Герчук Ю. Советская книжная графика
Подождите немного. Документ загружается.
Т. Маврина, о которой говорилось выше как об известном
иллюстраторе классической и современной литературы, художница
из группы «13», заново нашла себя в
98
99
7*
детской книге, в сказочной народной теме, в декоративной стихии
фольклорных красок и образов. В ее ярких рисунках оживал
узорчатый мир вятских глиняных свистулек, расписных прялок и
туесов, которые художница увлеченно коллекционирует. Но она не
копирует прекрасно изученные ею образы народного искусства. Она
сумела сделать их настолько своими, что свободно разговаривает на
их языке и даже с натуры рисует в том же сказочно-декоративном,
немного «пряничном» стиле. За народными прибаутками и
потешками приходят в ее иллюстрации сказки Пушкина и его
«Лукоморье» (1970),т.е. пролог к «Руслану и Людмиле», понятые и
трактованные художницей как воплощение красочно-декоративной
народной стихии.
Гротескно-стилизованные люди и звери, энергично очерченные
размашистым кистевым мазком, сплетаются в плотную, еле
расчленяемую глазом орнаментальную вязь. Они вполне условно
расцвечены свободными пятнами декоративно сопоставленных
звучных цветов — лилового и зеленого, розового и синего. А в
энергично набросанных той же кистью заголовках (или даже
целиком переписанных рукою художницы текстах) живет узорчатый
ритм древнерусской скорописи. И даже рассказывает Маврина о
своей работе какой-то стилизованной прибауткой: «В пушкинских
строчках ищешь и находишь свое детство и свою любовь к
народному искусству. Вот так, шаг за шагом, из двери в дверь, из
ворот в ворота, через подпольное бревно и дымкое окно, сквозь
дыру огородную и выйдешь в чистое поле, на свою тропу, попросту
говоря, на белый лист бумаги, польстишь себя надеждой, что поняла
замысел автора, и начнешь работать. Выйдет — квас, не выйдет —
кислые щи...» 1 Но не проглядывает ли за народным костюмом
вовсе не наивный облик изощренной художницы? И не отдает ли
потому такой костюм маскарадом? Пожалуй. Но декоративный
темперамент берет свое, подлинная радость цвета и ритма
завораживает — и убеждает.
Далеко не всем художникам, обратившимся в 60-х годах к неисчерпаемым богатствам
народного творчества, была свойственна органическая, естественная как дыхание
фольклорность. В редкой степени она присуща рабо-
.Маврина Т. Лукоморье.-Детская литература, 1972, № 9, с 77.
100
там Юрия Алексеевича Васнецова (1900—1973). Он начинал свой путь в детской книге еще
в начале 30-х годов среди художников круга В. Лебедева, вместе с Курдовым и Чарушиным,
начинал уже как прирожденный сказочник. Но едва ли не лучшие его книжки были созданы
в 60-х годах. Это сборники народных детских стишков, прибауток: «Скок-поскок» (1962),
«Ладушки» (1964), «Радуга-дуга» (1969) и многие другие.
Картинки Ю. Васнецова — радостно-нарядные, и при том очень ясные и простые по
краскам, часто симметричные и по-фольклорному стройно заполненные рисунком. Как
никто, он умел сочетать декоративную цельность композиции и откровенную сказочность
своих персонажей, животных, с конкретностью бытовых деталей, с простодушной
повествовательностью. Так, удивительно уютно и заботливо, деловито обставлены кладовая
и спаленка в норе мышонка, за которым охотится громадная рыжая лиса. (В. Бианки. «Лис и
мышонок», 1964). И злодейка эта, со своим узорчатым мехом и вкрадчивыми движениями,
тоже вся из сказки, не из зоопарка. Васнецов на всю жизнь сохранил удивительную детскую
непосредственность восприятия сказочного мира как реального, несомненно живого, и он
остается живым в его рисунках.
Но не одна только художественная литература привлекала к себе в 60-х годах талантливых,
ищущих новые пути молодых художников. Заметно обновился в это время облик научной и
особенно научно-популярной книги. [Ярким примером по-новому решенного научно-
популярного издания стали первые тома ежегодника «Наука и еловечество», выходящего с
1962 года. Над ним работала целая группа художников, многие из которых внесли затем
вклад в развитие книжного искусства 60—80-х годов. Возглавлял этот коллектив, направляя
и объединяя его работу, художественный редактор сборника Юрий Александрович Соболев
(род. 1928).
Цель, которую они себе поставили, состояла в том, чтобы изменить самую роль художника в
научно-популярной книге. Вместо вспомогательной работы — пояснить, делать более
наглядным предмет изложения, на первый план выдвигалась собственно художественная,
творческая задача: нужно было зажечь воображение читателя, передать ему ощущение
сложного хода научной мысли, рандиозности проблем науки, напряженности ее поисков
101
истины. Из разнохарактерного материала строился, говоря словами Эйнштейна,
величественный и тревожный образ «драмы идей».
Средствами этого строительства становились не только рисунки, сделанные специально для
книги. Их тут сравнительно немного. На главное место выдвинулись изображения, на
которые обычно смотрели лишь как на документальные: фотографии ученых, их приборов и
инструментов, наблюдаемых ими явлений; гравюры (или фрагменты гравюр) из старинных
научных изданий; наконец, детали произведений живописи и
скульптуры. Но благодаря неожиданным и острым их
сопоставлениям они давали совсем особое, более глубокое
содержание. Сопоставляется фотография с фотографией: ученый у
доски, сплошь покрытой записями вычислений,— и дети, рисующие
мелом на асфальте; руки, сажающие в землю дерево,— и
извержение вулкана; лицо В. Терешковой в шлеме космонавта,— и
солнце, закрытое черным диском, с далеко выброшенным
протуберанцем. Сопоставляется фотография с гравюрой: Марс в
старой книге и на современном снимке; хирургические инструменты
XVII века и аппарат для микрохирургии клетки. Или более сложно и
ассоциативно: лев, опутанный сетями (гравюра),— и кольцо
синхрофазотрона, символ грозных сил природы, укрощаемых
наукой.
