Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах

Подождите немного. Документ загружается.

ния и потом расширения. В первой половине композиция строго вы-

держивает перспективу сужения: сперва все подвластные Фавну про-

сторы, на которых он преследует нимф, потом имение с солнечными

лугами, потом молодая скотина на этих лугах, потом один козленок у

алтаря, чаша с вином и дым над жертвенником. А затем вокруг набро-

санной тремя штрихами картины жертвоприношения рисуется расши-

ряющаяся рама сельского праздника: от жертвенного козленка взгляд

переходит ко «всей скотине» на лугу, потом ко «всей деревне», потом в

празднество включается и дикая природа, сперва животная («бродит

волк», горизонтальная перспектива), потом растительная («лес осыпает

листву», вертикальная перспектива). Конец этому расширению (и все-

му стихотворению) кладет лишь встречное тормозящее движение —

вместо хаотично-плавного движения быстрая пляска, вместо объектив-

ной картины (лишь под конец в ней мелькнул психологизирующий

эпитет audaces agnos) — интроспективное «счастлив притопнуть по опо-

стылевшей земле». Эта последовательность «сужение — расширение»

связывает и уравновешивает две половины стихотворения, тогда как

логическая последовательность «общая фраза — конкретизация» ско-

рее разваливает их связь.

Другая 4-строфная ода, III, 13 к ключу Бандузии, построена сход-

ным образом: длинная фраза с описанием жертвоприношения, а затем

две кратких с дополнительными подробностями.

«О источник Бандузии, блещущий ярче стекла и достойный слад-

кого вина при цветах, ты получишь завтра в дар козленка, которому

вздутый юными рожками лоб сулит любовь и битвы, но тщетно — ибо

окрасит тебе красною кровью студеные струи этот приплод похотли-

вого стада (тематическое вступление). Тебя не с силах коснуться

гиблый час палящего Пса, ты желанную даешь прохладу утомлен-

ным плугом волам и пасущейся скотине (конкретизация). Будешь

и ты в числе знаменитых источников, когда я воспою тот дуб, навис-

ший над полою скалою, из которой сбрасываются говорливые твои

воды (субъективизация)*.

Первая двухстрофная фраза здесь не так закруглена, как в III, 18, и

заставляет ожидать скорее продолжения, чем обрыва; но продолжение

ожидалось бы скорее по типу «...чтобы ты и впредь поил эти места», а

наступает по типу «...ты поишь эти места» — происходит перебой

временной последовательности. Если бы третью строфу переставить на

место первой, — «О источник Бандузии, блещущий ярче стекла, некасае-

мый Псом, дающий прохладу стадам... ты получишь завтра в дар коз-

ленка, который... и ты прославишься, когда я воспою...», — временная

последовательность была бы безукоризненной: настоящее — ближай-

шее будущее — дальнейшее будущее. Гораций разрушает эту перспек-

тиву своим порядком строф и обманывает ожидание концовки о клю-

че концовкой о стихах в честь ключа. Начало стихотворения, «блещу-

щий ярче стекла...», и конец, «...говорливые твои воды», перекликают-

ся,

стихотворение начинается и кончается изображением источника, но

в начале оно дается как бы прямо с натуры, а в конце — опосредованно,

как бы в кавычках, пересказом будущих слов поэта о нем. Между эти-

ми точками взгляд читателя успевает сделать движения сперва к суже-

нию,

потом к расширению поля зрения (как в оде к Фавну): сперва

перед нами источник и жертвенный козленок рядом с ним, потом кровь

козленка в струе ручья (сужение), потом опять козленок, «приплод похот-

ливого стада», потом настоящее стадо, ищущее прохлады у этого источ-

ника, потом широкий мир, в котором есть и другие знаменитые источ-

ники (расширение), и, наконец, опять бандузийский источник крупным

планом. При этом первое сужение подчеркнуто взглядом вниз по вер-

тикали (жертвоприношение — на берегу, кровь в струе — под берегом),

расширение — взглядом вверх по вертикали (к «палящему Псу», Сириу-

су),

второе сужение — опять взглядом вниз по вертикали (дуб — скала —

ниспадающий поток). Видимо, именно этот пространственный ритм был

здесь предметом преимущественной заботы Горация и поэт разрушил

напрашивавшуюся временную последовательность построения оды имен-

но затем, чтобы не отвлекать внимания от пространственной последова-

тельности.

