Герчук Ю. Советская книжная графика
Подождите немного. Документ загружается.
частью пером, в привычной им подвижно-броской манере
журнальной карикатуры. Таковы их рисунки к произведениям М.
Салтыкова-Щедрина «История одного города», «Господа
Головлевы», «Сказки» (1937—1939). В другой технике — черной
акварелью, но тоже с резким, до карикатуры, заострением
сатирических образов — иллюстрировали они «Мертвые души» Н.
Гоголя (1938). Сильны сатирические ноты и в более ранних
рисунках к «Климу Самгину» М. Горького (1934). Однако в конце
30-х годов строй и стиль иллюстраций Кукрыниксов резко меняется.
В 1940 году они начинают большую серию рисунков черной
акварелью к рассказам Чехова — вначале с более привычных для
себя гротескных, сатирических образов («Дочь Альбиона», «Человек
в футляре»). Но вписанные в тщательно воссозданную художниками
реальную среду, взаимодействующие с други-
ми, менее резко охарактеризованными персонажами, и эти образы-
маски осмысляются иначе, менее однозначно и жестко. Манера
рисунка становится мягче, воздушнее, все большую роль начинает
играть в нем среда, лирическая атмосфера действия. Детали
обстановки намечаются точно, но скупо, как бы чуть просвечивают
сквозь легкую дымку. Энергичное действие уступает место
эмоционально насыщенным паузам. От рассказов юмористических
интерес художников все больше смещается к произведениям
лирического и психологического характера. Завершением этого ряда
был большой цикл иллюстраций Кукрыниксов к «Даме с собачкой»
(1946). Небольшой чеховский рассказ они проиллюстрировали с
редкой обстоятельностью, превратили в прямом смысле слова в
зримое повествование, довольно полно прочитываемое по одним
рисункам. И притом не только в сюжетном, но в первую очередь в
психологическом его развитии. Как и у Шмаринова, здесь
напрашиваются аналогии с кино, с неоднократными опытами
экранизации чеховских произведений, с их поисками
специфической и тонкой чеховской атмосферы. Эти аналогии — и в
прозрачной световоздушной среде, в легких тональных переходах
черной акварели, в листах, то выбеленных ялтинским солнцем, то
сумеречных; и в длящихся, психологически напряженных паузах,
когда неподвижность фигур не просто неизбежная условность
рисунка, а как бы буквальное изображение длящегося, тянущегося
времени.
Уже много позже Д. Шмаринов писал, что, по его убеждению,
«графики «открыли» Чехова для кинематографистов. Уверен, что
режиссеры, работающие над экранизацией его произведений,
обращаются и к иллюстрациям Кукрыниксов и к Дубинскому» *, — говорит он. Быть может,
это и так, а все же сама возможность такого обращения кино к иллюстраторам была,
конечно, подготовлена тем, что эти иллюстраторы уже находились под влиянием чисто
кинематографических представлений о достоверности в передаче и образов героев и
пространственной среды, о развитии действия в чередовании сменяющих друг друга
изображений-кадров.
Следом за Чеховым в близких, но более динамичных приемах — действием, а не паузами —
иллюстрируют
3 Шмаринов Д. А. Продолжение традиций. — В мире книг. 1974, № 6, с. 33
Кукрыниксы и М. Горького («Фома Гордеев», 1948— 1949; «Мать»,1950). Затем пришла
очередь Гоголя (Портрет», 1951), Сервантеса («Дон Кихот», 1952), Л. Толстого («Хождение
по мукам», 1956—1957). Все они иллюстрировались черной акварелью, с подробной
характеристикой среды, обстановки, облика и манеры поведения персонажей, с
кинематографической достоверностью как бы у нас на глазах совершающихся собы-
гий.
Сходную эволюцию — от безудержного гротеска к бытовой достоверности неторопливого,
несколько иронического повествования, от раскованного, почти небрежного рисунка пером
к подробно выписанному черной (а затем и цветной) акварелью картинным композициям —
проходит в те же годы и другой иллюстратор-карикатурист А. Каневский в своих
иллюстрациях к произведениям Гоголя (1947—1953).
Очевидно, именно развитие повествовательно-подробных «картинных» способов
иллюстрирования книги привлекло к этому искусству целый ряд художников-живописцев.
Еще в 1933—1936 годах Сергей Васильевич Герасимов (1885—1964) выполнил черной и
цветной акварелью большую серию иллюстраций к поэме Н. Некрасова «Кому на Руси жить
хорошо». Позднее он рабо-гал над акварельными иллюстрациями к М. Горькому («Дело
Артамоновых», 1946), А. Островскому («Гроза», 1951). С. Герасимов и в книге остается
живописцем по преимуществу. Его главные выразительные средства: гонкий
колористический строй, построенное цветом глу-бокое пространство листа, и в нем —
несколько статичные портретные образы героев книги.
Позднее в чисто живописных приемах, нарядными акварелями с сочным открытым цветом
иллюстрировал 11 Некрасова и Л. Толстого Аркадий Александрович Пластов (1893-1972).
(«Мороз, Красный нос», 1949; «Три смерти» и «Холстомер», 1952—1954). Нужно ска-ать,
что при всех своих живописных достоинствах такие ллюстрации оказывались куда более
уместными и эф-сктными на выставке, чем в книге. Они много теряли т уменьшения
размеров (это были обычно большие литы), от несовершенной еще техники воспроизведения
вета. Наконец, и само включение этих замкнутых жи-Описных картинных композиций в
книгу, гармоничное очетание цветной печати с серыми полосами наборного
76
77
шрифта оказывалось нелегкой и не всегда успешно решавшейся
задачей. Тем не менее и подобный метод иллюстрирования, и
привлечение к работе в книге профессиональных живописцев
распространялось на протяжении 40—50-х годов все более широко.
Среди иллюстраций, выполненных живописцами, отметим большие
тоновые листы грузинского художника Ираклия Моисеевича Тоидзе
(род. 1902) к «Витязю в тигровой шкуре» Шота Руставели (1937).