Иные образы не укладываются в пару изображений. Они
развиваются, переходя с разворота на разворот. Так, в статье,
посвященной истории Ганы, чередуются закованные в железо
головы рыцарей и сочная пластика негритянской скульптуры,
аскетические лица миссионеров и схематичные маски идолов —
наглядный образ трагического столкновения культур. Не так уж
важно, откуда взяты эти иллюстрации. Палач с мечом на самом деле
казнит святую Барбару (нимб ее ясно виден в нижней части
фрагмента). Но здесь он явно замахивается на прекрасную
негритянскую голову, помещенную на соседней полосе. Но вот
простая логика этого ряда как будто вдруг нарушается: еще одна
голова негритянки, оказывается, нарисована Дюрером. И в те века
не только с мечом и крестом мог идти европеец к неграм.
У художников, подбиравших и монтировавших эти иллюстрации,
были свои, достаточно определенные пристрастия в истории
искусства. Они широко использовали графику Дюрера, фрагменты
живописи Босха, иллюстра-
102
ции В. Холлара (XVII в.) к басням Эзопа, живопись маньеристов,
гравюры из трактатов XVI—XVII веков.
Все это — искусство беспокойное и тревожное, часто
аллегорическое, не однозначное. Такой выбор помогал создать и в
книге напряженную, драматическую атмосферу, построить образ
науки не завершенной, четкой и ясной во всех деталях, а
движущейся, разрывающей сети противоречий, прорывающейся в
еще недоступные области мироздания. Ради этого старинные
произведения смело фрагментируются и монтируются по законам
искусства современного. Сам художественный принцип монтажа, созданный еще мастерами
20-х годов, использован здесь по-новому и в несколько иных целях.
Одним из тех, кто активно искал новые, более выразительные формы иллюстрирования
научно-популярной литературы, был работавший в 60-х годах в Москве эстонский художник
Юло Иоханнесович Соостер (1924— 1970). Его рисунки пером были конкретны,
неторопливо обстоятельны, отличались старательно оттушеванными объемами и жесткими
параллельными штриховками. А между тем в самой этой достоверной добротности
изображения скрывалась какая-то ирония, как бы сомнение самого художника в реальности
очевидного. И действительно, неожиданные пространственные сдвиги выводили вдруг
вполне реальные вещи за грани обыденного, в среду подчиненную каким-то иным, чем
привычные нам по личному опыту, законам. И эту именно способность выводить за рамки
обыденного изображенный им мир Соостер перенес в иллюстрирование научно-
фантастической литературы. Так рядом с гордыми и сильными сверхчеловеками в
скафандрах, угловато и броско изображенными Н. Гришиным, появилось совсем иное
прочтение фантастической литературы.
Дело в том, что Соостер прочел фантастику не как облегченную, «юношескую» литературу,
а как вполне серьезную, может быть, наиболее остро воплотившую тревожный дух нашей
эпохи. Странно неуклюжие формы изобретавшихся им механизмов, полны не внешней
динамики, а сдержанного, но глубокого напряжения. Это формы эмоциональные, более
активные по отношению к личности человека, чем к преодолеваемому им пространству или
обрабатываемому им материалу.
На достоверном, старомодно-бытовом фоне острее, контрастнее воспринимается всякая
необычность. Так, в
103
сумеречном пейзаже с далекими горами, за заборчиком скучного двухэтажного коттеджа
особенно фантастичен белый овал опустившегося на траву космического корабля —
лишенный деталей, призрачный, сияющий в этом тщательно нарисованном мире
таинственной чистотой не тронутой пером бумаги (А. Азимов. «Путь Марсиан», 1966).
Но не только вторгающееся извне космическое диво освещает неожиданно фантастическим
светом мирный
Ю. Соостер. Иллюстрация.
пейзаж Соостера. В самой его неподвижности, сонной статике уже
скрыто ожидание чуда, внутреннее напряжение, тревога. Источник
этого напряжения глубоко скрыт в самой структуре рисунка — в
жесткости характерных параллельных штриховок, разреженных так,
что линии в них не сливаются в ровное сероватое поле, а живут
отдельно, туго натянутые, как телеграфные провода. Эти линии —
зримое выражение невидимой структуры самого пространства, его
силовых линий, его напряженных конструктивных связей. И,
неожиданно разрывая и сдвигая их, Соостер легко делает зримой и
наглядной неизобразимую, казалось бы, абстракцию — разрыв
трехмерного пространства, переход в другое измерение, в
104
другой мир (К- Саймак. «Все живое», 1968). Экспериментируя с
пространством и временем, художник превращает их в активные
средства своего искусства, в тот как будто невидимый, но
становящийся в его рисунках зримым, даже осязаемым материал, из
которого можно построить стиль грядущих столетий.
Впрочем, пафос этого миростроительства уравновешен глубоко
скрытой иронией. В самой странноватой пластике создаваемых им
предметов спрятано сомнение в возможности их существования.
Мир Соостера — скорее метафорический, чем реальный (хотя бы и
условно-реальный мир фантастики).
При всей определенности и резкости стилевого поворота конца 50-х
годов он не захватывал в равной мере всех художников и не мог
объединить общей тенденцией все поколения и художественные
школы. Картина развития книжного искусства оказалась в эти
переломные годы особенно пестрой. Традиция книги 30—40-х годов
еще продолжала жить в работах многих художников. Впрочем, некоторое воздействие
новых задач заметно в это время даже у такого мастера, как Д. Шмаринов. В иллюстрациях к
«Ромео и Джульетте» Шекспира (1959) он 'ережно относится к изобразительной плоскости
листа, использует сдержанный, но все же декоративно трактованный цвет, вводит
символические концовки и тщательно строит ритм книги. Как никогда прежде, его здесь
интересует книга как художественное целое, а не почти не зависимый от нее ряд
иллюстраций.
