важнее, чем рисунки. А в иллюстрациях графический
рассказ строился так, чтобы ввести читателя не только в действие
книги, в ее сюжет, но и в тщательно воссозданную атмосферу
соответствующего времени, в стиль изображаемой эпохи.
Изучив классическую книгу, эти мастера использовали для
титульных листов и обложек красиво перерисованные старинные
строгие шрифты, а в наборе этих книг нередко применялся
подлинный старый шрифт. Печатались их издания чаще всего на
специальной бумаге верже — плотной, матовой и желтоватой,
подражающей старинным образцам бумаг ручной выделки. В
заставках и концовках возрождалась забытая культура аллегориче-
1 Маковский С. К От составителя.—В. кн.: Современная русская
графика. Пг., 1917, с. XIII.
7
ских и декоративных композиции, составленных из античных
мотивов. В иллюстрациях художники «Мира искусства»
сознательно избегали тяжелого и объемного светотеневого рисунка,
«разрушающего», по их мнению, плоскость страницы, не
связывающегося зрительно со шрифтом. Они предпочитали
оперировать гибкой контурной линией или плоским силуэтным
пятном.
Разумеется, буквальное «возрождение» классической книги не
произошло. Ясная и строгая по своему облику книга XVIII — начала
XIX века оставляла мало простора индивидуальному творчеству, выявлению артистически
неповторимого графического почерка, который культивировали мастера начала XX века.
Виртуозно стилизуя старинные шрифты и виньетки, они создавали с их помощью совсем
иные по духу образы.
А младшие мирискусники — Д. Митрохин, С. Чехонин постепенно отходят от этих
неоклассических стилизаций, сдерживающих полеты творческой декоративной фантазии.
Каждый из них вырабатывает свою собственную, очень личную и не лишенную некоторой
манерности орнаментальную систему украшения книги.
Но вот рядом со строгой роскошью «нумерованных экземпляров», ласкающих взгляд
любителя и знатока каллиграфическим изяществом виньеток Добужинского и Сомова,
появились в начале 1910-х годов странные издания, где все было наоборот. Это были
маленькие книжечки, напечатанные на тонкой скверной бумаге с небрежно обрезанными
краями, а иногда на обороте цветастых мещанских обоев. Часть из них выполнялась
литографским способом — коряво нацарапанные строки стихов и тем же жирным
карандашом, в какой-то мере тем же почерком набросанные угловатые рисунки. Другие
книжечки набирались как бы перемешанными литерами из разных шрифтов, в самых
причудливых столкновениях размеров и начертаний. Иллюстрациями иногда служили
геометрические, неизобразительные наклейки из цветной бумаги.
Все это делалось вовсе не из пренебрежения к облику книги, но сознательно и
целенаправленно. Почти все брошюры были стихотворными сборниками, а их внешность
воплощала художественную программу тесной группы молодых поэтов. Так печатались
первые издания стихов В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, многочисленные
полукустарные книжечки А. Крученых. Они
*
начали с отрицания старой литературной формы и переносили это отрицание также и в
область оформления книги. Шла борьба за новый вкус, за иное отношение к поэтическому
слову — «весомому, грубому, зримому» (как скажет много позднее Маяковский). И в этой
борьбе за «зримость», за осязательную фактурность стиха союзниками и соавторами поэтов-
футуристов стали близкие им по духу художники.
Отвергалось мирискусническое эстетство, орнаментальное изящество, «типографская
роскошь». Утверждались лубочная грубоватость, «самодельность» и резкая экспрессия. В
литографированных иллюстрациях М. Ларионова, Н. Гончаровой, О. Розановой были напэр
к энергия, недоступные изысканной каллиграфии художников-стилизаторов. Плавному бегу
их пера футуристы Противопоставляли широкий фактурный штрих литографского
карандаша, тяжелое сочное пятно туши.
Конечно, и малотиражные экспериментальные издания футуристов, и даже изящные книги
мастеров «Мира искусства» были лишь каплями в море рядовой коммерческой продукции
дореволюционных издательств. Однако в тех и других было живое творческое начало, то
наследие, которое получила и по-разному развивала в но-вых условиях советская книжная
графика.