Эти эффектные, полные бурного клубящегося движения, оперных
жестов и лоснящихся конских крупов листы явно восходят к
образам академического искусства прошлого века.
В 30—40-х годах искусство декоративного оформления книги
отделяется от иллюстрирования, образуя как бы особую,
автономную область графики. Конечно, художники, тяготевшие к
шрифту и книжной конструкции, одевавшие бесчисленные (чаще
всего вообще не иллюстрированные) книги в более или менее
соответствующий их содержанию наряд работали и в 20-х годах. В
то время им редко удавалось пойти дальше оформления обложки. С
начала же 30-х годов уже постепенно возрождаются и более
сложные, комплексные виды оформления и одновременно меняется
его стиль и характер. Все большую роль играют фактура и цвет
переплетных материалов, технические возможности тиснения и
позолоты. Свободнее применяются орнаменты, наборным шрифтам
в заглавиях предпочитаются нарядно нарисованные рукой мастера.
Одним из пионеров в этом направлении оказалось издательство
«Academia», о котором говорилось выше. И наиболее отчетливо
стилизаторские тенденции времени проявились, пожалуй, в
творчестве Ивана Федоровича Рерберга (1892—1957), оформившего
около трех десятков изданий «Academia». В своих рисунках
суперобложек и переплетов, форзацев и титульных разворотов он
уверенно воспроизводил строй и дух орнаментального искусства
классических эпох мировой культуры. Его книги нарядны,
торжественны, он любил симметрию и суховатую четкость в
прорисовке деталей, находил большое ритмическое богатство в
простом чередовании на титуле крупных и мелких строк, черного и
красного цвета. Шрифт Рерберга строго однороден, геометрически
четок и правилен, хотя это не набор, а выполненные рукой
художника шрифтовые композиции. Варьируя в них клас-
сические образцы, художник придавал своим буквам при всей их
строгости, чуть большую нарядность. При очевидной близости к
источникам они не лишены и характерных примет индивидуальной
манеры этого мастера. Не случайно именно Рерберга пригласили оформлять
монументальные издания архитектурных трактатов эпохи Возрождения, предпринятые
только что созданной в середине 30-х годов Академией архитектуры. В самом их облике
нужно было найти выражение того стилевого поворота, который сделал вдруг
классицизированные фасады зданий И. Жолтовского и И. Фомина, казавшиеся совсем еще
недавно архаичными, более современными и желанными, чем голые плоскости и объемы
построек
И. Рерберг. Инициал.
Альберти. Десять книг о зодчестве. 1937.
братьев Весниных. Художник одел объемистые тома Палладио и Альберти в суровый холст,
придал им строгую уравновешенность, торжественную медлительность ритмов.
Многословные, многострочные тексты титульных листов и шмуцтитулов, различных
внутренних заголовков оказались главным средством не только организации, но и
украшения книги. Рерберг сблизил начертания своего русского шрифта с обликом латинских
шрифтов соответствующей эпохи, применил нарядные инициалы, п фон которых были
включены довольно сложные композиции, не только орнаментальные, но и сюжетные.
Новый дух времени сделал декораторами книги, изящными стилизаторами и
орнаменталистами художником, начинавших свой путь в типографиях 20-х годов, в рамках
аскетической конструктивистской эстетики: С. Те-лиигатера, Николая Васильевича Ильина
(1894—1954). Один из пионеров художественного обновления наборной обложки, Ильин
создает в 30—40-х годах свой изыскание-декоративный графический стиль книжного
оформле-
78
79
ния, во многом опираясь на традиции книжной графики «Мира искусства». Рисованный
шрифт в его композициях приближается к четкости наборного, но несет и явные черты
индивидуального почерка художника. Там, где содержание книги давало для этого повод,
Ильин охотно стилизовал шрифт и орнамент в формах дрневнерус-ских или XVIII века.
Иной раз он придавал русскому шрифту начертания, ему в значительной мере чуждые,
стилизуя, например, китайские шрифты («Троецарствие» Ло Гуань Чжун, 1953). Ильин
любил ажурную плоскостность силуэтного изображения и часто применял силуэт, несколько
суховато-изящный в его трактовке, с дробным, беспокойным контуром, в своих
композициях. В 1949 году вышла книга лирики Пушкина, не только оформленная но и
щедро иллюстрированная силуэтными рисунками Ильина.
Истоки творчества ленинградского художника книги Сергея Михайловича Пожарского
(1900—1970) лежат в пестром мире рисованной обложки 20-х годов.
Это было искусство массовое, не лишенное эклектичности, порой
рекламно-крикливое, но иногда сдержанное и изящное. Здесь
встречались и сплавлялись традиции изящной поэтической книги и
броского киноплаката, вырабатывались остроумие,
изобретательность неожиданных решений. В 30-е годы Пожарский
уже выполняет более сложные, комплексно оформленные книги. Он
начинает заниматься иллюстрацией, пробует свои силы в гравюре.
Постепенно вырабатывается индивидуальный почерк художника,
стремящегося найти в каждой книге характерное образное зерно,
нащупать свойственный ей эмоциональный тон и ритм и воплотить
все это в самом облике книги, во всем ее и изобразительном, и
декоративном строе. Оформительским приемам Пожарского
свойственно остроумие, поиски лаконичного и неожиданного
мотива, обобщающего смысл книги. Таков мотив дороги, зигзагом
бегущей по черной обложке «Одноэтажной Америки» И. Ильфа и Е.
Петрова (1946), мимо маленьких городишек, ферм и реклам, чудом
уместившихся на этом небольшом пространстве. Неизменно
выразителен и активен в композициях Пожарского шрифт, очень
индивидуальный, узнаваемый, написанный или нарисованный (как,
впрочем, и у большинства ленинградцев) свободно, без стремления
подделаться под четкость и неизменность шрифта наборного.
Шрифт этот часто кажется бес-
80
покойным, подвижным и одухотворяет своей динамикой весь строй
оформленной художником книги.
Среди мастеров книги, чей активный творческий путь только
начинался в середине 30-х годов, нужно выделить Евгения
Исааковича Когана (1906—1983). Его оформительские решения
лаконичны и очень книжны, в них большую роль играет тщательно
подобранный и выявленный материал переплета, его цвет и фактура,
тиснение, взаимодействие материала с краской. И в то же время
художник всегда стремится к цельному образно-символическому
решению.
Таковы его переплеты к «Саге о Форсайтах» Д. Гол-суорси (1936), с
распластанным силуэтом дерева — генеалогическим символом рода
и к «Юности короля Генриха четвертого» Г. Манна (1939), где
белую на красном рельефную фигурку всадника-короля по кругу,
как надпись на медали, обрамляет заглавие книги.
Оформляя адресованное детям издание «В людях» М. Горького
(1948), Коган добивается особой конкретности образа, не теряющего
все же необходимой во внешнем решении книги обобщенности. На серой суперобложке
название повести написано характерным кудрявым шрифтом на провинциальной вывеске.
На темно-синем переплете тяжело сдвинутая в плотную овальную массу группа слободских
деревянных домиков с белыми заснеженными крышами. Синяя ткань переплета чуть
просвечивает сквозь белое, придавая снегу холодноватый, ночной оттенок. Единственное
пятнышко красной краски на темной стене — светящееся в спящей слободке тусклое оконце
— концентрирует в себе томительное настроение повести.
Принципы иллюстрирования и оформления книги, которые выработались в предвоенные
годы, устойчиво сохранили свое господство вплоть до середины 50-х годов. И молодые
художники, пришедшие в это искусство, на протяжении 40-х годов в основном примыкали к
уже сложившемуся направлению, продолжая работу своих старших товарищей.
Лирически трактованная атмосфера произведения, воссоздание на листе реального,
достоверно и подробно переданного и в то же время эмоционально окрашенного
пространства были характерны для работ рано умершего Давида Александровича
Дубинского (1920—1960). Его первые иллюстрации появились в конце 40-х годов.
81 6 К). Герчук
Дубинский начинал е рисунков пером, иллюстрировавших послевоенные издания
зарубежной классической литературы — У. Теккерея, Ч. Диккенса, К. Гольдони. Живые и
легкие, они были тем не менее гораздо более зрительно достоверны, объемны и конкретны,
чем воздушно подвижная графика группы «13».
Немногими острыми штрихами художник лепил позу и костюм, мимику, черты
определенного характера. Окру-
Д. Дубинский. Иллюстрация.
С. Антонов. Дожди. 1952.
средой, целые законченные сцены. Дубинскому пришелся по душе намеченный
Кукрыниксами в «Даме с собачкой» метод кинематографически
достоверного и полного воссоздания в обширной серии рисунков
всего течения какого-либо небольшого рассказа. Именно так, эпизод
за эпизодом, он иллюстрирует рассказы А. Гайдара «Чук и Гек»
(1950), '«РВС» (1951), «Дальние страны» (1953), «Голубая чашка»
(1957). Впечатление маленького лирического фильма производят его
рисунки к рассказу С.Антонова «Дожди» (1952). Здесь влажная и
туманная среда передана с особым тщанием, а непринужденно-
подвижная композиция, близкая к кинокадру, создает ощущение
длящегося, не одномоментного действия. Здесь, как и в других его
иллюстрациях («Дом с мезонином» Чехова, 1954), казалось бы,
«проходные» моменты действия, паузы создают ощущение плавного
течения жизни. В последней своей еще более обширной серии
иллюстраций к повести А. Куприна «Поединок» (1959—1960) он
подкрепляет достоверность повествования и напряженность
психологической атмосферы произведения также и цветом (они
выполнены темперой и цветным мелом). Вернувшийся с войны с
большим опытом фронтового рисования Орест Георгиевич
Верейский (род. 1915) выполнил в 1946 г. рисунки тушью к
«Василию Теркину» А. Твардовского. В их лаконичном штрихе
сохранен живой дух беглого наброска в фронтовом блокноте
художника Обращаясь затем в обширной серии иллюстраций к
«Тихому Дону» М. Шолохова (1952), Верейский также прибегает к
наиболее поощрявшемуся тогда фотографически зализанному и
повествовательно-подробному рисованию черной акварелью.
жение, обстановка если и не изображались, то о них давало
некоторое представление уже само расположение фигур в
пространстве рисунка; они жили не на поверхности листа, а в его
глубине, вокруг себя создавая некую почти видимую среду.
Но в начале 50-х годов художник решительно переходит к широко
распространенному тогда рисованию черной акварелью. Как и у
других художников, этот переход у него был связан с изменением
всей системы иллюстрирования. Теперь это были большие листы с
весьма тщательно проработанной предметной и световоздушнои
82
6*
Эмоциональная иллюстрация. Экспрессивный рисунок и гравюра.
Единство иллюстраций и оформления. Лирика и декоративность в
детской книге
Новый этап решительного обновления книжного искусства наступает после середины 50-х
годов. В дискуссиях об иллюстрации, вспыхнувших вновь в это время, пересматривались
теоретические принципы предшествующих десятилетий, резко критиковалась тональная
манера, превращающая, как писал А. Гончаров, графический лист «в подобие бесцветной
живописи»'. Подобная иллюстрация теперь осуждается за то, что «чем настойчивее многие
ее авторы стремились к детальной точности изображения, тем явственнее давало себя знать
безликое однообразие художественной концепции и стиля... У иных художников стал
стираться и нивелироваться индивидуальный почерк — к этому неуклонно вели самый
характер и особенности приемов живописной графики; нередкой стала внутренняя
одинаковость подхода к книгам различных авторов и различных эпох; появились, наконец, и
вполне закономерно, черты фотографизма»2. Беда такой иллюстрации, по мнению критика,
в том, что она отказалась от «некоторых специфических средств выразительности,
мыслимых только в графике: острый силуэт, «свободная» контурная линия на белой
плоскости листа, единым очерком характеризующая лицо, фигуру, предмет; напряженные,
драматические контрасты темных и светлых акцентов в их динамическом сопоставлении;
экспрессия штриха, ритма, обобщенное, данное почти полунамеком изображение натуры»3.
1 Гончаров А. Д. Тревожные факты.— Творчество, 1960, № 6, с. 11.
2 Ка менский А. А. В поисках нового.— Творчество, 1957, № 5, цит. по сб.: Искусство
книги. Вып. 2. М., 1961, с. 33.
■'Там же, с. 32.
Суть спора была, конечно, не в одних внешних приемах, не в противопоставлении
«тональному» рисованию контрастного, а изобилию подробностей — лаконичного
«полунамека». В конечном счете утверждались иные принципы книжного искусства,
выдвигались перед ним не те задачи, какие решали художники, видевшие смысл и
литературы, и иллюстрации лишь в достоверном отражении определенной социальной
реальности. Теперь вновь становилось важным прежде всего эмоциональное, личное
отношение художника к своему предмету. Только пережитое, прочувствованное казалось
художественно убедительным.
Перечисляя в своей статье все то, чего недостает иллюстрации, от чего она напрасно, по его
мнению, отказалась, А. Каменский не случайно называет именно те активные
выразительные средства графики, о которых мечтали и к которым уже начали обращаться
молодые художники книги. Большинство из них, кстати сказать, были учениками А. Д.
Гончарова, одного из противников станковой «тональной манеры». Они решительно
возвращаются к свободному и быстрому рисованию пером или кистью, подчеркнуто
экспрессивному и пластичному, в самом ритме штрихов, в движении линии несущему
эмоциональный заряд, своего рода графическую интонацию.
В том, что они делали тогда, было много чисто полемического запала. Ведь им приходилось
еще отстаивать не только на словах, но и на деле право на существование в книге и легкого
рисунка пером, и свободного рукописного шрифта заголовков, и индивидуального острого
почерка, и ассоциативного, не прямого хода мысли художника, и преувеличения, и
недосказанности, и гротеска. Молодое поколение решительно
демонстрирует на рубеже 60-х годов свою склонность к остроте
художественных решений, свою ироничность и свободу почерка,
интерес к приемам западноевропейской графики XX века— к
рисункам Пикассо и Матисса, к трагической экспрессии гравюр
Мазерееля или современных мексиканских художников.
Набросочные, беглые, непривычно условные рисунки не только
появились в книгах. Их показывали на выставках, воспроизводили в
специальных журналах и сборниках. Они привлекали к себе
внимание, порождали споры н отклики, порой осторожно
доброжелательные, но нередко враждебные.
34
85
Одной из первых вех нового направления стали рисунки Марка
Петровича Клячко (род. 1924) к повести Э. Хемингуэя «Старик и
море» (1956). Коричневое, угловатое, изборожденное резко
подчеркнутыми морщинами лицо старика на обложке. А в заставке
— редкими мазками туши намечена еле зыблющаяся гладь моря,
прерывистый, как бы съеденный ослепительным светом горизонт,
пятнышко рыбачьей лодки вдали. Кажется, художник экономит
прикосновения своей кисти к бумаге, бережет ее белизну, которая
становится ослепительной рядом с черными, густыми мазками. В
этом рисунке тушью белый цвет оказывается активнее черного.
Сияние белизны сжимает упругие пятна туши, солнечный штиль
торжествует над уснувшим морем.
Подвижную, легкую надпись на обложке этой книги сделал С.
Телингатер. Но большинство молодых художников стремится вновь
объединить в своих руках все области книжной графики, чтобы
делать книгу целиком, одним почерком и по единому замыслу — от
подвижных и легких надписей пером или кистью до выполненных
тем же инструментом и в том же темпе рисунков. Таковы, например,
работы Алины Евгеньевны Голяховской (род. 1927) «Неизвестный
друг» В. Каверина (1960), рисунки к пьесам Ю. Олеши (1968). Она
рисует пером угловато, быстро и энергично, порой смело шаржируя,
иногда намечая фон густым пятном туши. Так же угловато и
свободно, тонким, «скелетным» шрифтом, без нажимов набрасывает
рядом с заставками заголовки. Рисунок здесь не самостоятельная
«картинка», а органическая часть оформления, хорошо знающая
свое место в книге, строящая ее ритмы и связанная самим
движением пера — то резким и нервным, то более округлым и плавным, с интонацией
словесного рассказа. При всей подвижности пера в иллюстрациях 60-х годов не было
танцующей воздушности рисунков группы «13». В упругой пластике нажимов и поворотов
линии всегда ощущается энергия, волевое начало. Почерк рисунка становится активным
выразительным средством.
Изменилась и пространственная структура иллюстраций. Из построенного от плоскости в
глубину иллюзорного пространства, куда погружались персонажи книжной графики 30—40-
х годов, они выходят теперь как бы прямо на поверхность страницы. Рисунки живут рядом с
текстом, не отделенные от него рамкой. Их подвижный,
86
плоскостный ритм сливается с ритмом чтения, ведет читателя вперед, от разворота к
развороту.
Угловатые динамичные рисунки главным образом в научно-популярных и фантастических
книгах делал Николай Ильич Гришин (1921 —1985). Сюжетное напряжение фантастики,
непривычность ситуаций, в которые она ставит своих героев, и причудливость
изображаемых ею миров отразились в неожиданности композиций, масштабных контрастах,
остроте ракурсов. Гришину удавалось изобразить невесомость, передать отсутствие верха и
низа, смещение вертикали и горизонтали. Ему достав-
Б. Маркевич. Иллюстрация.
А. Блок. Двенадцать. 1962.