Подобный же шаг к восстановлению единства ил-юстрационных и оформительских задач
делает в эти оды и С. Телингатер, многие годы работавший как ^«чистый» оформитель. В
нарядном и богатом издании «Нравов Растеряевой улицы» Г. Успенского (1963) он
еожиданно выступает и в качестве иллюстратора, на-олняет книгу многочисленными
сатирическими портретами персонажей. Нарисованы они сочным и лаконичным черным
штрихом, оттененным на спусковых ролосах вторым, ярко голубым цветом. Рисунки эти за-
уманы в книге, а не на чистом листе, тесно связаны с омпозицией спусковой полосы, с
кудрявыми инициала-и и иронически стилизованными шрифтами заго-овков, наконец, с
символическими изображениями ру-и — то считающей деньги, то держащей бутылку, то
жатой в волосатый кулак. А вместе с тем это цельное,
105
одной уверенной рукой выполненное произведение книжного искусства отчетливо
продолжает традицию богатой и нарядной, обильно и активно иллюстрированной книги
предшествующего периода. Пожалуй, такая несколько демонстративная нарядность издания
не очень-то соответствует горькой и скромной прозе очерков Успенского.
И в области собственно оформительской — шрифтовой и декоративной графики — новые
тенденции «быстрого» рисования и экспрессивного «ломаного» шрифта соседствуют и
взаимодействуют с классической традицией симметричного и торжественного,
опирающегося на высокие исторические образцы оформления книги. Впрочем, и эти
образцы «прочитываются» теперь несколько иначе, чем, скажем, десятилетием раньше.
Вполне классический по рисунку и пропорциям шрифт облегчается, живее, подвижнее
становится его ритм, свободнее композиции. Во многих случаях усиливается
выразительность белого фона, подчеркивается его свободная чистота, орнаменты
употребляются сдержаннее и строятся свободнее, не так буквально повторяют старые
образцы.
Мастером нарядной и стройной книги была Ираида Ивановна Фомина (1906—1964). Она
часто оформляла партитуры опер, богато иллюстрированные издания, посвященные истории
искусства. Живая связь с классической традицией была в этих работах естественна. При
этом ее шрифтовые и орнаментальные композиции очень разнообразны, она остро
чувствовала ритм шрифта, умела сделать его живым и подвижным, не нарушая строгости
традиционных начертаний. Декоративное богатство цвета и узора не мешает легкости.
Фомина обладала точным чувством меры и умело использовала выразительность не только
украшенной, но и чистой плоскости.
Хранителем классической строгой традиции в книге выступает Вадим Владимирович
Лазурский (род. 1909). Знаток книги и шрифтов эпохи Возрождения,
он много работал над построением русского шрифта на их основе.
Классический шрифт, уходящий корнями в культуру Возрождения,
по мнению художника, универсален и по-прежнему отвечает всем
потребностям современной книги. Не соблазняясь
напрашивающейся стилизацией, Лазурский придает строго
классический облик даже книгам, посвященным древнерусской
культуре (М. Алпатов. «Памятник древнерусской живописи конца
XV века», 1964;
А. Свирин.«Искусство книги Древней Руси», 1967).Такое
оформление подчеркивает идею абсолютной, вневременной
ценности публикуемых в этих изданиях древних памятников
искусства.
Живую остроту подвижного, очень личного почерка вносит в свои
книжные работы Евгений Александрович Ганнушкин (род. 1925). В
основе их —тоже большей частью классика. Ганнушкин считает
себя учеником И. Рерберга, но то, что он делает, далеко от
повторения графических приемов его учителя. Шрифт Ганнушкина
часто связан с орнаментом и сам по-орнаментальному ритмичен и
наряден. Его шрифтовые композиции плотно заполняют плоскость,
лежат на ней легкой, но цельной сеткой. Строки сдвинуты тесно;
буквы, в строке сближаясь, нередко соединяются (образуя так
называемые лигатуры) или переплетаются; их линии ищут себе
отклика и продолжения в строках, лежащих выше или ниже.
Художник строит не отдельные знаки, но сразу всю, нерасчленимо
цельную композицию книжного листа. Прекрасно владея образами
классической шрифтовой и орнаментальной культуры, художник
никогда не копирует готовые образцы. Он входит в тему и живет в
ней, свободно импровизируя, развивая и усложняя исходные
мотивы.
106
Иллюстрация как диалог художника
с автором.
«Пространство Достоевского»
и «Пространство Гоголя».
6
Игровой и фантастический мир детской книги
70-е годы в книжной графике не были отделены от 60-х ярко
выраженным рубежом смены стиля, борьбой творческих
направлений. А между тем строй и характер книжного искусства получали новые качества.
Постепенно выявлялись какие-то иные задачи, изменялся сам подход художников к
иллюстрированию, а вместе с тем потребовались для решения этих задач и новые
графические средства. Неожиданно одной из излюбленных техник молодых иллюстраторов
оказался в 70-х годах офорт, разновидность углубленной гравюры на металле,
непосредственно (т. е. в виде прямого оттиска с гравюрной доски) в современной книге
практически не применимый, а для качественного воспроизведения другими способами
довольно трудный. Но зато он давал необходимые этим художникам возможности
построения в иллюстрации сложного эмоционально насыщенного пространства. С
поверхности книжного листа, на которой так свободно жили и выразительно двигались
персонажи иллюстрации 60-х годов, действие теперь вновь уходит куда-то в глубину, на
этот раз в несколько неопределенную и таинственную дымчатую глубину офортного
оттиска.
Что же несла с собой зрителю эта новая иллюстрация?
Уже в 1967 году, размышляя о только что прошедшей восьмой по счету выставке работ
московских художников книги, внимательный критик выступил в защиту свободных, вовсе
не адекватных интерпретаций текста художником, «потому что вне этого права иллюстратор
— лишь послушный исполнитель волн автора, а не особого рода пристрастный читатель,
ведущий к тому же с писателем диалог на совсем другом, своем языке...». «К сожале-
108
нию,— добавляет он,— современная наша графика даст слишком мало подобных примеров»
1.