Более обширная, 8-строфная ода в честь Вакха II, 19 также закан-

чивается вместо молитвы замыканием на собственную песнь. Любо-

пытно, что «завязочная» часть оды, явление бога и вдохновение от бога,

занимает здесь две строфы — столько же, сколько и в рассмотренных

выше одах к Фавну и к бандузийскому ключу; а далее следует конкре-

тизирующий ряд картин, в котором чередуются более отвлеченные и

более конкретные, более статические и более эпические славословия, и

этот ряд в принципе может быть и удлинен и укорочен.

«Я видел Вакха — веруйте, потомки! — меж дальних скал учив-

шего петь, и учившихся нимф, и острые уши козлоногих сатиров (те

матическое вступление). Эвоэ! дух трепещет недавним страхом и

смятенно ликует сердцем, полным Вакха! (субъективизация, стили-

стически подчеркнутая восклицанием). Эвоэ! смилуйся, Либор, сми-

луйся, грозный тяжким тирсом! (побуждение). Дано мне петь неус-

танных вакханок, и реки, полные молока, и ручей — вина, и вторить

меду, каплющему из полых стволов (конкретизация); дано <воспе-

вать> и красу твоей блаженной супруги, причтенную к звездам, и

Пенфеевы кровы, разметанные нелегким крушением, и погибель фра-

кийского Ликурга (продолжение перечня, усиление образов). Ты изги-

баешь реки и варварское море, ты, влажный от вина, в дальних горах

повязываешь волосы фракиянок невредящим змеиным узлом (про

должение перечня, ослабление). Когда по кручам к царству родителя

взбиралось нечестивое полчище гигантов, ты опрокинул Рета льви-

ными когтями и страшной челюстью (продолжение перечня, у силе

ние).

Хоть и слывший более свычным к пляскам, шуткам и играм и

не столь пригожим для битв, но одинаков был ты средь мира и войны

(контраст). Тебя, украшенного золотым рогом, видел обезврежен-

ный Цербер, кротко взмахивая хвостом, и тебе, уходящему, триязыкою

пастью трогал стопы и голени (возвращение от контраста, усиление)*.

Здесь в композиции оды участвует и пространственный ритм, и

временной. Первая фраза дает установку на ритм пространства — рас-

ширение и затем резкое сужение до яркой детали: Вакх — круг скал и

слушателей — острые уши сатиров; и здесь же — не менее резкий и

необычный перебой времени: «веруйте, потомки!» Вторая фраза дает

установку на ритм времени — только что в сердце был страх, а теперь

ликование. И далее, когда начинается перечень Вакховых чудес, то че-

редование фраз прежде всего определяется ритмом «постоянное пове-

дение во всякое время — конкретное деяние в историческое время».

Реки,

текущие молоком и медом, — вневременны, а вознесение Ариад-

нина венца и расправа с Пенфеем и Ликургом — историчны; выгиба-

ние рек и змеиные узлы — вневременны, а избиение Гигантов — историч-

но;

