Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах

Подождите немного. Документ загружается.

верящего стало главной заботой для Апулея, Элия Аристида и других

риторов конца I — начала II вв. н. э.

Источников ораторских достоинств теперь перечисляется три: наука,

опыт и природное дарование. Это «природное дарование» — несомнен-

ный аналог понятию «вдохновение», сложившемуся, как мы уже знаем,

не в риторике, а в поэтике; поэтика начинает воздействовать на ритори-

ку, толкая ее к иррациональности. «Опыт» здесь тоже перекликается с

миром поэтики. В это понятие входит не только практический навык

ораторской работы, но и «подражание» — чтение ораторов-классиков и

усвоение их наиболее удачных приемов. Классиками считались атти-

ческие ораторы IV в. до н. э., это была не такая отдаленная культурная

эпоха, как Гомер и трагики, однако относиться к ней уже приходилось

как к истории — оратор оказывался в положении грамматика, изучаю-

щего старину, риторика сближалась с поэтикой. Уже на рубеже нашей

эры Дионисий Галикарнасский пишет (с большой тонкостью) о специ-

фике стиля Демосфена, Лисия, Исократа, Исея, Фукидида, — «подража-

ние» таким дифференцированным образцам становится все более труд-

ным.

«Стиль» все больше отождествлялся с «автором».

Этот наплывающий конкретный материал не вполне укладывает-

ся в схематику учебной риторики: можно было кое-как отождествить

отвлеченное представление о «простом стиле» с конкретным стилем

Лисия, но уже на олицетворение «высокого стиля» с равным правом

могли притязать, например, Демосфен и Исократ. Это побуждало раз-

дробить высокий стиль на два, «мощный» демосфеновский и «велико-

лепный» исократовский; а вслед за этим и вся система стилей начинает

разваливаться и перестраивается в систему произвольно комбинируе-

мых «качеств». До нас она дошла в изложении Гермогена Тарсского

(ок. 200 г. н. э.). Здесь последовательно рассматриваются такие «идеи»

стиля, как торжественность, суровость, стремительность, блистательность,

живость, пространность и т. д. (для каждой перечисляются рекомендуе-

мые отбор слов, построение фраз, фигуры речи, иногда даже фонетика).

По традиции они еще сводятся в семь стилей — ясный, величественный,

прекрасный, назидательный, пылкий, правдивый и мощный, — но уже

из этого перечня ясно, что все логические основы такой систематики

потеряны. Так культ аттицистической старины в ораторской практике

косвенным образом перестроил и риторическую теорию, подменив логи-

ческий подход историческим, а опору на «науку» стиля — надеждой на

«подражание» авторству, которое невозможно без вдохновения. Так

эволюция прозы от делового к художественному красноречию посте-

пенно сближает ее с поэзией, а упорядоченная теория прозы — рито-

рика — уподобляется хаотической теории поэзии.

И еще два важных понятия выдвигаются на первый план, способ-

ствуя перестройке риторики на новый, иррациональный лад, — «пафос»

и «высокость». Иррационально «высокое» в противоположность рацио-

нально «прекрасному» здесь особенно важно — не потому, что древние

так уж часто обращались к этому понятию, но потому, что о нем сохра-

нился анонимный трактат I в. н. э. (так называемый Псевдо-Лонгин,

«О высоком»), произведший сильнейшее впечатление на культуру ба-

рокко и особенно романтизма. Собственно, «высокость» (как и «пафос»)

была лишь одним из многих «качеств», вступавших в рациональные

комбинации при образовании новых стилей. Носителями «высокости»

и «пафоса» были вполне определенные словесные приемы — из области

семантики, лексики, даже фоники. Так и анализировал эту тему один

ритор начала века. Автор сохранившегося трактата не согласился с ним

и разложил «высокость» на 5 элементов иначе: источники «высоко-

сти» — это (1) «веледушие» (из контекста видно, что здесь это означает

всего лишь умение выбрать наглядные образы и ярко их представить),

(2) «пафос» (значение этого ключевого понятия автор откладывает до

другого раза), (3) уместное использование тропов и фигур, (4) хороший

отбор и (5) хорошее расположение слов. По этому списку видно, с ка-

ким трудом на этом историко-культурном переломе давалось освое-

ние новых явлений старыми понятиями. Восторженный стиль трактата

и набор примеров гораздо больше говорит о новооткрытом эстетиче-

ском чувстве, чем его содержание. Существенно, что многие примеры

берутся не из ораторов, а из поэтов: с новой точки зрения граница меж-

ду прозой и поэзией стирается. Есть даже уникальная для античности

цитата из Библии как образец высокости: «И сказал Господь: да будет

свет! — и стал свет» (впрочем, по-видимому, эту цитату автор выписал у

своего оппонента).