Однако в последующие годы примеры такого рода иллюстраций, еще редкие в 60-х годах,
появились в изобилии. А размышления критика тем самым оказались предвестьем новой
тенденции и нового этапа развития нашего книжного искусства. «Книжная графика
отказалась от любых претензий на «универсальность», «полноту» и «объективность»
интерпретации. Ей более дорога возможность высказать свое, личное, индивидуальное —
открыть в тексте то, чего не сможет открыть никто другой, увидеть его таким, каким никто
не увидит, и сделать это свое достоянием других»2. Так пишет другой критик, уже подводя
некоторые итоги на исходе 70-х годов.
В связи с предстоящим в 1971 году юбилеем Достоевского на Лейпцигской международной
книжной выставке был объявлен конкурс иллюстраций к его произведениям. В этом
конкурсе приняла участие целая группа советских художников разных поколений.
Результаты их работы дают материал для наглядных и очень любопытных сопоставлений.
Старшим из участников этого конкурса был А. Гончаров, иллюстрировавший в 1969—1970
годах своими ксилографиями несколько книг Достоевского: «Бедные люди», «Идиот»,
«Братья Карамазовы». Эти гравюры позднего Гончарова лишены скульптурной четкости его
ранних работ. Здесь преобладает сложная светотеневая разработка формы и пространства.
Густой черный цвет гравюры, как бы с трудом преодолеваемый коротким, часто
прерывистым белым штрихом, используется для создания сгущенной, драматической
атмосферы. Образы героев драматизированы, экспрессивны, пожалуй, несколько
театральны. Деталей обстановки немного — они тоже утоплены в
черном, и эти немногие порой вырастают до звучания
символического. Так, в «Бедных людях» символом нищеты и
скудости звучит занимающее большую часть гравюры белье,
сохнущее на веревке, под которым еле различима съежившаяся
фигура героя повести.
В. Горяев в иллюстрациях к «Идиоту» (1969—1970)
■Молок Ю. А. Графика и книжное искусство.— Искусство, 1967, №
6. Цит. по кн.: Искусство книги. Вып. 6. М., 1970, с. 109, 111.
2 К у з н е ц о в Э. Д. Главное — характер интерпретации.—
Творчество, 1980, JSfe 10, с. 7.
109
продолжает начатые в «Петербургских повестях» поиски
внутреннего, психологического пространства героев. Его карандаш
здесь еще более быстр, нервный штрих растрепан и колюч.
Экспрессия, прямое выражение эмоции — ив бегло намеченном
облике персонажей и еще более в самой манере рисунка —
опережают и заслоняют передачу внешней реальности, лишь смутно
угадываемой за их переживаниями.
Резкостью угловато ломающихся штрихов, бликами и сгустками
тени, некоторой обостренностью, вытянутостью пропорций
драматизирует мир Достоевского (в общем-то, изображенный здесь
гораздо более традиционно и конкретно) Владимир Николаевич
Минаев (род. 1912) в иллюстрациях к «Кроткой» (1968—1969).
Жесты у него «говорящие», подчеркнутые, мимика усилена резкой
светотенью. Все это придает рисункам налет несколько внешней
театральности.
Гораздо более сдержан в иллюстрациях к «Бедным людям» (1970) В.
Басов. От своих энергично-беглых и контрастных рисунков 60-х
годов он перешел теперь к суховато-четкому, даже несколько
схематизированному изображению пустынных петербургских улиц,
погруженных в блеклую дымку сероватых карандашных
растушевок. Опять перед нами попытка передать не сюжет, но
эмоциональный смысл повести, и не впрямую (хотя есть в этой
серии и сделанные с некоторым психологическим нажимом
портреты героев), а с помощью эмоционально насыщенного,
реально-нереального томительно застылого городского
пространства.
«Пространство Достоевского» — особый, вовсе не сводимый к
конкретным приметам места действия, мир образов писателя —
активно и смело строили в своих иллюстрациях молодые
художники. Символика здесь уже открыто господствует над реальностью. Так, откровенно
ирреальны пустынные петербургские пейзажи в офортах Юлия Юльевича Перевезенцева
(род. 1938) к «Белым ночам» (1970). Огромная свеча возносится здесь Александровской
колонной выше крыш и шпилей. А на другом листе силуэт многоэтажного дома увенчан, как
башней, монументальным стеклом керосиновой лампы, окруженным вибрирующим вихрем
ночных бабочек. И в то же время это именно ночной Петербург — необозримые
пространства его площадей, далекие тени дворцов и шпилей, а над ними громадное, светлое
небо в сиянии светил, гу-
сто населенное кружащимися птичьими стаями и тучами стремящейся к огню мошкары... А
герои повести? Они оттеснены на поля листа, за рамку, да и здесь остаются призрачными,
как весь этот спящий город.
В вязкое, тянущееся пространство погружают нас рисунки Николая Евгеньевича Попова
(род. 1938) к «Неточке Незвановой» (1971). Оно вовсе лишено физической достоверности,
неуловимо перетекает: показано, видимо, не с одной точки зрения да и не в один момент
времени. Многочисленные открывающиеся двери уводят взгляд в шелестящую рыхлыми
портьерами глубину темноватых, разгороженных ширмами комнат. Фигура девочки —
одной и той же, но несколько раз возникающей в пределах листа, будто в разных
пространствах, в разных поворотах и отдалениях, то конкретная и детальная, то данная
полунамеком, создает острое ощущение бесконечного, длящегося блуждания в этом
лабиринте. А рядом с такими нереальными, но психологически напряженными сценами
Попов вводит в макет книги контрастные им, как бы прямо выхваченные из действия,
предметные, осязаемые детали: конверт, записку, концертную афишку.