веселость в плясках — вневременна, а спуск в аид (за Семелою) —

историчен. Членение цепи характеристик именно на такие двухчлен-

ные звенья подкрепляется их словесным оформлением: строфы о моло-

ке и меде и об Ариаднином венце вводятся анафорой Fas... Fas..., строфы

о выгибании рек и избиении Гигантов — анафорой Ти... Ти... Размах

этих колебаний ритма все ощутимее, слабые моменты становятся все

слабее, а сильные — все сильнее: молочные реки и медовые дупла близ-

ки и наглядны, фракийские вакханки и тем более передвигаемые (в

восточном походе?) реки и моря — гораздо отдаленнее и расплывчатее,

а «свычный к пляскам, шуткам и играм», «одинаков средь мира и вой-

ны» — выражения совсем безликие (в них теряется даже только что

описанная гигантомахия). В то же время, Ариаднин венец и судьба Пен-

фея и Ликурга — это награды и наказания, так сказать, личным друзьям

и врагам Вакха, поражение Гигантов — это часть общей судьбы богов, а

спуск в аид и исход из айда — это торжество над самыми основными и

незыблемыми законами природы.

Таким образом, различная организация времени создает разнооб-

разие в перечне характеристик Вакха; организация же пространства,

наоборот, умеряет это своим единообразием. А именно: большинство

изображенных картин строится по общему принципу: широкий фон и

на нем выделенная деталь; переход от фона к детали иногда плавен, а

чаще резок. В первой из шести описательных строф перед нами сперва

расширение поля зрения (от вакханок к пейзажу с молочной рекой и

винным ключом), а потом на фоне рек и ключа деталь: мед, каплющий

из дупла. В следующей строфе — сперва простор до неба с созвездием,

потом рушащаяся кровля дворца, потом — только названная, но не

показанная казнь Ликурга: взгляд опускается двумя движениями сверху

вниз, поле зрения сужается, хотя броской детали в нем и нет. В следую-

щей строфе широкий фон — раздвигаемые реки и море, постепенное

сужение — дальние горы, броская деталь — змеиный узел на волосах

фракиянок. В следующей строфе широкий фон — кручи и полчище

Гигантов, постепенное сужение — схватка с Ретом, деталь — львиные

когти и челюсть. В предпоследней строфе зримых образов нет, о движе-

нии пространства в ней говорить не приходится. (Заметим, что точно

так же выключена из пространства строфа «Эвоэ!..», симметричная этой:

вторая от начала и вторая от конца.) Наконец, последняя строфа начи-

нается золотым рогом на голове Вакха, а кончается тем, как Цербер

лижет Вакху «стопы и голени»: о сужении пространства можно гово-

рить лишь условно, но движение взгляда по вертикали сверху вниз здесь

такое же, как в строфе об Ариадне и Ликурге; броская финальная де-

таль — «триязыкая пасть», лижущая ноги Вакха.

Мы видим, что в композиции нашей оды так или иначе участвуют

все семь приемов, выделенных нами в пункте 5. Логическая последо-

вательность определяет построение первых двух строф: «я видел Вак-

ха — я чувствую вдохновение». Изменение времени определяет ритми-

ческое чередование восхвалений Вакха в последующих шести строфах:

«всегда — когда-то, всегда — когда-то». Изменение пространства опре-

деляет построение каждой строфы в отдельности: «широкий фон —

сужение — броская деталь» (только во 2-й и 7-й строфах нет простран-

ства, а в 1-й и 3-й строфах к описанной последовательности добавляется

легкое расширение вначале). Изменение подробности — это конкрети-

зация на переходе от вступительного двустрофия к прославлению: «я

чувствую вдохновение — я пою о том-то, и о том-то, и о том-то». Измене-

ние орнаментации: тематическим подчеркиванием отмечена концовоч-

ная строфа (упоминание «того света», самого многозначительного из

мифологических образов), стилистическим подчеркиванием выделена

переломная вторая строфа (риторические восклицания «Эвоэ!..»). Кон-

трастное оттенение — это предпоследняя строфа, своим внеобразным

содержанием образующая как бы паузу перед эффектной концовкой.

Наконец, личной окраской выделена опять-таки вторая, переломная стро-

фа: здесь и сильная субъективизация («сердце ликует»), и сильное об-

ращение («смилуйся, Либер!..»). Ясно видно, что ведущими приемами

здесь являются логическая последовательность (вначале), конкретиза-

ция (на переломе после 2-й строфы) и изменение времени (во всей пос-

ледующей части); остальные приемы или равномерно распределены по

всей оде (трактовка пространства), или служат подчеркиванию отдель-

ных мест.