Что касается понятия «пафос» (буквально «претерпевание»), то оно

именно здесь стало приобретать то неопределенно-возвышенное значе-

ние, с которым оно останется в европейских языках: «самым возвы-

шенным следует признать уместный и благородный пафос — тот са-

мый пафос, в котором чувствуется подлинное вдохновение, наполняю-

щее речь неистовством» («О возвышенном», 8, 4). По существу, здесь

слово «пафос» подменяет слово «энтузиазм» (буквально «обуянность

богом») — то понятие, с которого мы начинали наш очерк. В начале —

вдохновленный богом поэт, в конце — вдохновленный богом оратор: и

там и тут примета литературности — автор, творец, а стиль как примета

литературности — лишь тысячелетний замкнутый путь между этим

началом и концом.

8. Как в риторике новоосваиваемое эстетическое чувство с трудом

находит выражение в понятии «пафос» и смежных с ним, так в поэтике —

в понятии «фантасия», что значит в широком смысле слова — «вооб-

ражение», в узком — «наглядность». Подступы к этому нащупываются с

двух сторон, от двух проблематических триад понятий: «поэзия — поэ-

ма — поэт» и «история — вымысел — миф».

Одним из первых пунктов взаимонепонимания среди граммати-

ков оказалась сама терминология понятия «поэзия» и родственных ему.

В сущности простой, этот вопрос из-за самой своей простоты оказался

труден — особенно для носителей новоевропейской культуры, и потре-

бовал от них немало филологических усилий.

Когда эллинистическая поэзия стала стихийно перестраиваться

применительно к новым запросам общества, то эксперименты, естествен-

ным образом, велись прежде всего на малых жанрах — эпиграммах,

элегиях, малых эпосах («эпиллиях»); «большая книга — большое зло»,

говорил Каллимах. Это оживило ощущение той противоположности

между малыми и большими жанрами, которая, как кажется, чувствова-

лась еще при Архилохе и Гомере: от большого жанра ожидалось вели-

чие боговдохновенного содержания, от малого — мастерство изученной

формы. В греческом языке было два слова от одного и того же корня,

означавшего «творить»: «пойесис» с суффиксом более широкого значе-

ния и «пойема» с суффиксом более узкого значения. Первое переводит-

ся на современные языки как «поэзия», второе — как «поэма». Ни то,

ни другое значение не соответствует терминологии древнегреческой

научной поэтики. В ней спорили два осмысления, оба непривычные для

нас.

Первое, простейшее, противопоставляло «пойесис» как текст боль-

шого объема и «пойема» как текст малого объема — самостоятельный

или являющийся отрывком большого текста. Второе, с трудом возни-

кавшее как осмысление первого, противопоставляло «пойесис» как текст,

насыщенный содержанием (что естественно в большом жанре), и «пойе-

ма» как текст, являющийся литературным лишь благодаря форме. По-

степенный переход от более конкретного к более абстрактному в толко-

вании этих слов явствует из такого ряда определений у авторов II—I вв.

до н. э.:

«Пойема — это малая часть... Пойема — это какое-нибудь неболь-

шое послание, а пойесис — целая и единая вещь много больше, чем

названная пойема, например вся «Илиада»... поэтому, кто ругает Гоме-

ра,

тот ругает не всю его пойесис, а какое-нибудь одно слово, место, стих

или образ» (Луцилий, фр. 340—347: любопытный римский отголосок

александрийских споров о старой и новой поэзии). «Первые 30 строк

«Илиады» — пойема, а вся «Илиада» — пойесис» (Филодем, «О стихах»,

XI,

31 сл.). «Пойема есть ритмическая речь, т. е. много слов, некоторым

образом уложенных в какую-нибудь форму, — например, эпиграмма из

двух строк; пойесис же есть связное содержание в ритмах, как напри-

мер,

«Илиада» Гомера» (Варрон, «Сатуры», фр. 398). «Пойема — это

метрическая или ритмическая речь, намеренно отклоняющаяся от про-

заического склада...; пойесис же — это пойема, имеющая значение и

содержащая изображение предметов божеских и человеческих» (Поси-

доний у Диогена Лаэртского, VII, 60).