В столь же странный мир погружают нас литографии Виктора (Виталия) Дмитриевича
Пивоварова (род. 1937) к «Сну смешного человека» (1970). Художнику удалось здесь
передать душевную .перенапряженность прозы Достоевского почти без внешней
экспрессии. Он скупо перечисляет предметы обстановки — рамочку на стене, часы, свечу с
ее светлым ореолом, револьвер посреди пустого стола. Все они наперечет, разделены
глубокой пустотой, светлой или темной, и все напряженно значительны. И так же окружен
пустотой, сдавлен ею одинокий герой за столом, с его взглядом, неотрывно прикованным к
лежащему на столе оружию. А рядом, за чертой, разделяющей лист, совсем отдельный, но
внутренне связанный с главным эпизод — чуть намеченная скучная пьянка за картами...
Здесь будничный быт не отменен психологическим драматизмом ситуации, но полностью
подчинен ей и служит ее выражению.
Так у художников нового поколения иллюстрация оказывается не столько графическим
рассказом (каким она оставалась не только в 30—40-е, но и в 50—60-е годы), сколько
целостной, обобщенно-символической моделью художественного мира писателя. Поэтому
иллюстрации 70-х — начала 80-х годов оказались столь раз-
110
1Н
личными по облику и художественным приемам. Отказавшись от
пересказа литературного произведения, графика этих лет не могла
выработать однозначную систему выразительных средств, более или
менее приемлемых для разных художников и одинаково пригодных
для иллюстрирования разных авторов.
Когда-то, в самом начале 50-х годов, авторитетный критик упрекал
двух известных художников, выставивших серии иллюстраций к
горьковскому «Фоме Горде-еву», незадолго до этого
иллюстрированному Кукрыник-сами: «Их иллюстрации, сами по
себе во многом удачные, ничего не прибавляют к тому, что было
гораздо полнее, цельнее и ярче сделано Кукрыниксами» 1.
Тогдашнее понимание задач иллюстрации предполагало
возможность лишь одного «правильного» решения. Если оно было
найдено, всякие новые попытки иллюстрировать то же произведение
казались излишними. Теперь же очень часто появляются работы
весьма по-разному трактующие одну и ту же книгу.
Вот, например, «Мертвые души» Гоголя.
В. Горяева (1976) привлекли в них прежде всего не традиционные,
столько раз изображенные «гоголевские чипы», а сама среда,
широко открытое пространство поэмы, ее пейзаж, дорога. Не менее
внимателен он и к гоголевской метафоре, для которой ищет
наглядное зрительное воплощение: «Я форзац делаю белым — и по
всему полю черные мухи. Потому что это тот самый образ, которого
не замечают, как правило, и который очень важен для Гоголя.
Помните на балу: чиновники, как мухи на сахаре...» 2.
А у Сергея Александровича Алимова (род. 1938) именно
«гоголевские типы» — обобщенные портреты персонажей поэмы
(1972). Вылепленные крупно и резко, оттушеванные очень объемно,
они вроде бы продолжают классическую традицию Агина и
Боклевского. Но подчеркнутая гротескная пластика делает их уже не
живыми героями реалистического повествования, а зловещими
масками, может быть, марионетками. Так выглядели бы,
1 Чегодаев А. Д. Современное состояние и задачи книжной и
станковой графики. (Доклад на сессии Академии художеств СССР).
—В кн.: Современное состояние и задачи советской графики. М.,
1951, с. 18.
2 Гор я ев В. Н. Линия и мысль. — В мире книг 1973, № 5, с.
14.
112
должно быть, «Мертвые души» в спектакле кукольного театра
(кстати сказать, С. Алимов пришел в книгу ИЗ мультипликационного кино). Куклы эти
скорее всего резиновые— упругие, но легкие, пустые внутри. Они даже не стоят твердо на
земле, а вроде бы висят в воздухе, как раздутые легким газом шарики. Подстать им и та
темная пустота, в которую они погружены, напряженная и символическая. Художника
привлекает не быт, а фантастика Гоголя.
Андрей Львович Костин (род. 1947) избрал в качестве «ключа» к «Мертвым душам» (1973—
1974) современную Гоголю русскую графику. Но это не классический Федотов, а
грубоватые и наивные рисунки в альбомах того времени. Их стилистика не просто
перенесена в иллюстрации, но еще и обострена, спародирована. Композиции его офортов
подчеркнуто лишены гармонической «правильности». Сгущения и пустоты в неравномерно
заполненном людьми и предметами пространстве листа создают ощущение гротескного
мира, где нарушена привычная логика. Таков дом Плюшкина, где громоздятся на шкафах
ломаные стулья, перевернут головою вниз портрет, подкова и серп лежат среди письменных
принадлежностей. А главное — вся эта масса вещей, теснящих друг друга, сдвинута куда-то
в нижний угол, оставляя свободной верхнюю половину листа. Беспорядок перерастает здесь
в какой-то «антипорядок», порядок наоборот. И так же фантасмагоричен у Костина мир
Ноздрева или губернаторский бал, где мелькают многочисленные ноги, руки с бокалами,
почти не зависимые от людей. Кажется, что все это нарисовали они сами, эти гоголевские
персонажи, ну хотя бы для альбома «дамы, приятной во всех отношениях».
Эта ироническая серия открывается фронтисписом с профильным портретом Гоголя, в
плаще и широкополой шляпе, на фоне римских руин. Оттуда, из итальянского далека, он и
видит фантастический мир русского губернского города... Этот фронтиспис тоже смотрится
страничкой из старого альбома, зарисовкой современника, романтической, но также не
лишенной иронии. Поэтому он вполне органически входит в серию, хотя звучит в ней
острым эмоциональным контрастом: живая душа среди мертвых.
Еще один очень яркий пример диаметрально противоположных трактовок классического
текста двумя масте-
113 # ю- Герчук
рами одного и того же творческого поколения в одновременно сделанных иллюстрациях к
«Одиссее» Гомера в ксилографиях Д. Бисти (1978—1979), который продолжал этой серией
давно начатую им работу над темами античного эпоса («Энеида»—1971, «Илиада» — 1977)
и в акварелях М. Митурича (1979). Для Бисти гомеровская Греция — страшноватый,
варварский мир, полный суеверий и страхов. Герои его полны первобытной энергии, их
конфликты, кровавые и яростные, происходят на близком расстоянии, в упор. Все движения
угловаты и резки. Никаких психологических нюансов, не лица — схематичные маски.