7. Насколько существенны эти незаметные эффекты оттенков то-

пики и сочленения фраз, можно убедиться, сопоставив стихи Горация с

подражаниями или стилизациями поэтов других эпох. Недавно была

опубликована статья о пушкинском переводе (даже не подражании!)

горациевской оды II, 7 к Помпею Вару, «Кто из богов мне возвратил...»

;

анализ показал, что характерная пушкинская забота о сжатости слога

уже перестраивает всю поэтическую систему подлинника. В нашем

гимническом материале наибольший интерес для такого сопоставле-

ния представляет, разумеется, «Памятник» — ода III, 30 к Мельпомене,

по образцу которой писали свои «Памятники» Державин и Пушкин (а

потом еще и Брюсов). Речь идет не об идейной стороне этих произведе-

ний,

не о том, какие достоинства приписывает своему творчеству каж-

дый поэт, — речь идет о том, какие этому сопутствуют перемены в под-

боре и последовательности образов каждого произведения.

Ода Горация читается так:

Я выполнил памятник вековечнее, чем медь, выше, чем царствен-

ные создания пирамид, который не в силах разрушить ни едкий дождь,

ни немощный аквилон, ни бессчетная

череда годов и бег времени. Не весь я умру, и немалая моя часть

избежит богини похорон: свеж буду я возрастать в потомственной

славе до тех пор, пока на Капитолий

всходит первосвященник с безмолвною девою. Где шумит непокорно

буйный Авфид и где скудный водою Давн царствовал над сельскими

племенами, там расскажут, как я, могучий из ничтожества,

первый вывел эолийскую песнь к италийским ладам. Испытай же

гордость, снисканную твоими заслугами, и доброхотно увенчай, Мель-

помена, мои кудри дельфийским лавром.

Стихотворение начинается резким стилистическим подчеркива-

нием — метафорой «памятник», до поры до времени непонятной чита-

телю;

а затем основой стихотворения становится постепенное раскры-

тие этого стилистического подчеркивания и после этого — логический

вывод и внесение личной окраски: я создал памятник — т. е. я достиг

бессмертия — т.е. о моих заслугах будут рассказывать — поэтому, Муза,

увенчай лавром твою славу. Эта схема оживляется конкретизациями:

Рим обозначен через капитолийское священнодействие, родная Горациева

Апулия — через имена реки и мифического царя, поэзия — через слова

«эолийская песнь». В этих конкретизациях намечается двойная перс-

пектива: тема времени и вечности сильнее всего в начале, а потом осла-

бевает («череда годов» бесконечна, существование Рима не столь откро-

венно бесконечно, а о вечности разговоров в Апулии даже не говорится),

тема же пространства, наоборот, постепенно усиливается к концу (Капи-

толий — это тесный холм, Апулия — целая область, а между Эолией и

Италией простирается вся Эллада). Заключительная фраза тоже дви-

жется от отвлеченности к конкретности: и кудри, и лавр названы лишь

в последнем стихе.

•Памятник» Державина таков:

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный;

Металлов тверже он и выше пирамид:

Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный

И времени полет его не сокрушит.

Так! — весь я не умру; но часть меня большая,

От тлена убежав, по смерти станет жить,

И слава возрастет моя, не увядая,

Доколь славянов род вселенна будет чтить.

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,

Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;

Всяк будет помнить то в народах неисчетных,

Как из безвестности я тем известен стал,

Что первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетелях Фелицы возгласить,

В сердечной простоте беседовать о Боге

И истину царям с улыбкой говорить.

О Муза! возгордись заслугой справедливой,

И презрит кто тебя, сама тех презирай;

Непринужденною рукой, неторопливой,

Чело твое зарей бессмертия венчай.