Из цитат видно, как вокруг определения «большое» нарастают оп-

ределения «целое и единое», «имеющее связное содержание» и пр. Но

когда на первых же порах этого терминологического выяснения алек-

сандрийский (?) грамматик III в. до н. э. Неоптолем предложил пони-

мать «пойема» как «склад слов», а «пойесис» как их «подоснову», т. е.

мысли, действия и характеры, то это оказалось слишком отвлеченным

для современников и не нашло никакого отклика: еще полтораста лет

спустя Филодем говорит об этом как о нелепости. Окончательное тер-

минологическое закрепление понятий «формы» и «содержания» в поэ-

тике так и не состоялось, слово «пойема» не стало синонимом опреде-

ляющего понятия «стиль». В позднеантичных учебных текстах (схо-

лии к «Грамматике» Дионисия Фракийского, «Грамматике» Диомеда и

пр.) закрепляется лишь простейшее значение: «пойесис» — большое

произведение, а «пойема» — малое произведение или отрывок большого.

Разумеется, эта борьба за термины не затрагивала бытового слово-

употребления, в котором отлично хватало слов для всего, что нужно.

Слово «пойесис» здесь употреблялось с древнейших времен в значении

«поэзия», а слово «пойема» в значении «поэма»; а о содержании и фор-

ме еще Катон с полной ясностью говорил: «Владей предметом — слова

пойдут сами», и Гораций повторял: «...за обдуманным предметом сами

собою пойдут слова» («Поэтика», 311). Тем интереснее это бессилие

античных словесников организовать готовые понятия здравого смысла

в научную систему.

Вместе с терминами «пойесис» и «пойема» часто обсуждалось еще

одно слово, образованное от того же корня: «пойетес», т.е. «поэт».

У Неоптолема его (несохранившийся) трактат состоял из трех разделов

«пойема», «пойесис» и «пойетес»; Гораций вслед за Неоптолемом сде-

лал образ поэта заключительной частью своего стихотворного послания

о поэтике; Квинтилиан точно так же посвятил образу оратора послед-

нюю книгу своего курса риторики. Как кажется, для Неоптолема глав-

ный вопрос здесь был оценочный: всегда ли заслуживает осуждения

поэт, если заслуживает осуждения что-то в содержании («пойесис») или

форме («пойема») его произведений? Одно ли и то же «тот, кто хорошо

пишет» и «хороший писатель» (выражения Филодема)? Если вспомнить,

что содержание античной поэзии сплошь и рядом было традиционно-

мифологическим и не могло вполне зависеть от воли автора, то вопрос

этот был вполне правомерен и естественно должен был возникнуть у

александрийских словесников; еще Аристотелю приходилось защищать

«поэта» Гомера от нападок критики на его отдельные выражения.

Однако скоро вопрос о «поэте» наполнился совсем другим ма-

териалом. Дело в том, что сочинения под традиционными заглавия-

ми «О поэзии» (или «О стихах») и «О поэтах» имели разное происхож-

дение и свелись воедино («О стихах и о поэтах») не сразу. Сочинения

«О поэзии» были теоретического содержания, их следует представлять

себе (со скидками) по образцу «Поэтики» Аристотеля. Сочинения же

«О поэтах» были исторического содержания и составлялись из сведе-

ний,

извлекаемых преимущественно из стихов самих древних поэтов.

А эти высказывания, как мы видели, чем раньше, тем больше состояли

из воззваний к Музе и похвальбы собственным мастерством. Таким

образом, в рамках эллинистической поэтики оживал вопрос об источни-

ке поэзии: вдохновение или мастерство, умение, наука? Разумеется, от-

вет давался эклектичный: художнику необходимо и то и другое. Даль-

ше этого банального утверждения формулировки позднеантичных тео-

ретиков не заходили почти никогда; самое большее, отмечалось, что вдох-

новение должно оставаться под контролем рассудка, что самый вдохно-

венный поэт следит за собой со стороны и «лжет, не будучи лжецом»

(Афиней, X, 428в, о Гомере).

Важнее другое: само представление о вдохновении менялось, ста-

новясь более обобщенным. Какое значение в позднеантичной словесно-

сти приобретает слово «пафос», мы только что говорили. Однако оно

допускало не только расширительное, а и суженное понимание, этим

вписываясь в рамки более традиционных понятий поэтической систе-

мы.

Так, одним из достоинств художественного изложения (сперва сфор-

мулированным для прозы, потом для поэзии) считалась «наглядность»;

и тот же Псевдо-Лонгин (15, 2) выводит удачную наглядность из «вдох-

новения и пафоса». Безумному Оресту в драме Еврипида мерещатся

Эриннии, и автор трактата объясняет: «...поэт здесь сам увидел Эрин-

ний и почти силой заставил слушателей следить за тем, что грезилось

только ему». Таким образом, пафос, «претерпевание», становится не толь-

ко слиянием поэта с богом, а и слиянием поэта с персонажем, вживанием

в образ: по существу, об этом же говорит и далекий от поэтики «высо-

кого» Гораций («Поэтика», 102—103): «Если хочешь, чтоб я заплакал,

прежде сам почувствуй страдание». Но здесь понятие «претерпевание»

смыкается уже с другим новоосваиваемым поэтикой понятием — «во-

ображением», «пафос» — с «фантасией».

Наглядность была важной проблемой для античной теории словес-

ности потому, что вся психология античного мировосприятия была боль-

ше ориентирована на зрение, чем на слух: историки античной культу-

ры постоянно отмечают «пластичность» даже самых отвлеченных по-

нятий греческой мысли. Слух, «наслышка» ощущались лишь как не-

полноценный заменитель зрения. Это заставляло и поэзию и прозу стра-

дать сознанием своей неполноценности. В разных областях словесно-

сти спрос на «наглядность», конечно, был разный: в лирике, диалогах

трагедий, в совещательных и судебных речах — меньше, в эпосе, в траги-

ческих монологах вестников, в парадном красноречии — больше. Здесь

опять-таки на теоретических интересах поэтики и риторики сказался

сдвиг социального бытования литературы в эпоху эллинизма. В прозе,

как сказано, совещательное и судебное красноречие потеснилось рядом

с парадным — с его требовавшими наглядности описаниями героев,

предметов и событий. А в поэзии произошел переход от зрелищного и

слухового восприятия литературных текстов к книжному — с Гомером

знакомились уже не у рапсодов и с Эсхилом не в театрах, главной фор-

мой потребления литературы становится чтение. Писать так, чтобы, вос-

принимая слова глазами, можно было представить изображаемую кар-

тину мысленным взором, — это стало все более настойчивым требова-

нием к литературе. Воображение писателя должно было помочь вооб-

ражению читателя.

Далее, внимание к воображению усиливалось и из-за перемен в

тематике и жанровой структуре словесности на пороге эллинизма. Осно-

воположное разделение тематики, как мы помним, было: мифология —

достояние поэзии, действительность — достояние прозы. Свободно вы-

мышленные сюжеты считались недостойными литературы и переска-

зывались лишь в фольклоре. Широко входить в поэзию они стали толь-

ко в аттической комедии, сперва — фантастические (при Аристофане),

потом — бытовые (при Менандре); в прозу — только в эллинистиче-

ской массовой литературе (так называемый «греческий роман», кото-

рым теория словесности пренебрегала). В результате этого двухчаст-

ное разделение тематики сменилось трехчастным: «миф — вымысел —

история». Вот одна из его формулировок (Цицерон, «О нахождении», 1,

27):

«Миф — это событие, в котором нет ни правды, ни правдоподобия,

например: „Крылатые драконы были в упряжи..." История — это дей-

ствительные события, отдаленные от нашего времени, например: „Ап-

пий объявил карфагенянам войну". Вымысел — это события приду-

манные, но такие, которые могли бы и случиться, как у Теренция: „Ког-

да достиг он совершеннолетия..."». «История», как мы видим, здесь по-

прежнему выступает достоянием прозы. Любопытно, что поздний трак-

тат Марциана Капеллы, V, 550, стараясь — под влиянием риторики —

шире охватить прозаический материал, с некоторым ущербом для ло-

гики добавляет к этим трем рубрикам еще и четвертую: «История —

это как у Тита Ливия. Миф — без всякой правды и правдоподобия,

например, „Дафна превратилась в дерево". Вымысел — то, чего не было,

но что могло бы быть, как в комедиях „бояться отца" или „любить

гетеру". Судебное же повествование — это изложение случившегося

или правдоподобного», — т. е., по существу, то же, что в истории, только

без «отдаления от нашего времени.

Когда признавались только «история» и «миф», то вопрос о «на-

глядности» остро не вставал: предполагалось, что события и мифиче-

ской,

и исторической древности имели очевидцев (скепсис насчет «кры-

латых драконов» и прочего появился, конечно, позднее), от них пошло

устное предание, и письменному слову достаточно посильного напоми-

нания о нем. Когда на равных с ними правах в литературе явился «вы-

мысел», то для его убедительности потребовалась повышенная «нагляд-

ность», а с ней — и требования к воображению поэта. Понятие «фанта-

сия» начинает конкурировать с понятием «мимесис» (как понятие «па-

фос» — с понятием «катарсис»). И на исходе нашей эпохи ритор Фило-

страт прямо пишет, что «воображение является более мудрым худож-

ником, чем подражание».

Заметим, что если вымышленные сюжеты и были поздним явле-

нием в античной литературе, то вымышленные элементы сюжетов —

мотивы — явились в ней гораздо раньше, причем как в практике поэ-

зии,

так и прозы. В поэзии это произошло при разработке мифологиче-

ских сюжетов аттической трагедией. В греческой культуре, благодаря

ее полицентризму, миф не имел канонизированных форм, каждый сю-

жет рассказывался в разных местах по-разному, и любой вариант мог

быть взят как материал для драматической разработки. Это давало по-

вод поэтам и самостоятельно изобретать второстепенные мотивы сюже-

та,

выгодные для их замысла. Так, в традиционной версии мифа об Оре-

сте сестра героя Электра ждала его возвращения во дворце, оставаясь

девицею; Еврипид же в своей трагедии «Электра» представил ее выдан-

ной злым отчимом за бедняка. Так, в традиционной версии мифа о

Ясоне и Медее дети их были убиты мятежными коринфянами; Еврипид

же в своей «Медее» представил убийцею их саму Медею, и созданный

им образ стал классическим (античные филологи уверяли, что это ко-

ринфяне дали поэту большую взятку, чтобы он новой версией спас их

репутацию). Понятно, что нововымышленные элементы, чтобы войти в

традиционный состав сюжета, должны были быть очень убедительно

мотивированы; правда, в трагедии эта мотивировка заключалась не

столько в наглядности внешнего действия, сколько в психологии выс-

казываемых душевных движений.

В прозе же это произошло при разработке повествовательной части

судебной речи. В античном суде не было предварительного следствия,

каждый оратор в своей речи реконструировал событие сам в интересах

своего подзащитного. При всем культе закона в античности эмоции

судей оставались обывательскими: «если хороший человек, то и вину

простить можно». Соответственно, главной задачей оратора было создать

законченный образ «хорошего человека» (или, наоборот, «дурного чело-

века»), не столь правдивый, сколь правдоподобный, и исходя из него,

мотивировать все обсуждаемые поступки подсудимого. Так, Цицерон,

когда в дорожной стычке демагог Мил он убил демагога Клодия, в своей

речи в защиту Милона рисует самыми светлыми красками образ Мило-

на и самыми темными — Клодия, соответственно описывает поведение

каждого в день убийства и успешно достигает того, что сам факт убий-

ства представляется совершенной мелочью в этой картине великого стол-

кновения добрых и злых общественных сил (впрочем, убедить судей

ему не удалось, и Милон был осужден). Когда основным эксперимен-

тальным материалом красноречия стали не реальные судебные дела, а

сочиненные в школах фиктивные казусы, задававшие только основные

пункты запутанной юридической ситуации, то область художественных

домыслов в учебном красноречии еще более расширилась: теперь каж-

дый говорящий мог присочинять вдобавок к заданным основным об-

стоятельствам вымышленные второстепенные обстоятельства дела, опи-

раясь исключительно на внутреннее правдоподобие и внешнюю нагляд-

ность, — т. е. делать совершенно то же, что делал древний трагик, до-

мысливая традиционные мотивы к мифологическому сюжету. Это —

те самые «расцветки», о которых мы упоминали выше.

Замечательно, что при всем при этом теоретическое осмысление

накапливавшегося опыта литературного «вымысла» сильно отставало

от практического. Понятие «правдоподобие» было употребительно (боль-

ше в риторике, чем в поэтике), но в центр системы литературных средств

оно никогда не выдвигалось. Проблема общего («правдоподобия», выра-

жающего сущность) и отдельного («правды», выражающей явление), остро

стоявшая когда-то для Аристотеля с его утверждением «поэзия фило-

софичнее истории», выпала из области филологии и оставалась достоя-

нием философии: ни комментаторской поэтике, ни прагматической

риторике это было неинтересно, это не вело ни к фигуре автора, ни к

системе стиля.

9. Спрашивается, какую же роль при всех этих сдвигах в системе

литературных ценностей играло третье определяющее понятие тради-

ционалистической поэтики — понятие жанра?

Здесь перед нами парадокс. Античная литература, предстающая

нам закованной в жанровые рамки, в любом учебнике излагаемая пре-

имущественно «по жанрам», сама так и не разработала сколько-нибудь

удовлетворительной теории жанров. Она оказалась как бы в провале

между образом вдохновенного автора, на который ориентировалась поэ-

зия,

и системой практических правил, на которые опиралась проза. При-

чиной этому было то положение поэтики в системе античного образова-

ния,

о котором мы уже говорили. Риторика изучалась в риторической

школе и была рабочей программой молодых писателей. Поэтика изуча-

лась в грамматической школе и была фондом знаний молодых читате-

лей.

Ее внимание было обращено в прошлое — на чтение и разбор клас-

сики.

Все, что относилось к прошлому, фиксировалось и кое-как систе-

матизировалось; все, что могло пригодиться для настоящего и будущего*

оставлялось без внимания. Например, за всю историю античной литера-

туры невозможно вспомнить ни одного спора, допустим, о том, к какому

жанру принадлежит произведение, находящееся на стыке жанров, а та-

ких было много.

Сама форма преподавания в грамматической школе не располага-

ла к систематизации науки поэтики. Сохранилось немало коммента-

риев к древним классикам, составленных профессорами грамматиче-

ских школ; в них много полезных филологических справок, в них дра-

гоценные сведения о том, как те же мотивы трактовались у других авто-

ров,

но все это — обрывки, сообщаемые по поводу конкретных мест тек-

ста. По строению сюжета замечаний вообще нет: элементарная справка

о жанре, к которому произведение относится, вынесена в предисловие, и

больше комментатор к ней не возвращается. Постепенно обрывки све-

дений по разным областям выделяются из хаоса комментариев и систе-

матизируются в самостоятельные науки. Наблюдения над языком вхо-

дят в состав становящегося античного языкознания, наблюдения над

стилем — в теорию риторической элокуции, наблюдения над стихом с

трудом срастаются в науку метрику. На долю «грамматики» (в антич-

ном смысле слова) как таковой остаются оценочные замечания: «автор

хорошо выразился, употребив такое-то выражение» и т. п.

Если,

таким образом, внутреннее строение жанра остается за пре-

делами внимания грамматиков, то внешняя классификация жанров

оказывалась, как между двух огней, между скупыми отвлеченными ка-

тегориями, унаследованными от философов, и разновидностями конк-

ретных литературных форм, во множестве зарегистрированных истори-

ками. В основе лежит элементарное разделение литературы и театра —

того,

что излагается одним лицом, и что изображается многими лицами.

Но уже в «Поэтике» Аристотеля это подводится под категории «подра-

жания», «способа подражания» и «предмета подражания», и начинают-

ся трудности.

Самая простая жанровая классификация восходит к Платону («Го-

сударство», III, 392d и 394Ьс): жанры делятся на «повествовательные»

(эпос, элегия, ямб, мелос) и «подражательные» (трагедия, комедия, сати-

ровская драма, может быть — мим). Неоднородность «повествователь-

ных» жанров бросается в глаза: сразу приходится выделять еще «сме-

шанные» жанры и относить к ним эпос, где голос повествователя время

от времени все же перебивается монологами и диалогами действующих

лиц.

Потом оказывалось, что такие вкрапления возможны и в лирике

(ода Сапфо к Афродите, не говоря уже о Пиндаре); рубрика «смешан-

ных» жанров переполнялась, а «повествовательных» — пустела. Тогда

в число «повествовательных» вписались забытые дидактические жан-

ры (Аристотель их пропустил бы, не найдя в них мимесиса) — так, у

Диомеда (IV в. н. э.) «повествовательную» рубрику заполняют жанры

«исторический» (Гесиод), «ангельтический» (Феогнид) и собственно ди-

дактический (Эмпедокл или «Георгики»). Дополнительные сложности

создавались, когда автор наряду с греческими жанрами, скажем драмы

(трагедия, комедия, сатировская драма, мим), хотел перечислить и ла-

тинские их аналоги (претекста, тогата-табернария, ателлана и тот же

мим) — натяжки уже очевидны. Когда же автор обращался к более

дробным жанрам, упоминавшимся разными историками, таблица пере-

полнялась до краев и теряла последние остатки логики. Так, «Хресто-

матия» Прокла, перечислив обычный минимум четырех повествователь-

ных и трех драматических жанров, вдруг решает перечислить все разно-

видности мелоса и насчитывает их 28: гимн, просодии, пеан, дифирамб,

ном,

адоний, иобакхий, ипорхема (это в честь богов), энкомий, эпиникий,

сколий, любовная песня, эпиталамий, гименей, силлы, френ, эпикедий (это

в честь людей), парфении, дафнефории, триподофории, осхофории, евкти-

ки (это богам и людям), прагматики, эмпорики, апостолики, гномологии,

георгики, эпистальтики (это на разные случаи). Совершенно ясно, что

перед нами — случайно сохранившийся отрывок справочника для фи-

лолога, занимающегося древними текстами, и что ничего общего с совре-

менной литературной практикой он не имеет. Любопытно, что в нем

пропущен такой древний и популярный жанр, как эпиграмма, отсут-

ствует буколика и уж подавно — римская выдумка, сатира.

Характеристика жанров — минимальная: этимология названия,

содержание, иногда — стихотворный размер, имена основоположников

и классиков. Самое большее — сообщается, что комедии состоят из трех

элементов: диалога, сольной песни и хоровой песни, да и то в латинских

комедиях хоровых песен нет.

Сказанного достаточно, чтобы видеть: жанр, при всем своем ог-

ромном значении в развитии античной литературы, в устойчивости ее

форм,

никогда не был в ней предметом теоретической рефлексии. Это

элемент античной поэзии, но не античной поэтики. Написать трагедию,

руководствуясь только сведениями о трагедии, отстоявшимися в поздне-

античных литературных пособиях, — невозможно. Приступая к эпиче-

ской поэме, поэт сочинял ее не «по законам эпоса», а «по стопам Гомера».

10.

Итак, история античной литературы начинается с отчетливого

противопоставления поэзии и прозы. Поэзия — словесность литератур-

ная,

художественная, проза — деловая, практическая. Носитель литера-

турности — автор, поэт, вдохновленный богом и передающий эту тради-

цию своим последователям.

Первый перелом в истории литературы — около V в. до н. э.:

выдвижение прозы, тоже притязающей на литературность, прежде все-

го — ораторской. Критерий ее литературности — стиль, разработанный

практически и теоретически и кодифицированный в учебниках; по-

путно делается попытка теоретически осмыслить и поэтический стиль,

являются науки поэтика и риторика.

Второй перелом в истории литературы растягивается на III—I вв.

до н. э.: в поэзии выступают на первый план (практически, но не теорети-

чески) малые жанры, критерий их притязаний на литературность —

уже не авторское вдохновение, а стиль, как и в прозе. В прозе же высту-