А Митуричу та же книга раскрывается неясным зыбким видением гармонично-прекрасного
мира. Ощущение его невероятной отдаленности передано здесь очень тонко — ив самом
масштабе изображения будто тонущих в просторах большого листа мелких фигурках, и в его
нематериальности, неразличимости конкретных деталей. В пустынности обширного фона
желто-серой, еле тронутой кистью бумаги заключено также ощущение неоткрытости
мирового пространства, ненаселенности мира, в котором лишь крошечными островками
затеряны человеческие поселения. Это золотое утро античной
культуры, первый проблеск ее будущего расцвета... Светлые
золотистые мазки ложатся на желтую, более глухого и темного тона
бумагу, и она вся начинает светиться тусклым золотом. Редкие
удары черного подчеркивают прозрачное сияние колорита. Все-таки
художнику показалось необходимым дополнить эти изображения-
миражи более конкретными портретными зарисовками отдельных
персонажей. В них — другой способ иллюстрирования и другая
мора приближения к изображаемому миру.
Нет смысла, сопоставляя «Одиссею» Бисти и Митурича, решать, кто
из художников правильнее прочел древний памятник, вернее
передал его смысл. Каждый художник извлек из него что-то свое, и
как раз возможность столь разных, но при этом вовсе не
произвольных трактовок делает их работы интересными.
Стоит вернуться к некоторым уже названным выше художникам,
чтобы посмотреть, как они входят в творческие миры не похожих
друг на друга писателей. Н. Попов— иллюстратор, не повторяющий
однажды им найденные приемы. Он ищет новый ключ к каждой
новой работе, а книги, к которым он обращается, большей ча-
Лоиов. Иллюстрация.
Д. Дефо. Робинзон Крузо. 1972.
стью очень различны. После Достоевского он иллюстрировал Д.
Дефо. Его подкрашенные литографии к «Робинзону Крузо» (1973)
нарисованы будто самим героем романа (так же, как от первого лица
написана эта книга). Художник вообразил себе странички дневника
Робинзона, покрытые его записями, планами жилища и схемами
различных приспособлений, зарисовками. Иллюстрация стала как
бы не изображением, а частью самого робинзоновского быта.
Подробные, иногда трогательно-неумелые (рисует ведь моряк
Робинзон, а не художник Попов), они вовлекают нас в заботы и
труды героя. И сам его характер, деловитый и обстоятельный, его
упорство и сноровка, выявляются с неожиданной конкретностью. А
следующая работа художника - иллюстрации к избранным сказкам
«Тысячи и одной ночи» (1974) — дает простор фантазии. Вот
высится под фигурками людей ги-
114
115
гантское яйцо птицы Рух, продырявленное изнутри когтями чудовищного птенца. Вот
скачка обезьян во мраке; битва с муравьями в непонятном пространстве без земли и неба.
Вот повисли в пустоте девы-рыбы с человеческими головами, в цветных переливах чешуи,
кружеве плавников и завитках распущенных волос, вливающихся в мерцание темной воды.
Художника не заинтересовал сочный бытовой колорит арабских сказок, он выбрал для себя
их фантастическую космогонию, призрачный мир чудес и талисманов.
В обширной серии офортов к «Двенадцати» А. Блока (1979) Попов смело заменяет реальную
городскую среду символически обобщенным образом Петрограда, каким он мог бы,
пожалуй, предстать на сцене современного театра. За башнеобразными кулисами из
кирпичных углов разрушающихся зданий, в неопределенной глубине метельного
пространства возникают эпизоды поэмы, то почти реальные, то гротескные, то ярко
символические, как эмблемы старого и нового мира.
А. Костин, переходя от Гоголя к Льву Толстому («Детство. Отрочество. Юность», 1976),
сохраняет тот же оттенок напряженной застылости, отсылающей нашу память к наивному
альбомному рисованию, к восприятию отдаленной эпохи как бы глазами самих персонажей.
Стремительно разворачивается в глубину анфилада комнат, от фигурки мальчика, которого
мы видим со спины, к высокому окну там, в невероятной дали, за третьей дверью. Глазами
ребенка мы и видим эту тянущую в себя отдаленность. Само пространство здесь
переживается как событие, с остротой, которая дана только детству. А на половине пути
сидит с книжкой Карл Иванович, не видя этого чуда. Миры
взрослых и детей несоизмеримы. Они живут в разных измерениях и
с различной интенсивностью.
Двойной мир Гофмана, где реальное переплетено с фантастическим,
раскрывается в офортах Костина (1982) затягивающей глубиной
темноватых интерьеров. Персонажи его чуть гротескны, а главное
— их резкие черные тени будто пародируют эксцентрические жесты
своих хозяев.
То новое, с чем пришли в иллюстрацию художники 70-х годов,
поставило их снова в сложные отношения с книгой. И с ее текстом,
получившим теперь не буквальное, а обобщенно-образное, нередко
метафорическое во-
ин
шющение, и с предметными и техническими качествами книги-
вещи. Замкнутые в себе, часто трудные для воспроизведения, они не
так-то легко входят в общий ансамбль. Недаром критики заговорили
в это время о «стан-ковизации» или даже «раскниживании»
иллюстрации. Но, конечно, за отдельными исключениями
иллюстрация не могла «выпасть» из книги, стать ей враждебной.
Скорее можно сказать, что само понятие книги как целостио-
А. Костин. Иллюстрация.
Н. Гоголь. Тарас Бульба. 1978.
го художественного произведения в это время усложнилось, стало
менее однозначным и элементарным.
Добавим к этому, что еще более усложнилась и общая картина
развития книжной графики. В ней работают художники нескольких
творческих поколений, прошедшие разную школу, не одинаково понимающие свои задачи.
Рядом с поисками эмоциональной атмосферы произведения, его «духовного пространства»
продолжается и работа над обобщенно-символическим, иногда несколько отвлеченным
выражением смысла литературы. Если первое привлекает преимущественно тех художни-
117
ков, что пришли в искусство на протяжении 70-х годов, то вторая задача характернее для
предыдущего поколения.