В чем отличия Державина от его образца? Во-первых, в четкости

членения: у него все строфы, кроме одной, заканчиваются точками, все

полустрофия, кроме одного, — законченными фразами; у Горация же

все строфы и все полустрофия (кроме одного) — заканчиваются анжамб-

манами, так что некоторые издатели считают, что этот размер у Гора-

ция вообще не членится на строфы. (Любопытно видеть, как Фет, ста-

раясь сделать не подражание, а точный перевод этой оды, все-таки не

мог не сдвинуть границы строф, чтобы они соответствовали границам

фраз: античное слуховое восприятие строфики, для которого анжамб-

ман был сигналом, что конец стихотворения еще далеко, давно уступи-

ло место зрительному восприятию, для которого конец стихотворения

на странице был виден заранее и без анжамбмана.) Во-вторых, у Дер-

жавина сокращается временная часть (вместо образов Капитолия, жре-

ца и весталки — безличное «славянов род вселенна будет чтить») и

усиливается пространственная часть (сразу же появляется «вселенна»,

а потом вместо малой Апулии описывается большая Россия через два

моря,

четыре реки и гору): конечно, это контаминация с другой горациев-

ской одой, II, 20, с ее размахом по четырем краям света. В-третьих,

развернулся перечень поэтических заслуг, сохраняя, однако, антитети-

ческий принцип Горация: где в источнике было «соединил эолийский

стих с италийским языком», там у Державина становится «соединил

хвалебную оду с забавным слогом, духовную оду с простотой, а суровую

истину с улыбкою». В-четвертых, Муза превращается из Мельпомены,

пекущейся о всех поэтах и венчающей лучшего из своих служителей,

в личную Музу — спутницу поэта (образ, сложившийся в новоевропей-

ской поэзии не без влияния христианских представлений об ангелах-

хранителях), венчающую саму себя; в соответствии с этим мотив «воз-

гордись заслугой» антитетически оттеняется мотивом «и презирай пре-

зрите лей», в обращении к Мельпомене вряд ли возможным. В резуль-

тате центр тяжести оды смещается с темы вечности (начальная часть

оды) на тему пространственной шири (середина оды) и начинает уси-

ливаться тема психологическая (конечная часть оды) — улыбчивая

простота поэта, гордость и презрительность Музы. Степень конкретнос-

ти соответственно убывает: Муза венчается уже не «дельфийским лав-

ром», а «зарей бессмертия».

Стихотворение Пушкина общеизвестно. За латинским эпиграфом,

в обход Державина ссылающимся на Горация, в нем следуют строфы:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа,

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

Нет, весь я не умру

—

душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,

И назовет меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

Тунгуз, и друг степей калмык.

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Веленью Божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца;

Хвалу и клевету приемли равнодушно

И не оспоривай глупца.

Что меняет Пушкин в державинском образце? Во-первых, четкость

членения становится еще сильнее: все строфы без исключения кончаются

точками и вдобавок последняя строка каждой строфы укорачивается,

усиливая межстрофическую паузу. Во-вторых, тема времени и вечности

сокращается еще больше (из «вечного» и «несокрушимого» памятник

становится «нерукотворным» и «непокорным», а народная память —

всего лишь «долгой») и, что важнее, вслед за ней начинает сокращаться

и тема пространства («вселенная» заменяется равнозначным «подлун-

ным миром», но ориентирован он не на «славянов род» — по крайней

мере занимающий какое-то место в пространстве, — а на «пиитов», оди-

ноко рассеянных по свету; «Русь великая» упоминается, но обозна-

чается не через моря и реки, а через нечто более преходящее — на-

звания четырех народов; таким образом, как у Горация длительность

времени сокращалась от первого упоминания ко второму, так у Пушки-

на сокращается протяженность пространства). В-третьих, перечень поэ-

тических заслуг остается трехчленным, но формулировки их уже утра-

чивают горациевскую антитетичность и вместо индивидуального свое-

образия, как у Державина (панегирик — и забавный слог... и т. п.), на

первый план выступает их общечеловеческая простота («чувства доб-

рые» — а именно любовь к свободе и «милость к падшим»). В-четвер-

тых, Муза остается личной Музой-спутницей, но поведение ее утрачивает

все черты человеческих чувств и становится отвлеченно-бесстрастным:

не гордость («не требуя венца» — прямая полемика с традицией), не

презрительность, а равнодушие и к людской хвале, и к людской хуле.