ляло удовольствие изобразить человека парящим в пустоте. Обобщая детали, он умеет, не
вырисовывая фантастическую технику будущего, передать необыденность ее форм и
грандиозность масштабов. Ему удается придать непривычный, но притом убедительный
силуэт одежде или скафандру. Его герои всегда в действии, они характеризуются обобщенно
и броско. Художнику нужен не индивидуальный портрет, а драматическая напряженность
изображаемого им «странного мира» фантастики. Внимательные к своеобразию образного
мира писателя, художники этого круга находят графические средства, соответствующие
стилевым особенностям иллюстрируемого текста. Они культивируют зримую метафору,
обобщенно-символическое выражение не сюжета, а самой идеи книги. В эскизе Бориса
Анисимовича Марке-
87
вича (род. 1924) к обложке «Двенадцати» А. Блока (1956) черный штык на красном фоне
окружен стремительным овальным витком снежного вихря. А в
ритмическом, упругом шаге некрупных, черных букв заглавия
поэмы ощущается энергичная поступь идущих сквозь метель
красногвардейцев.
Так рисованный шрифт, наравне с рисунком обновленный и
освеженный угловатыми и ломкими ритмами времени, снова входит
в число активнейших выразительных средств книжной графики. Б.
Маркевич в своих шрифтовых композициях смело меняет
пропорции и даже конструкцию знаков, облегчает их, пишет
энергично и быстро упругими и ломкими штрихами. В одной
надписи порой сочетаются буквы разного размера, не ложащиеся в
строку, а строящие на плоскости подвижную и цельную
графическую композицию (эскиз переплета к собранию сочинений
В. Мейерхольда, 1963). Изменилось расположение надписи в
пространстве книжного листа, ее отношение к окружающему полю.
Надпись то заполняет всю плоскость каким-нибудь десятком
разросшихся букв, то оставляет его свободным и чистым, умещаясь
в узкую строку. Она может пройти и наперерез обычному
направлению — во всю высоту листа, вдоль его вертикального края
(суперобложка сб.: Искусство книги. Вып. 2. 1961).
Это обновление шрифтовой графики увлекало тогда многих
художников, и не только ровесников Маркевича, но и мастеров
предшествующего поколения. С конца 50-х годов энергично и
изобретательно экспериментировал со шрифтом С. Пожарский. Его
почерк становился все более свободным, острым и быстрым. Он
пользуется то упругими изгибами штриха, то быстрой, подвижной,
свободно проведенной линией, добивается динамичности
наклонных, асимметричных начертаний. Он ищет для современного
шрифта непривычную, особую и в то же время глубоко
укорененную в его истории графическую основу и создает очень
своеобразный, угловатый шрифт, исходящий из почерка только что
открытых тогда новгородских берестяных грамот. Этот шрифт
художник использовал весьма широко, вовсе не связывая его
обязательно с древнерусской тематикой оформляемой книги. В то
же время Пожарский придает своим подвижным шрифтам
особенную декоративность, украшает знаки орнаментом или
разнообразной штриховкой, широко вво-
88
дит в свои надписи контрастный цвет и, наконец, добивается
органического и нарядного соединения надписей с близкими по
графическому ритму рисунками.
Обновленной, освеженной опытами молодых художников приходила теперь в книгу
гравюра на дереве, а также на почти не применявшемся прежде в книжной графике
линолеуме. Собственно, книжная гравюра и в предшествующие годы не исчезла. Однако,
применяясь к духу времени, она заметно теряла свои активные качества, воспринимала
светотеневую манеру изображения с детальной разработкой пространства. Эта тенденция
С. Пожарский. Шмуцтитул.
Ален-Фурнье. большой Мольн. 1959.
отразилась даже на послевоенных произведениях такого мастера, как В. Фаворский («Слово
о полку Игореве», 1950; «Борис Годунов», 1954—1955 и «Маленькие трагедии», 1959—
1961, А. Пушкина), не говоря уже о его учениках.
Молодые граверы 60-х годов возрождали, а порой даже резко усиливали экспрессию
ксилографии 20-х. Но им оказалась совершенно чуждой ювелирность тогдашних
иллюстраций, суховатое изящество линии, тонкость серебристой штриховки,
миниатюрность концовок и инициалов. Теперь гравюра стремится к крупной форме,
добивается монументального, порой почти скульптурного
$9
ощущения пластики больших массивов черного цвета. Как и в свободных техниках (а в них
порой работали те же художники), в гравюре ценится живая непринужденность штриха,
смелость резьбы, пусть даже несколько грубоватой, но зато энергичной. Именно поэтому и
обращаются некоторые из этих мастеров не к дереву, а к линолеуму, материалу,
позволяющему (и даже диктующему) более широкую манеру. Правда, линолеум не годился
непосредственно для книжной печати, приходилось изготовлять для нее металлическое
клише. Но зато именно этот материал пришелся как-то особенно «по руке» новому
творческому поколению. Ведь в эти же годы однокрасочная линогравюра решительно
обновляет и облик
станковой графики.
Линогравюры Владимира Александровича Носкова
(род. 1926) к роману Г. Фильдинга «История жизни Джонатана Уайльда Великого» (1957)
играют капризной угловатостью подвижных контуров, сочными контрастами черного пятна
и белого поля, сжатого черной рамкой. Упругая плотность линолеума, хорошо ощутимая и в
оттиске, помогает художнику восстановить утраченное
светотеневой иллюстрацией чувство декоративности, укрепить и
ритмически организовать плоскость страницы, придав ей почти
орнаментальную нарядность. В то же время Носков
кинематографически остро строит действие, подчеркивает
экспрессивные детали, иногда резко отсекая рамкой ненужное,
оставляет в поле зрения лишь какую-нибудь руку с тяжелой
кружкой. Сатирический роман позапрошлого века он прочитывает и
представляет читателю не как почтенно-скучную классику, но как
книгу авантюрную и подвижную, с иронически-гротескными
образами и острыми поворотами сюжета. Наконец, гравюры
Носкова не только иллюстрируют, но и строят книгу. Размещенные
в качестве фронтисписов и заставок к ее частям, они связаны с так
же свободно гравированными титульными и шмуцтитульными
листами, текст которых заключен в барочные пластичные рамы. А
названия глав, обрамленные двумя жирными типографскими
линейками, заставляют густой черный цвет гравюры пройти через
всю книгу и связать иллюстрации с текстовым набором.
Линолеум на протяжении уже многих лет — неизменный
графический материал Татьяны Владимировны Толстой (род. 1929).
Она дальше всех пошла по пути разру-
шения традиций ювелирности, изящно-дробной разработки
поверхности в гравюре. Отвергая подробности, художница сочно и
крупно лепит острые, очень часто гротескные образы героев, смело
пользуется контрастами массивных, несколько рваных по контуру
черных и белых пятен. Штриховка же, если она к ней кое-где
прибегает, остается шероховатой и беспорядочной, это не
графическая лепка объемной формы, а скорее рыхловатая фактура,
оттеняющая тяжелую пластику цветного пятна.
Лапидарная, почти по-плакатному броская гравюрная манера
Толстой опирается не на знакомую нам московскую традицию 20-х
годов. Ее истоки нужно скорее искать в гравюре Ф. Мазерееля,
немецких экспрессионистов, наконец, в современной мексиканской
гравюре: показанная в Москве в конце 50-х годов, она произвела
сильное впечатление на молодых художников. Этот графический
язык выработан художницей не случайно. Он как нельзя лучше
приспособлен для воплощения образов драматических, остро
экспрессивных, а драматизм — основная нота ее книжной графики.
Уже с середины 60-х годов она нашла для него почву в
романтических новеллах А. Грина (сборник «Белый шар», 1965), а
затем обращалась преимущественно к произведениям современных
зарубежных писателей.
Чеканно-четкий, волевой и энергичный графический почерк свойствен книжным
ксилографиям Дмитрия Спи-ридоновича Бисти (род. 1925). Ученик А. Гончарова, он, можно
сказать, обобщил и укрупнил, резко монумента-лизировал графический язык своего учителя
— отточенность силуэтов, скульптурную рельефность формы, экспрессию жеста и
пластическое напряжение самого материала гравюры. Он вводит в ксилографию, а с нею и в
книгу тяжело ложащиеся на бумагу вылепленные упругим штрихом жесткие объемы;
эффектно соединяет глухой силуэт с энергично моделированными выпуклостями формы.
Черные массы ощутимо меняют тональность, переходя с густо заштрихованного на белый
фон, наиболее экспрессивные детали (чаще всего рука в сильном жесте) выделяются
угловатыми силуэтами на белом.
В 1967 году художник иллюстрировал и оформил поэму В. Маяковского «Владимир Ильич
Ленин». Эта книга — целостный художественный ансамбль, где отдельные иллюстрации, не
замыкаясь в пределах страницы и даже разворота, продолжают друг друга, связываются в
90
91
единую ритмическую цепь. Слева направо, с разворота на разворот идет непрерывное
движение. Пространство иллюстраций построено не в глубину, оно как бы стелется по
поверхности в направлении этого движения, ведущего наш взгляд через всю книгу.
Иллюстрации, лишенные каких-либо обрамлений, живут прямо на плоскости страницы,
вместе с текстом. Они свободно уходят за край листа, пересекаясь обрезом, и продолжаются
на его обороте.
Многоплановое содержание поэмы Бисти воплощает в образах плакатно-обобщенных,
монументализирован-
Д. Бисти. Иллюстрация.
В. Маяковский. Владимир Ильич Ленин. 1967.
ных, порой аллегорических. При всей его эмоциональной напряженности и открытости
художественный мир Бисти возвышен, отдален от повествовательной конкретности,
насыщен символикой. В его гравюрах прочитываются прежде всего не сюжеты, а значения и
смыслы.
Совсем особое место заняла гравюра на дереве и линолеуме в
творчестве литовских художников того же поколения. Они поняли
эту технику как глубоко национальную, возвели ее к давним
*корням, к традициям старинной, часто примитивной,
гравированной народной картинки, распространенной в Литве.
Старинная традиция помогла решать современные задачи.
Исконную плоскостность, смелое обобщение формы, грубоватую
экспрессию и нарядную орнаментальность ритма литовские мастера
применили к решению не только излюбленных
ими фольклорных образов, но и к современной тематике.
Альбина Ионо Макунайте (род. 1926) иллюстрирует в этой
лубочной традиции литовские сказки. Узорчатые, плоскостные
листы, гравированные грубоватой широкой линией, часто по-
лубочному включающие в композиции и надписи, она затем
подкрашивала акварелью, также следуя в этом народной
декоративной традиции.
Воплощения в гравюре национального духа добивался и грузинский
художник Реваз Георгиевич Тархан-Моурави (род. 1923). Но в его
лаконично гравированных на линолеуме сценках народной жизни
вовсе нет какого-либо подражания фольклорным образцам.
«Народные песни Грузии» (1959—1960) он иллюстрировал упруго-
очерченными белой линией по черному фону характерными и
музыкально-ритмичными в своих повторах силуэтами. И среди
черных на черном фигур — одна белая, как высокий и сильный
голос на фоне низкого, приглушенного хора.
Вообще гравюра на линолеуме с ее энергичным пло-скостно-
обобщенным языком широко входит в эти годы в книгу. На
линолеуме гравируют иллюстрации в начале 60-х годов Е. Сидоркин
в Казахстане, И. Богдеско в Молдавии, Г. Якутович на Украине и,
конечно, многие другие.
Обновление книжной графики на рубеже 60-х годов было в первую
очередь делом молодых художников. В их усилиях был веселый
напор и вызов, стремление реализовать свои художественные
принципы в крайних, наиболее острых формах. Однако новые
тенденции распространились и гораздо шире, захватив также
творчество мастеров уже зрелых, принадлежавших к предыдущему
поколению и во многом пересмотревших теперь свои графические
приемы и творческие задачи. Активность их в эти годы заметно
возрастает, они обращаются к техникам более графичным и
контрастным, их рисунок становится раскованнее и лаконичнее,
композиции — живее и острее.
Андрей Павлович Ливанов (1910—1965), ученик В. Фаворского, начавший свой путь
иллюстратора еще в довоенные годы, после войны вернулся в книжную графику. Военная
тема определила его недолгое творчество. Он иллюстрировал книги об Отечественной войне
и о гражданской, убедительно, со знанием дела, но притом общо, крупно, без подробностей.
Кинематографически достоверная иллюстрация 30—40-х годов отразилась, ио-
92
93
жалуй, в пространственном строе его рисунков, нередко сложно развернутых в глубину,
подвижных и фрагментарных, но не в самих приемах рисования. Он рисует смелыми до
грубости мазками туши, контрастно, резко. Иногда рисунок еще скупо тонируется
акварелью. Так иллюстрировал Ливанов «Чапаева» Д. Фурманова (1961)—разворотными
рисунками со сценами степных сражений, П. Нилина («Жестокость», «Испытательный
срок», 1963), где герои появляются в угловатых пересечениях колючих ветвей. В близкой
манере, но в иной технике — гравюры на линолеуме иллюстрировал Ливанов «Бронепоезд
14-69» Вс. Иванова (1964).
Угловатым, нервным, быстрым штрихом рисует Александр Андреевич Васин (1915—1971).
Избегая подробностей, он смело обобщает рисунок, почти схемой намечает лишь самое
общее—жест и осанку персонажа, соотношение фигур в сцене. Среди его работ —
иллюстрации к «Живым и мертвым» К. Симонова (1963), многие десятки обложек,
фронтисписов, титульных листов, в которых до гротеска заостренный рисунок органически
соединяется с таким же угловато-подвижным, колючим шрифтом.
В экспрессивной, броской, предельно лаконичной манере работал в 60-е годы и Вениамин
Матвеевич Басов (род. 1913). Он иллюстрировал классику — Достоевского («Белые ночи»,
1956), Л. Толстого (Повести и рассказы, 1956), Чехова («Три сестры», 1957), но ничего
похожего на подробный бытовой фон или тщательно построенные мизансцены
повествовательной иллюстрации здесь нет. Это беглые и как будто даже небрежные
наброски тушью, широким, рыхлым мазком, скорее намек на тему, еще не оконченный
поиск — на глазах у зрителя — возможных путей ее решения; этюд настроения, а вовсе не
пересказ сюжета. Бумага иногда заливается тяжелым пятном туши, но чаще сохраняет свою
пустоту и белизну, лишь подчеркнутую несколькими легкими линиями, пятнышком туши.
Подвижное, легкое рисование пером культивировал Виталий Николаевич Горяев (1910—
1982) в детскихкни-гах середины 50-х годов — «Приключения Гекльберри Финна» Марка
Твена (1955), «Три толстяка» Ю. Олеши (1956). Пожалуй, в них динамика действия,
мгновенная реакция художника на все, что случается в книге, несколько подменяют
возможности более глубокого и со-
держательного прочтения текста. Иной путь находит художник, иллюстрируя в 1963—1964
годах «Петербургские повести» Гоголя. Рисунки эти выполнены карандашом в подвижной,
быстрой, несколько набросочной манере. На первый взгляд в этой сероватой воздушности
легких косых штриховок еще нет графической определенности,
«книжности». Живая эмоциональность почерка важнее художнику,
чем конструктивная стройность разворота, подчиняющая рисунок
плоскости книжного листа и пропорциональному строю книги. А
между тем беглость и тем более «натурность» этих иллюстраций
оказываются при внимательном взгляде обманчивыми. Они очень
продуманы. Мир, который в них воссоздан, подвижен, зыбок,
иногда — фантасмогоричен, как бы соткан из спутанных
переживаний самого автора и его персонажей и не име-
Б. Басов. Заставка.
Ф. Достоевский. Белые ночи. 1958.
ет однозначного соответствия в реальной натуре. Это внутренний,
душевный мир Гоголя, и не случайно мы много раз встречаемся на
страницах книги с его портретами— на обложке, фронтисписе и на
заключительной иллюстрации к каждой повести. И каждый раз
перед нами несколько иной Гоголь. Он меняется, погружаясь в
атмосферу того или другого произведения, в обстоятельства и в
самую среду своих героев. И потому в этих пор-ретах —
эмоциональный камертон каждой повести. Их
94
95
взглядом то ироническим, то увлажненным «невидимой миру»
слезой, то открыто драматическим следит за разворачивающимися
событиями и художник. Он вводит нас скорее в эмоциональное, чем
в физическое «пространство» повестей и потому решительно
отбрасывает в своих рисунках все то, что не окрашено чувством.
Совсем особенный мир создавал в своих литографиях
ленинградский художник Анатолий Львович Каплан (1902—1981).
Не все его иллюстрации к рассказам Шо-лом-Алейхема
предназначались для книги, очень часто это были циклы
самостоятельных станковых листов, порожденных, однако,
литературными впечатлениями. Атмосфера этих литографий
несколько туманная, мягкая, и как сквозь дымку времени не сразу проступают в ней
предметы и люди. В них есть и бытовая конкретность, живая характерность и даже сочность,
но все как-то отдалено от нас, погружено в даль воспоминаний, происходит не на глазах, а
как бы в глубине памяти. Здесь есть и трогательная поэтизация реального и притом нищего
местечкового быта, оправданная и освещенная именно этой же отдаленностью
воспоминания, и неожиданное в таком сюжете декоративное богатство стилизованных
обрамлений, шрифтовых поясов, символических фигур, подчеркнутое иногда пятнышками
бронзы или серебра.
В детской книге молодые мастера конца 50-х годов умеют красиво развернуть декоративную
композицию, свободно обращаются с цветом, который получает у них не столько
изобразительный, сколько эмоциональный характер. При этом они легко сочетают
нарядность целого с конкретностью жизненных наблюдений. Они строят развороты в
свободном ритме цветовых пятен, хорошо чувствуют своеобразие книжного пространства и
умеют сделать его убедительным, разворачивая действие на плоскости листа. Подвижный,
быстрый рисунок сочетается с богатством сочного, не натуралистического колорита.
Повествовательно-прозаическое начало отступает в этой графике на второй план. Мир
раскрывается ребенку прежде всего с его поэтической стороны. Воспитательную задачу
своего искусства художники этого поколения видят не в морализировании, но в том, что оно
отвечает органически присущему детям чувству цвета и ритма, развивает их вкус и
фантазию, поддерживает свежесть непосредственного восприятия.
Широко используются фольклорные мотивы, художе-
96
ственный язык народной картинки или старинных ремесленных изделий. Иной раз к
иллюстрированию детской книжки непосредственно привлекаются мастера народного
искусства, такие, как Мария Авксентьевна При-маченко (род. 1908), разрисовавшая своими
яркими, орнаментально-ковровыми сказочными композициями несколько сборников
народных украинских песен.
Лев Алексеевич Токмаков (род. 1928) иллюстрировал современную сатирическую сказку Д.
Родари «Джельсо-мино в стране лжецов» (1960) подчеркнуто схематичными, угловатыми,
плоскостно раскрашенными и в то же время подвижными рисунками. Условности сказки,
фантастичности изображаемых ситуаций соответствует и условность графической манеры,
сознательно далекой от внешнего правдоподобия. Резко усиливая мимику своих
большеглазых, почти кукольных персонажей, Токмаков очень наглядно выражает важный
для маленького читателя драматизм, сюжетное напряжение сказки.
Декоративно-условные и забавные сказочные персонажи разгуливают по нарядным
страницам книг, иллюстрированных ленинградским художником Борисом Матвеевичем
Калаушиным (род. 1929). Праздничная декоративность цвета и ритма, непринужденный
юмор, восходящие, быть может, к традиции ранних книжек В. Конаше-вича, стали
определяющим качеством его графики.
97
Рисунки братьев Трауготов Александра Георгиевича (род. 1931) и Валерия Георгиевича
(род. 1936) (Ленинград) узнаются по фарфоровому, чуть жеманному
изяществу хрупких фигурок, очерченных капризно гибкой линией и
прозрачно подцвеченных текучими мазками акварели. Это тоже
большей частью сказки. Они начали с Андерсена, стремясь передать
его чистоту и нежность, но не избежали при этом некоторой
сентиментальности. Дипломной работой Виктора Ароновича
Дувидова (род. 1932) были сказки Киплинга (1955). Уже в ней
проявился талант анималиста, умение не только живо и
убедительно, но и иронически остро, по-сказочному чуть-чуть
условно рисовать самых разных, часто экзотических зверей. В этих
легких рисунках пером, уверенно-гибкой струящейся длинной
линией была и энергия, подвижность и умение украсить, не
прибегая даже к цвету, сделать орнаментально нарядным книжный
лист. Те же сказки художник потом не раз варьировал для многих
изданий. Вслед за черными появились и цветные книжки Дувидо-
7 Ю, Герчук
ва, еще более темпераментные, построенные на открытых, порой
рискованно резких, но умело сгармонирован-ных контрастах цвета
(«Доктор Айболит» К. Чуковского, 1969). Дувидов — свой человек в
мире сказки и всеми ее стилистическими красками, от пряной
экзотики и захватывающего дух драматизма до откровенной иронии
по отношению к ее невозможным событиям и небывалым героям,
владеет в совершенстве. Он умеет наделить своих сказочных
животных характерами, и к тому же еще и особой царственной
грацией.
Изящный и воздушный стеклянно-прозрачный мир создает в своих
книжках Май Петрович Митурич (род. 1925). Он иллюстрирует и
сказки, и книги о живой природе, воплощая в них впечатления от
своих многочисленных и дальних путешествий. Но даже натурному
рисунку художник придает ритмическое богатство и нарядность
орнамента. При этом он не стилизует изображение, не загоняет
искусственно в ритмическую схему увиденную им реальность. Он
умеет найти орнаментальность в самой природе — в ветвистых
рогах оленя, в переплетениях деревьев, в силуэтах скал. Рисунок
Митурича быстр, легок, артистичен. Он рисует обычно акварелью,
не пишет ею, а именно рисует, изящными кистевыми штрихами
обрисовывая форму и сохраняя на всей плоскости изображения
открытым белый фон бумаги. Прозрачные пересекающиеся мазки
просвечивают друг сквозь друга и создают впечатление нарядной
легкости, еще оттененной по контрасту кое-где смело брошенной
густой чернотой. Живые формы природы обобщаются порой почти
до условности иероглифического знака и все же остаются реальными и пластично
подвижными. Рисунок лежит на бумаге как легкий кружевной узор, плоскость листа
господствует над деликатно намеченной глубиной изображения. Иллюстрация не
приглашает нас войти в нее — остается всегда чуть-чуть отдаленной, защищенной от
слишком тесного контакта, от слишком буквального восприятия своим по-японски хрупким
изяществом.
Так иллюстрирует Митурич детские стихи Маршака, японские сказки, но также и книги Г.
Снегирева о путешествиях и о диких животных. Особой нарядностью, экзотической
пряностью тропических джунглей проникнуты его иллюстрации к «Маугли» Р. Киплинга
(1973—1974). Он превращает разворот в сложной декоративный ковер, но сохраняет внутри
него все богатство сложных сюжет-
ных отношений, изящную подвижность животных, сказочную таинственность. Так,
выразительна сказочная экзотика обезьяньего города при луне или ночной полет нетопыря
Манга с его сверкающими белыми точками глазками по черно-синему небу с одинокой
луной и трепещущими силуэтами листьев.
Значителен и очень заметен был и тот вклад, который внесли в обновление и развитие
детской книги 60-х годов старшие по возрасту художники. Некоторые из них переживают в
это время настоящий творческий расцвет, едва ли не «новое рождение».
Загораются живой пестротой чистых красок, наполняются веселой суетой бесчисленных
юрких, немного игрушечных человечков последние циклы иллюстраций старейшего мастера
детской книги В. Конашевича: «Плывет, плывет кораблик» С. Маршака (1956), сказки
Пушкина (1960—1963), сборники польских, негритянских, китайских, английских народных
сказок.
Митурич. Иллюстрация.
Р. Киплинг. Маугли. 1973-1974.