Обобщенно-монументальные формы ищет для своих иллюстраций алмаатинский художник
Евгений Матвеевич Сидоркин (1930—1982). Зернистая, тяжеловатая фактура его
литографий ложится на страницы книги как массивный барельеф. Иногда художник еще
подчеркивает эту скульптурность, вводя в качестве второго цвета бронзу («Кыз-жибек»,
1973). Резко монументализирова-ны образы «Слова о полку Игореве» (1978) в офортах
киевлянина Георгия Вячеславовича Якутовича (род. 1930), наполненных сложной
символикой. Насквозь сим-воличны и напряженно-драматические циклы свердловского
мастера Виталия Михайловича Воловича (род. 1928). В офортах к «Эгмонту» (1980) он
громоздит тяжеловес, буквально вытесняющие пространство угловатые конструкции. В их
непонятных поначалу пересечениях все отчетливее проступают очертания креста и
виселицы. Устойчивые в первых листах, эти сооружения затем угрожающе перекашиваются,
трагический мир грозит падением. Под стать этим конструкциям и герои этих листов, но не
живые люди, а скорее гигантские аллегорические фигуры.
Символика и аллегория особенно прочно укрепились в иллюстрациях к поэтической книге.
Из сборника в сборник, из иллюстрации в иллюстрацию, от одного художника к другому
переходит испытанный набор возвышенно-иносказательных образов: скачут кони, выгибая
лебединые шеи, летят журавли или лебеди, среди косо падающих лучей, на фоне солнца,
радуги, звездного неба. Парят ласточки и уносятся вдаль голуби. Бушуют стихии — плещет
волна, развевая косматую гриву пены, прорезает черноту угловатая молния. Летит к солнцу
пегас, взлетает космическая ракета, трубит всадник в красноармейском шлеме, на
тонконогом коне... Этот постоянный лирический восторг перед красотой Земли, мощью
Природы и величием Человека кажется, однако, наигранным... Здесь все с больших букв,
обобщенно, величественно, но — безлично. Виньетки эти, большей частью гравированные
на дереве, воспринимаются поэтому скорее как украшающие, оформительские работы, а не
собственно иллюстрации. Но и в таком качестве они представляются сегодня уже несколько
старомодными.
Уже с конца 60-х годов традиционному для нашей книги графическому по преимуществу
оформлению (будь оно строго классическое или по-современному экспрессивное)
противопоставила себя новая молодая школа, ориентированная на художественные
возможности самой полиграфической техники. Она отвергает украшения, употребляет для
всех заголовков наборный шрифт, особое внимание уделяет композиции набора,
пропорциям, наконец, использованию выразительных возможностей самой конструкции
книги. Художник теперь не только рисует, скорее он проектирует книгу, подобно
архитектору, пользующемуся каталогом стандартных строительных
деталей, или дизайнеру, конструирующему промышленное изделие.
Этот метод «художественного конструирования книги», или
«книжный дизайн», нашел наиболее широкое применение на рубеже
60-х и 70-х годов в альбомах и монографиях издательства
«Искусство». Такие книги адресованы не только читателю, но и
зрителю. Их иллюстрации — репродукции тех или иных
произведений и их фрагментов — должны вести параллельно тексту
свой собственный рассказ, подсказывать сопоставления, наглядно
раскрывать самую концепцию автора.
Выверенной логикой построения отличаются строгие по образу
книги Максима Георгиевича Жукова (род. 1943). Ему свойственно
чувство современной полиграфической формы. Технические
возможности сегодняшней типографии остроумно используются как
выразительные и гибкие художественные средства. В
монументальном альбоме «Искусство шрифта» (1977) он
представляет зрителю работы своих товарищей — московских
художников книги — шрифт, а значит, алфавит. От «А» до «Я» —
по алфавиту расположены работы художников. Крупные знаки «А»
и «Я», начало и конец алфавита, украшают переднюю и заднюю
стенку футляра книги. А по суперобложке— по всей ее длине,
внутри и снаружи, сплошной цепью разворачивается весь алфавит.
В этой нарядной ленте нет двух одинаково построенных знаков. Они
все взяты из различных работ, включенных в альбом.
Пересекающиеся, наслаивающиеся друг на друга буквы ^тали как
бы орнаментом, украшение родилось из самого содержания книги.
Но главная ее выразительность все же не и этом. Она в умелом и в
строгом использовании ма-ериала — плотной светло-серой бумаги,
фактуру и цвет
118
119
которой подчеркивают напечатанные белым подложки некоторых
образцов; в разнообразной композиции плотно насыщенных
разворотов; в укрупненных, выделенных деталях отдельных
шрифтов.
Книга В. Лронова «Эльзевиры» (1975) открывает серию «История
книжного искусства». Ее художники — Михаил Александрович
Аникст (род. 1938) и Аркадий Товиевич Троянкер (род. 1939)
построили современное издание как своеобразную музейную
витрину для книги старинной. Вся книга — от оклейки переплета до самих ее страниц—из
желтоватой плотной бумаги. А репродукции напечатаны на тонкой белой бумаге и вклеены
в книгу. Кажется, что подлинные странички голландских книг XVII века встречают читателя
этого необычного издания. Ощущение их подлинности усилено еще тем, что репродукции
разворотов сперва сгибались пополам, а потом распрямлялись и наклеивались. След сгиба,
разделяющий страницы, придает им особую достоверность. Кроме этих, в книге еще много
иллюстраций иного рода: портретов, видов голландских городов и т. п. Некоторые из них
больше самой книги и занимают двойные выкидные листы, которые нужно разогнуть, чтобы
увидеть рисунок. Эти выкидки замедляют и усложняют движение по книге, придают ей
сложный ритм, вносят неожиданные контрасты масштабов, выразительные, как чередование
общего и крупного планов в кино. Содержательной стала сама конструкция, техническое
устройство книги.