Заключительный стих «И не оспоривай глупца» ( и хвалящего, и клеве-

щушего) довершает этот образ; загадочность его была предметом мно-

гих споров, но к нашей теме они не относятся.

В результате центр тяжести стихотворения смещается с начальной

темы вечности и серединной темы пространственной шири на психоло-

гическую тему концовки (представленную когда-то у Горация, как мы

помним, одним-единственным словом «гордость»). В соответствии с этим

смещением перестраивается и образность всего стихотворения. Веще-

ственные образы и признаки вытесняются невещественными, духовны-

ми:

вместо гор и рек является «язык», вместо языка («славянов род») —

поэзия («хоть один пиит»), «часть меня большая» называется своим

именем — «душа», вечность памятника определяется не «металлов твер-

же он», а «к нему не зарастет народная тропа». Духовные свойства и

признаки как бы теряют эгоцентричность, из «качеств в себе» становят-

ся «качествами для других»: «добродетели» превращаются в «чувства

добрые» (такие, как «милость к падшим»), а самодовольное «могучий из

ничтожества», «известный из безвестности» неожиданным образом пе-

реключается с поэта на его грядущего читателя-тунгуза, о котором ска-

зано,

что он лишь «ныне дикой». Наконец, все стихотворение обрамляется

двумя религиозно окрашенными образами: в начале это эпитет «неру-

котворный» (для всякого русского читателя ассоциации с «нерукотвор-

ным образом» будут здесь ведущими, а с «нерукотворной горой» из над-

писи В. Рубана на монумент Петра I — лишь вспомогательными); в

конце это строка «Веленью Божию, о муза, будь послушна» (у Горация в

поле зрения поэт и над ним Муза, у Державина — одна Муза, у Пушки-

на — Муза и над нею Бог). Так преображается поэтика «Памятника»,

переходя из древней литературы в литературу нового времени.

Примечания

Настоящая статья примыкает по подходу к статье: «Строение эпини-

кия» (см. выше). Общая характеристика античной гимнографии дана в недав-

ней работе: Danielewicz J. Morfologia hymnu antycznego. Poznari, 1976; ср. также упо-

мянутую в тексте книгу: NordenE. Agnostos theos. Leipzig, 1913. Исследователями

Горация гимнические оды редко выделялись из общей массы его лирики; дис-

сертация К. Buchholz «De Horatio hymnographo* (Konigsberg, 1912) осталась нам не-

доступной. Из работ, посвященных поэтике Горация в целом и содержащих

анализы структуры отдельных од и обобщения, важнее всего книга: S. Commager.

The Odes of Horace. New Haven, 1962, — и, конечно, E. Frankel. Horace. Oxford, 1957.

О греческих образцах и отношении к ним Горация подробнее всего см.: PasqualiG.

Orazio lirico (1920): ristampa... con appendice... acuradi A. La Penna. Firenze, 1964; но этот

материал понятным образом относится больше к топике, чем к композиции.

По композиции (в частности, по развитию мысли в одах Горация) представляет

интерес книга: N. Е. Collinge. The structure of Horace's Odes. L., 1961, — с отсылками

к более ранней литературе и с совсем иным подходом к проблеме, чем в насто-

ящей статье. Общий обзор литературы о Горации за 1950-е годы см. в статье:

Гаспаров М. Л. Римская поэтическая и повествовательная литература. — Вопро-

сы античной литературы в зарубежном литературоведении. М., 1963; за 1960-е —

в брошюре: Williams G. Horace. Oxford, 1972 (New surveys in the classics, № 6).