1
Книга и графика революционных лет. Хранители традиций и
новаторы
И даже в поэтических рисунках Мстислава Валериа-новича
Добужинского (1875—1959) к «Белым ночам» Ф. Достоевского
(1922), его самой значительной работе этого времени, почти
исчезает фабульная сторона повести. Рассказ о людях, событиях,
переживаниях уступает место обобщенному лирическому
состоянию, воплощенному в ряде пейзажей спящего города. Они
нарисованы в лаконичной и гибкой технике — черной тушью на
грунтованной мелом бумаге, что давало возможность дорабатывать
рисунок иглой, процарапывая пятно туши до белого фона. И,
несмотря на строгую графичность этой
Графика — на редкость подвижное искусство, они быстро
откликается на меняющиеся потребности общества, на все
разновидности и все изменения его настроений и вкусов. Поэтому
ни в каком другом искусстве революция не выразила себя так
быстро и полно, как В графике. Сразу же, почти мгновенно,
возникли новые ГВОрческие направления и небывалые графические
формы, заявили о себе талантливые художники, совсем неизвестные
прежде. Проникшаяся духом времени, его неотложными
потребностями, революционная графика расширяет сферу своей
деятельности, широкой волной выплескивается на улицу — в
полиграфический пли 01 руки иыполнен-ный плакат, в массовый
журнал и газету, В агитационную брошюру и книжную обложку
Небывалое, новое рождалось каждый день, жило и ра 1ВИвало< ь
рядом с еще не ушедшим в прошлое, не до конца исчерпавшим себя
старым искусством, вступал») с ним и сложное, иногда
парадоксальное взаимодействие
В самые бурные годы рядом с массовой реиолюцион-ной печатью
продолжала свою жи жь книга АЛЯ немногих, появлялись
любительские изысканные м а ло I ирижные издания стихов и
прозы. Эти книги издавались небольшими частными издательствами
нередко I украшениями и иллюстрациями художников из круга
Мира искусства». Уже «на излете» своего стиля приобрела Графика
этих мастеров особое несколько манерное изящество, Изысканный
«стилизм» и «графизм» обложек И виньеток М. Добужинского и Д.
Митрохина был ориентирован больше на любование певучестью И
нарядностью линий, тонко уловленным духом орнаментального
искусства ушедших времен, чем на передачу сюжетов
ю
М. Добужинский. Иллюстрация.
Ф. Достоевский. Белые ночи. 1922.
контрастной, черно-белой техники, Добужинскому удалось передать в ней призрачное
освещение ночного Петербурга. Пустынный город, величавый и мрачноватый, выступил
главным героем этой книги, оттеснив ее живых персонажей. Небольшими фигурками, почти
растворенными в прозрачной глубине улиц, они лишь подхватывают общее настроение
книги.
Несмотря на свою классическую тему, эта серия иллюстраций воплотила, по-видимому,
острые и свежие впечатления Добужинского. Громадный город, изменив-
ший ритм и характер своей жизни, неожиданно опустевший после перевода столицы в
Москву, по-новому открывался взгляду художника, когда-то впервые воплотившего в своих
рисунках и акварелях его холодноватую классическую красоту.
Изысканно строгая графика мастеров «Мира искусства» в большей своей части обращена в
этот период к прошлому. Александр Николаевич Бенуа (1870—1960) дополняет новыми
рисунками свою серию иллюстраций к «Медному всаднику». Великий знаток старинного
русского быта Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927) иллюстрирует стихи и прозу А.
Пушкина (в том числе и для массовых народных изданий), произведения А. Островского, Н.
Некрасова, Н. Лескова. Не только сюжеты, весь художественный строй этой графики
утверждает неизменность и вечность классических традиций.
Между тем эти старые темы, как и способы их графической трактовки, выработанные
мастерами дореволюционного поколения, не потеряли своего обаяния и для некоторых
более молодых художников. Среди новых имен, подхвативших в эти годы традицию «Мира
искусства», наиболее заметным и талантливым был Владимир Михайлович Конашевич
(1888—1963). В 1921 году появились классические по своей прозрачной лирической ясности
рисунки к составленному им самим томику стихотворений А. Фета.
Лирика не терпит конкретизации, навязчивого комментирования,
подчеркивания и закрепления мимолетных ассоциаций. Но
Конашевичу удалось воспроизвести не только темы, но и живую
атмосферу фетов-ских стихов. Он нашел зримое воплощение их
чистоты и прозрачности, теплоты, взволнованности в легких, очень
четких рисунках без всякой «поэтической» размазанности. Почти
одновременно появляются и первые детские книжки этого
художника, очень нарядные, с изящными, легкими орнаментами и с
изобретательно украшенным шрифтом заголовков, с подвижными,
пожалуй, несколько манерными детскими фигурками.
Живой интерес современников к происходящим историческим
событиям, пафос «музыки революции» острее всего в эти годы
воплощал угловатый и резкий язык левых течений
предреволюционного русского искусства. Они нашли в эти годы
новых приверженцев даже среди самих мастеров «Мира искусства».
К новому ритму времени оказался неожиданно чутким
изысканнейший орна-
\1*
■менталист и стилизатор Сергей Михайлович Чехонин (1878—
1937). В свою графику, декоративную по преимуществу, он смело
ввел в эти годы мотивы и приемы самых крайних новаторов. В его
виньетках вместе с цветными узорами и классической символикой
ампира появились кубистические сдвиги формы и пересечения
абстрактных плоскостей. Оставаясь украшателем, художник
нащупал какой-то резонанс, ритмическое соответствие своего
темперамента и почерка беспокойному духу новых
С. Чехонин. Иллюстрация.
А. Луначарский. Фауст и город. 1918.
художественных форм. Его графика приобрела динамичность, какой она не знала прежде.
Многие композиции получили вихревое движение. Сразу ставший широко популярным
шрифт Чехонина, наклонный, плоскостный и остроугольный, тоже был предельно
экспрессивен. Его надписи как бы рвутся вперед, стремительно бегут по бумаге. В них есть
пафос и энергия плаката — не случайно таким шрифтом часто писались революционные
лозунги.
Художественная продукция Чехонина в первые революционные годы огромна. Он
расписывал эмблемами и
13
лозунгами фарфор, рисовал плакаты и обложки, буквицы и виньетки для многочисленных
книг и журналов, издательские и торговые знаки. Его остро индивидуальный почерк
становился почерком времени, его графическая манера стала предметом самого широкого
подражания и повторения. До сих пор, стремясь воспроизвести стиль революционных лет,
художники обращаются к его наследию.
Еще одним значительным художественным явлением, возникшим на скрещении
противоположных художественных тенденций, оказались иллюстрации Юрия Павловича
Анненкова (1889—1974) к только что написанной
С ЧЮОИНИ. Инициал «Е». 1920.
П01М1 А Блока «Двенадцать» (1918). Зоркий и холодный наблюдатель натуры, острый
рисовальщик, Аннен-К0| ЮПЛОщал свои впечатления современного быта в ■ •.«« пики и
почти гротескном рисунке пером. Ему была орпНИЧССКИ присуща строгая графичность,
чувство осо-боЙ 1Ыра штелыюсти черного и белого узора на плоско-• III Вес >ти качества
роднили его с художественными греДНЦИЯМИ «Мира искусства». С ними же связан и сам
щи МЫЮТИражного, богато иллюстрированного издания С ИМ9ННЫМН и
нумерованными экземплярами и с автор-< кой р|( краской небольшой части тиража,
наконец, его ПАраДНЫЙ большой формат (предложенный самим А. Блоком)
Однако предельно актуальная и по теме, и по всему поэтическому строю, дышащая
сегодняшним уличным гулом и пришедшая в книгу прямо с газетной полосы поэма Блока
вовсе не вязалась с канонами любительского «роскошного» издания. Смелый
художественный эксперимент был предопределен самим решением
иллюстрировать это злободневное произведение.
Ее молодой иллюстратор живо интересовался новейшими
«крайними» течениями искусства, стремился испытать и освоить
последние и самые острые средства художественной
выразительности, «присоединив» их, пусть несколько внешним,
механическим образом, к своей почти академически четкой графике.
Точное чувство ритма делало его особо внимательным к тому
новому, что вносил Блок в свою поэму не только в сюжетном и
идейном, но также в звуковом, ритмическом, стилевом отношениях.
И как поэт осовременивал в «Двенадцати» фактуру своего стиха,
заменяя прежнюю мелодику почти футуристическими сдвигами
ритмов и насыщая их частушечным просторечием, так художник
трансформирует классическую основу своей графики удвоениями,
умножениями контуров (передающими движение формы),
кубистичес-кими сдвигами и угловатыми ритмами ломающихся
линий.
При заинтересованном участии поэта Анненков нашел и воплотил в
больших страничных рисунках четкие портретные образы героев
поэмы — Петрухи, Катьки. В то же время в многочисленных
заставках и концовках, порой почти не изобразительных, он ищет
выражения атмосферы и символики поэмы, самого ее звучания,
шероховатой «фактуры» стиха. Извилистые взвихренные линии,
«метельные» точки и штрихи («Разыгралась что-то вьюга»...);
ромбик бубнового туза; взгляд чьих-то угрюмо-острых глаз
(«Товарищ! гляди — В оба!»). Все это тоже образы «Двенадцати»,
лейтмотивы и символы поэмы Блока.
В том же 1918 году Анненков принял участие в интересном
издательском начинании — организованной по инициативе
художницы В. Ермолаевой артели «Сегодня» (в ней работали также
художники Н. Альтман, Н. Лапшин, Е. Турова, Н. Любавина).
Артель выпускала маленькие детские книжки с иллюстрациями,
броско и грубовато гравированными на линолеуме и частично
раскрашенными вручную самими художниками. Эти рукодель-
и
15
ные опыты были вызваны не только плохой типограф ской базой, но
и явным стремлением обновить, осовременить художественный
язык детской книжки. Их угловатая, подчеркнуто
примитивизированная графика (как будто бы почти неумелая, но при том остро
выразительная и очень активная) любопытно перекликается с гравюрами немецких
художников-экспрессионистов, едва ли тогда известными в Петрограде.
Подобной же попыткой преобразовать детскую книжку были иллюстрации Петра
Васильевича Митурича (1887—1956) в «Сказе грамотным детям» (с текстом Н. Пунина,
1919). Нарядная узорчатость плоских, подцвеченных бронзой литографий здесь также
сочеталась
(он был уже замечательным мастером станкового натурного рисунка) и почти
орнаментальной нарядностью ритмических движений кисти по плоскости литографского
камня.
Увлеченный личностью и поэзией В. Хлебникова, Митурич искал в целом цикле своих,
большей частью неизданных работ глубоко внутреннего, стилевого и ритмического
соответствия его стихам. Это были то прихотливые и одновременно до наивности простые
узоры сплетающихся ветвей (обложка «Вестника Велимира Хлебникова», 1922, №2), то
стремительные абстрактно-растительные завитки, покрывающие обложку поэмы «Зангези»
(1922). В эти узоры удивительно органично вплетается шрифт, написанный вроде бы вполне
небрежно, но с тонким и точным чувством ритма. Легкая бронзовая подцветка в обеих
обложках подчеркивает орнаментальное, плоскостное начало.
Ю. Анненков. Иллюстрация.
А. Блок. Двенадцать. 1918.
С упрощенностью почти детских приемов рисования.
В более конкретной, но притом свободной до какой-то виртуозной небрежности манере
рисунка кистью иллюстрировал и оформил Митурич нотный сборник композитора А. Лурье
«Рояль в детской» (1920). Прямо продолжая в нем эксперименты предреволюционных
футури-СТИЧеских изданий, художник в то же время обогащает их и живой
непосредственностью натурных наблюдений
16
2 Ю. Герчук
Конструктивизм в книге. Наборная графика и фотомонтаж.
2
Новые пути графики для детей. Гравюра на дереве и книга
Уже в начале 20-х годов первое поколение советских художников
книги поставило себе новые задачи. Ряд смелых творческих
экспериментов придал книжной графике и самой книге совершенно
новый облик.
Настоящей революцией в книжном искусстве оказалась небольшая
книжечка «Маяковский для голоса», выполненная Эль Лисицким
(Лазарем Марковичем Лисицким, 1890—1941) в Берлине в 1922
году.
Лисицкий рассказывал: «Назначение этой книги было чтец-
декламатор. Мне пришла мысль — чтоб быстрее находить
стихотворение, применить принцип регистра, то есть сделать
алфавит. Владимир Владимирович одобрил. Наборщик был немец.
Он набирал механически. Я делал эскиз каждой страницы. Он
думал, что мы сумасшедшие... В процессе работы все руководство
типографии и наборщик увлеклись этой необыкновенной книжкой
и, понимая, что содержание так оригинально оформленной книги
тоже должно быть необычным, просили объяснить его. И я им
переводил стихи»1,
Небольшая книжечка с вырубкой-регистром, отмечающим начало
каждого стихотворения, в самом деле была необычной. Целиком
выполненная наборлыми средствами, только из материалов
типографской кассы, она оказалась насыщенной выразительными
изображениями-знаками. Наборные строки, жирные линейки,
отдельные буквы и другие типографские знаки превратились в
1 Беседа с художником Лисицким в 1939 г. Государственный музей
В. Маяковского. Цит. по ст.: Огинская Л. Он был одним из больших
художников-полиграфистов.— Декоративное искусство СССР, 1973,
№ 6, с. 33—34.
Эль Лисицкий. Разворот.
В. Маяковский. Для голоса. 1922.
строительный материал для четких графических конструкций, по-
новому организующих плоскость книжного разворота. Лисицкий
упростил пластику набора, предпочитая самые простые начертания,
равномерно насыщенный цветом и лишенный декоративных деталей
шрифт «гротеск». Именно с этого времени такой шрифт, уже давно
изобретенный и применявшийся в рекламном наборе, был осмыслен как специально
«конструктивистский», получил новое, очень резко выраженное стилевое качество.
Отдельные крупные буквы Лисицкий строил сам, конструировал из отрезков жирных
линеек. Стыки их не подгонялись вплотную, демонстрировали составной характер знака.
Строки заголовков могли идти по странице вкось или вертикально. Из букв и линеек
конструировались лаконичные изображения — пиктограммы: кораблик, человеческая
фигура, якорь. Символы воплощали не только сюжет, но и чеканную ритмику Маяковского,
переводили ее в зримые формы. Кое-где художник также выделял из текста, превращая в
остроумные буквенные схемы, звуковые повороты и вариации — «иллю-
18
19
2*
стрировал» фонетическую конструкцию стихов. Крупный для небольшого формата масштаб
заголовков и знаков уплотняет и утяжеляет страницу, делает ее монументальной.
Наконец, принципиальное значение получило здесь применение второго, красного цвета. Он
использован Ли-сицким не как дополнительная подкраска, но как конструктивно
необходимый, а отчасти также символический элемент композиции. Чередования и
пересечения красных и черных линий обогащают и связывают конструкцию полосы.
Пять лет спустя этот же художник скомпоновал оформление первого издания «Октябрьской
поэмы» Маяковского. Она называлась сначала «25 октября 1917 года», и Лисицкий
расположил на обложке крупные красные и черные цифры, вызывающие воспоминания о
листке календари В последний момент Маяковский изменил заглавие на «Хорошо!».
Художник, не меняя готовой композиции, напечатал его черным поверх красной даты.
Новаторским было и вышедшее в 1923 г. первое издание поэмы Маяковского «Про это»,
иллюстрированное и оформленное Александром Михайловичем
Родченко (1891 —1956), ближайшим сотрудником поэта,
оформителем целого ряда его книг. Активный пропагандист новой
изобразительной техники, Родченко смело ввел в поэтическую
книгу фотографию, но не в ее документальном значении, а
преображенную смелым и острым монтажом. Видимый мир,
достоверно зафиксированный фотоаппаратом, был расчленен на
составные элементы и затем строился заново в соответствии с
четкой художественной задачей. Сохраняя очевидную подлинность
деталей, эти фотомонтажи сталкивают изображения, снятые в
разных ракурсах и напечатанные в разных масштабах, заставляют их
непривычно и остро взаимодействовать в сложном, далеком от
реального изобразительном пространстве. Из резкого столкновения
независимых, контрастных фрагментов возникает новое
художественное качество, не присущее исходному
фотографическому материалу. К экспрессивным стихам,
построенным на гиперболах, на резком выделении каждой
предметной детали, художник подобрал близкое И столь же
активное средство пластического выражения.
Родченко ввел фотомонтаж и обложки нескольких других книг
поэта. Он гвКЖС охотно применял в книж-
она эмерей любила
тоже «тупит
А. Родченко. Иллюстрация.
В. Маяковский. Про это. 1923.
ной обложке приемы лаконичного плаката. Поверхность бумаги тяжело запечатывалась
плоскими плашками краски—черной. красной, иногда серой. Такими же плоскими казались
угловато, почти без округлений вычерченные буквы лишенные пластической игры
утончающихся и утолщающихся штрихов. Отброшена традиционная симметрия,
композиция часто строится по диагонали. Динамические наклонные строки не считаются с
привычными координатами книжной полосы. Отдельные буквы уверенного размера
попадают сразу в две или три строки в два-три слова, объединяя всю надпись в единую
жесткую конструкцию Вместе с Родченко и другие ху-
20
21
дожники-конструктивисты В. Степанова, А. Ган, Г. Клу-цис заполняют книжные витрины
необычными, издалека видными обложками. Активность, рекламная броскость этих
книжных работ была принципиальной. Одновременно с ними Маяковский и Родченко в
тесном содружестве реформировали и собственно рекламную графику, возвели ее на
уровень большого искусства.
От обложек к стихам Маяковского и близких к нему поэтов конструктивисты переходят к
деловой, технической книге, оформляют учебники, книги, посвященные железнодорожному
и автомобильному транспорту. Техника кажется им ближайшим союзником нового,
современного искусства, в каком-то отношении даже образцом для него. Она выступала в те
годы в романтическом ореоле. В журналах, посвященных искусству, нередко печатались
фотографии кораблей и самолетов как поучительный для художника пример высшей
целесообразности форм. «Машина прекрасна; прекрасна именно потому, что полезна. И чем
полезнее, тем прекраснее — тем стройнее и точнее в своем оформлении» 1— так учила
эстетическая теория 20-х годов. Время, называвшее себя периодом реконструкции, видело в
технике свое знамя, залог великого будущего. Бетонно-стеклянные плоскости новых домов-
коммун и фабрик-кухонь не случайно перекликались с формами промышленной
архитектуры.
И саму книгу — предмет тоже технический, массовый продукт полиграфического
производства — эти художники предпочитают оформлять не изящными рисунками, а
строгими, преимущественно наборными средствами. Путь к этому показал уже Лисицкий.
Молодые художники приходят в типографии, размечают для наборщиков макеты обложек и
титульных листов, а нередко и сами становятся к наборным кассам. В их руках обычный
типографский шрифт складывался в небывалые композиции, приобретал новую
выразительность. Рушились серые прямоугольники текста, стрелы пересекали страницы:
смотри сюда! Сравни эти цифры! Комментарии, подробности— самым мелким шрифтом
(прочтут, кому надо), зато главное вырастало до плакатных
размеров, превращалось в лозунг, набиралось жирным шрифтом,
вспыхивало красной краской.
1 Волькенштейн В. М. Опыт современной эстетики. М.~-Л., 1931, с.
61.
22
Так набирались даже стихи. В 1928 году Соломон Бенедиктович
Телингатер (1903—1969) оформил поэму А. Бсзыменского
«Комсомолия». Рисованные иллюстрации здесь заменены
фотографическими («фотография — лучший аргумент: факт»1, —
писал Телингатер). А текст набран шрифтами разного размера,
рисунка, цвета. Эти многочисленные выделения, акцентировки
придают ему особое, напряженное звучание. Стихи как бы
продекламированы шрифтом — громко, с пафосом, с резко
подчеркнутыми интонациями.
Стремясь построить книгу как техническую конструкцию целиком
из типографских материалов, конструктивисты отказывались от
рисунка и монтировали даже изобразительные обложки из прямых и
гнутых линеек, звездочек, скобок, из различных значков, цифр и
букв. Изображения получались жесткими, суховатыми, зато в них
жил, как казалось художникам, строгий дух современной
техники.
Этот суровый дух техники последовательно переносился даже в
детскую, дошкольную книгу. Техника должна была служить не
только своим практическим целям. В ней видели также желанное и
надежное средство воспитания нового человека — не
расслабленного мечтателя, а деятеля и труженика, школу четкой
мысли и твердой воли. И это воспитание техникой торопились
начать едва ли не с колыбели.
Здесь было немало наивных крайностей. Педагоги ополчились на
сказку, уводящую, по их мнению, ребенка от реальности, полностью
принадлежащую уходящему враждебному миру. Зато
«производственной книжке для дошкольников» посвящались целые
сборники ученых статей. Жанр только зарождался, но его уже ждали
и торопили: «Производственная книжка — это конкретность, это
вызов всему, избавляющему от труда, от забот жиз-иестроительства
и борьбы, от надобности как-то шевелить мозгами» 2.
Среди первых серьезных опытов детской «производственной
книжки» были работы двух московских художниц Чичаговых
Галины Дмитриевны (1894—1966) и Оль-
1 Телингатер С. Б. Фотомонтаж.— Полиграфическое произ
водство, 1928, № 7.
2 Чужак Н. Художественная детская книга. — Советское ис кусство, 1926, № 6, с. 30
23
ги Дмитриевны (1899—1958) (с текстами писателя Н. Смирнова): «Путешествие Чарли»
(1924), «Откуда посуда?» (1924), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926). Для
решения этой новой, непривычной задачи они искали и новый, соответствующий теме и
материалу художественный язык. Непримиримые, крайние конструктивистки, решительно
отвергавшие всякую фантазию, выдумку — «неправду», сестры Чичаговы стремились быть
предельно деловитыми и строгими. Живой рисунок они сознательно заменяли чертежом,
схемой, и не столько даже для наглядности, как для того, чтобы приблизиться, так сказать, к
родному языку самой техники. Перо и кисть уступали место циркулю и рейсфедеру —
любимым инструментам конструктивистов в любой области творчества. Лаконичная и
контрастная стилистика обложек и рекламных плакатов А. Родченко (у которого сестры
Чичаговы учились во Вхутемасе) окрашивала детские книжки. Как и там, в текст врывались
выделенные крупным шрифтом слова и строчки; как и там, рисунок ложился на бумагу
плоскими обобщенными силуэтами, большей частью в два цвета — черный и красный,
черный и зеленый, черный и синий. Вся страница с рисунками, текстом и организующими
плоскость жирными черными линейками строилась как конструктивное целое, как броский
и строгий плакат.
Графика детской книги не была в те годы каким-то ослабленным, побочным искусством
только «для маленьких». Она решительно становилась активной участницей
художественных исканий своего времени, выражала его идеалы не только в прямолинейно
агитационном смысле этого слова, но и в более сложном. Она формировала новое ощущение
окружающего мира и активной деятельной роли человека в нем.
Настоящим центром книги и графики для детей стал в это время Ленинград. Большинство
ленинградских мастеров детской книги группировались тогда вокруг замечательного
художника Владимира Васильевича Лебедева (1891 —1967), позднее ставшего
художественным редактором детского отдела Госиздата.
В 1922 году вышли в свет две его книжки, открывавшие собой, можно сказать, новую эпоху
в этом искусстве. В иллюстрациях к «Слоненку» Р. Киплинга (1921) Лебедев выпустил
смешных зверей, героев сказки, прямо на белую страницу, без фона и, главное, без иллюзор-
24
ной глубины изобразительного пространства. Не в какую-то нарисованную Африку, а прямо
сюда на книжку. Все звери у него со своими характерами, пластикой, движением, и все это
— движение, пластика, характер — подчеркнуто, сведено к четкой схеме.
Вот Павиан — мохнатый ком жесткой шерсти, из которого торчит важная собачья морда,
растопыренные ладошки и лысый задик. Жираф, весь, кроме ног и головы, составленный из
пятен. Зубчатый, как пила, Крокодил,
В. Лебедев. Иллюстрация.
Р. Киплинг. Слоненок. 1922.
Страус с глупым громадным глазом и пушистым хвостом. Похожая
на куль с мукой Бегемотиха.
Рисунки обобщены, упрощены, но не геометризирова-ны. Округлая,
упругая форма делает цветовое пятно массивным и как бы
выпуклым. Кое-где художник подчеркивает объем шероховатой
фактурой, придавая поверхности почти осязаемую конкретность.
Шершавую шкуру бегемота, жесткий волос павиана, рыхлый пух
страусового хвоста мы чувствуем как бы на ощупь, так что хочется
порой по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист.
Вот бежит по бумаге Слоненок, размахивая только что полученным
хоботом, так быстро, что сейчас убежит,
25
кажется, со своей белой страницы, выбежит на стол, свалится на
пол... Мы видим, что он и в самом деле игрушечный и может жить
вне книжки. С ним можно играть, забирая его из сказки к себе.
Такая же схематичная подвижность оживляет и персонажи второй
лебедевской книжки 1922 года — «Чуч-ло» — о приключениях
забавного игрушечного индейца. Но в этой литографированной
самим художником работе виднее истоки его стиля, в частности,
неожиданное и удачное применение некоторых находок из
литографских изданий футуристов. Из них пришла энергичная
шероховатая фактура, объединяющая иллюстрации с текстом,
который не написан даже, а, можно сказать, тоже нарисован
художником.
А вскоре началась совместная работа Лебедева с С. Маршаком, с
которым он будет затем сотрудничать всю жизнь. Маршак написал
стихи к рисункам Лебедева «Цирк» (1924), Лебедев иллюстрировал
стихотворение Маршака «Мороженое» (1924). За ними последовали «Вчера и сегодня»
(1925), «О глупом мышонке» (1925), «Багаж» (1926), «Как рубанок сделал рубанок» (1927) и
другие книжки, на которых имена поэта и художника стояли рядом и одинаково крупно: они
были здесь в полном смысле слова соавторами. Графические приемы Лебедева неразрывно
соединялись со столь же лаконичной и четкой стихотворной техникой Маршака. Во всех
этих во многом различных книжках сохранялись плакатная броскость цветных, плотно
уложенных прямо на белую страницу силуэтов, смелое упрощение формы, жесткий отбор
немногих выразительных деталей, резкий гротеск и живая ритмическая связь графики со
стихами.
За таким строгим единством выработанного художественного языка ощущается не
случайность индивидуального вкуса и манеры, но продуманная творческая программа,
убежденность в том, что современную детскую книжку нужно строить именно так. Лебедев
решительно ломал привычные представления о том, как должен художник разговаривать на
своем языке с малышами, что им будет близким и понятным, а что может оказаться чуждым
или недоступным. Утверждая свое понимание искусства, он должен был преодолевать и
отрицать очень многое — не только традиционно-сусальную и ремесленно-беспомощную
картинку в расхожей книжке «для деток», но и изысканно декоративную, изящную и очень
культурную, слегка высокомерно ироничную детскую графику художников «Мира
искусства». А ведь она еще совсем недавно была и новым словом, и высшим достижением в
этой области.
Но лебедевские книжки были резко окрашены духом своего беспокойного времени,
обращались не вообще к каким-то детям, но именно к советским детям 20-х годов,
выраставшим среди острых общественных противоречий, в бурной ломке всего прежнего
уклада жизни. Вместе с Лебедевым входил в детскую книгу ветер улицы, резкие голоса
политического плаката и сатирического журнала, но входили также и сложный язык
современной живописи и умная четкость технического чертежа. И все эти активные,
громкие'голоса объединялись умело и точно в новую цельность, помогали ввести ребенка в
мир подвижный и сложный, и притом ввести действующим лицом, а не просто зрителем со
стороны.
Сила Лебедева была в том, что он вовсе не был узким специалистом, художником только
для малышей. Отточенный лаконизм и четкая ритмика его иллюстраций к «Мороженому»
рождались раньше — в созданных Лебедевым петроградских «Окнах РОСТА». Оттуда же
происходит и сам герой — объевшийся мороженым жадный толстяк-буржуй. Такими
буржуями были полны лебедевские «Окна». То же самое можно сказать и о Даме из
«Багажа» — это толстая, вульгарная нэпманша без всяких индивидуальных примет, будто
свинченная из отдельных вещей: меховой роскошной шубы, шляпки, ботиков, перчаток и
сумочки.
Еще более плакатны страницы «Цирка». Любую из них можно было бы, увеличив, расклеить
по афишным щитам. Каждая страница — законченный и отточенный цирковой номер с
характерными и гротесковыми персонажами-масками, почти целиком состоящими из
признаков своего амплуа: красноносые пестрые клоуны, отчаянно белозубый негр-жонглер,