Наиболее смелые эксперименты с самой конструкцией книги проводит в своих работах
Николай Иванович Калинин (род. 1937). В один переплет для альбома «Фрески Ферапонтова
монастыря» (1970) он заключил как бы две отдельные книги —два блока, обращенных
корешками в разные стороны и раскрываемых одновременно в обе стороны __ направо и
налево. Не сразу приноровишься читать текст, переходящий из одного блока в другой, на
разворот, помеченный тем же номером, зато расположение иллюстраций оказывается при
такой конструкции необычайно выразительным. Два разворота рядом — четыре
репродукции, как четыре стены храма, вводят зрителя буквально внутрь представленной в
альбоме росписи. Перелистывая их вправо и влево, мы как бы идем все дальше в глубь
книги и одновременно в пространство расписанного Дионисием собора. Наконец, каждый
левый разворот можно здесь раскрыть рядом с любым пра-
120
вым, и это обогащает книгу бесконечным числом возможных сопоставлений.
Эта книга-эксперимент вызвала при своем появлении много споров. И быть может, в
некоторых возражениях ее критиков есть свои резоны. Однако главное ее значение в том,
что художник показал нам, какие неожиданные и неиспользуемые возможности еще скрыты
в самой конструкции книги, представляющейся нам обычно раз навсегда заданной.
Детская книга последних полутора десятилетий — по-прежнему область едва ли обозримая,
поле приложения самых разных художественных сил. Она остается столь же яркой и
красочной, какой сделали ее еще 60-е годы. Однако то общее углубление и усложнение
образного мира иллюстрации, которые мы отмечали в 70-х годах, отразилось и на детской
книге.
В. Пивоваров. Шмуцтитул.
Г. Сапгмр. Красный шар. 1973.
121
В сложную и остроумную игру приглашают книжки изобретательно
и нарядно иллюстрированные. В. Пивова-
А
•
ровым. Художник верит в способность своего маленького зрителя
войти в мир совсем не элементарно построенного рисунка, понять и
освоить его законы. Пивоваров — выдумщик и фантаст, и мир его
откровенно условен. Но это условность сказки, которую охотно
принимает ребенок. Так что нам, взрослым, может быть, будет даже
труднее войти в пивоваровское волшебное пространство,
согласиться с тем, что небо здесь не всегда ясно отделено от земли и
реальный мир от воображаемого. Здесь нарушены привычные нам
законы перспективы и какими-то уж слишком волнистыми и косыми
линиями нарисована даже такая прямоугольная и устойчивая вещь,
как дом... Но зато именно в этом неустойчиво колышащемся мире
так естественно может заглянуть в окно любопытная коза и войти в
дверь корова с розой в зубах. И кошка может стоять на облачке, а
цветок вырастает выше крыши (О. Дриз, «Мальчик и дерево», 1976).
И конечно, необычны люди, которые могут жить в этом волшебном
мире.
Этот волшебный мир населяют те добрые чудаки, которым как раз такие картины могут
представляться очень наглядно. Потому они и чувствуют себя в этой странной обстановке
столь естественно. Пивоваровский любимый герой, конечно, «не от мира сего». Но зато он
свой человек в удивительной стране детской фантазии, которую эти книжки поощряют и
развивают.
Как тонкую интеллектуальную игру организует свои рисунки в научно-популярных книжках
для маленьких Илья Иосифович Кабаков (род. 1933). Предметы в них нередко выступают в
роли знаков, объединяются друг с другом не сюжетными и пространственными, а чисто
логическими, смысловыми связями. А знаки, буквы или цифры становятся иногда
предметами, получают объем и конструкцию (А. Маркуша. «А, Б, В...», 1979).
Уже в самые последние годы обратили на себя внимание и вызвали горячие споры работы
нескольких молодых художников, активно ищущих новый строй, иную графическую
интонацию в детской книжке. Характерный пример — иллюстрации Александра
Арнольдовича Кошкина (род. 1952) к «Золотому ключику» А. Толстого (1981). На
многокрасочном авантитуле книги в цветовом мареве вьются вихрем персонажи сказки: и
куклы, естественно, похожие на людей; и люди, больше них похожие на страшноватые
куклы; и звери, заставляющие вспоминать средневековую чертовщину. Прежние
иллюстраторы
122
подчеркивали в этой книжке ее юмористическую и приключенческую стороны — недаром
первые из них были профессиональными карикатуристами. В их легких рисунках пером
деревянный герой был, пожалуй, симпатичнее, чем у Кошкина, придавшего ему несколько
приторную кукольность и неприятную конкретность соединения живого, человеческого с
деревянным. Но как раз эта двойственность оживающей деревяшки, человека-куклы,
становится для художника ключом к стилистике книги. Она для него в первую очередь
сказочная. Сверхъестественное сталкивается с бытовой реальностью, страшное, от чего
замирает сердце, перемешано со смешным, дающим необходимую разрядку. Подчеркнутая
натуральность деталей — пенсне на носу дятла-портного, английская булавка в куртке кота-
разбойника — оттеняет фантастику. Художник то сгущает «ужасы» до опасного предела,
изображая сверкающие спектральными красками глаза крысы Шушары, ее редковолосый
хвост и загнутые клыки, то дает понять зрителю уже самой как бы дурашливой свободой
подвижного, бойкого рисования, что все это не всерьез, «понарошку».
В рисунках Валерия Васильевича Васильева (род. 1949) к детским рассказам Льва Толстого
— «Лебеди», 1982—еще более пристально разглядывается историческая бытовая среда,
воспроизводятся бесчисленные экзотические для нашего времени бытовые подробности.
Старинные настольные часы в расписном и вычур-? ном, должно быть, фарфоровом
корпусе, проволочная круглая клетка колоколом (а дверца ее открыта — птичка выпорхнула,
летит к окну), овальный женский портрет в восьмигранной раме и чашечка и, наконец,
игрушки, каких нынче не сыщешь, пожалуй, и в музеях. И все это расставлено и разложено
так, что рассматривается поодиночке, по штучке, и не так даже целые предметы, как все их