Оде к Помпею Вару у Пушкина посвящена статья: Альбрехт М. Г.

К стихотворению Пушкина «Кто из богов мне возвратил...». — Временник

Пушкинской комиссии (1977). Л.: Наука, — 1980, с. 58—68. О «Памятнике»

итоговым исследованием является книга М. П.Алексеева «Стихотворение Пуш-

кина „Я памятник себе воздвиг...": проблемы его изучения» (Л.: Наука, —

1967),

с исчерпывающей библиографией в примечаниях; однако наша тема зат-

рагивается здесь лишь попутно. Ближе к ней стоит разбор в книге: W. Busch.

Horaz in Russland. Miinchen, 1964 (с библиографией). Конечно, полную картину пе-

реработки горациевских мотивов Державиным и Пушкиным можно предста-

вить лишь на фоне традиции этой оды в западноевропейской поэзии; предва-

рительные материалы к этой теме — в книге: Stemplinger Е. Das Fortleben der

horazischen Lyrik seit der Renaissance. Leipzig, 1906. Третьего русского «Памятника»,

брюсовского, мы не касались намеренно; ср. о нем: Шенгели Г. Два «Памятни-

ка»: сравнительный разбор озаглавленных этим именем стихотворений Пуш-

кина и Брюсова. Пг., 1918 (особенно гл. III).

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА — ПОЭТИКА И РИТОРИКА

Для всех культур, в которых складывается художественная сло-

весность с последующим ее теоретическим осмыслением, исходным

является противопоставление поэзии и прозы. На самых ранних порах

становления общества в практике общения выделяются некоторые тек-

сты повышенной значимости, т. е. более других способствующие спло-

чению этого общества. Из-за своей повышенной значимости они подле-

жат частому и точному повторению. Это заставляет придавать им фор-

му, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пе-

ресказываться не всякими словами и словосочетаниями, а лишь особен-

ным образом отобранными. Отпадают слова, не входящие в круг не-

стандартной лексики, отличной от разговорной; отпадают словосочета-

ния,

не укладывающиеся в ритм; отпадают образы и мотивы, не тради-

ционные в данном применении. Преимущественно это тексты сакраль-

ного характера, в которых отступить от точности повторения особенно

опасно. Но из тех же соображений излагались в стихотворной форме,

например, и тексты законов: древнеиндийские, древнеирландские, фриз-

ские, а по некоторым сведениям, и критские в древней Греции. Поэзия

предшествует прозе — это сознавалось уже в античности (Дион Хрисо-

стом,

12, 28).

Когда поэзия перестает быть частью ритуала, представление о ее

сакральности сохраняется еще надолго. Гомер начинает обе свои поэмы

обращениями к Музе: «Богиня, воспой...» в «Илиаде», «Муза, поведай...»

в «Одиссее», Гесиод в зачине «Феогонии» описывает, как Музы явились

ему на Геликоне и научили его слагать стихи; Каллимах повторяет это

в зачине своих «Причин». У Пиндара обращение к божеству содержит-

ся почти в каждой оде. Только на следующем этапе развития античной

поэзии, при переходе из Греции в Рим, этот мотив боговдохновенности

ослабевает. Начинатель римской поэзии Энний в зачине своей «Лето-

писи» изображает, как ему явились во сне уже не Музы, а тень Гомера,

возвестив, что в него переселилась душа Гомера; Лукреций еще начинает

свою поэму обращением к Венере, но уже начиная с Вергилия, традици-

онным началом героической поэмы становится не «Муза, воспой...», а

«Я воспеваю...»

Это древнейшее представление о боговдохновенности поэзии полу-

чает формулировку в философии классической Греции. Платон в «Фед-

ре» (245а) представляет поэзию как разновидность священного безу-

мия — наряду с исступлением пророческим и шаманским: «Третий

вид одержимости и неистовства — от Муз, он охватывает нежную и

непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический