Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах

Подождите немного. Документ загружается.

эпилога — скажем, до образования Афинского морского союза 478/477 г.,

а на этом тема была бы исчерпана, греко-персидские войны в узком

смысле слова завершены, и началась бы другая тема — афинской мор-

ской экспансии. Это любопытная психологическая аберрация: нам ка-

жется, что Геродот должен был поставить точку там, где она стоит у нас

в учебнике, тогда как на самом деле у нас в учебнике она стоит на 478

годе только потому, что т^м оборвал свой рассказ Геродот. Нам кажет-

ся,

что Греко-персидские войны и вправду кончились отражением пер-

сов и созданием морского союза, а все, что было потом, до Каллиева

мира 449 г.,— это лишь затяжной тридцатилетний постскриптум. На

самом деле это, конечно, не так. Военные действия продолжались, а с

ними продолжалась и тема, заявленная Геродотом: «великие и удивле-

ния достойные дела эллинов и варваров, особенно же причины, по кото-

рым они друг с другом воевали» (I, рг.).

Вспомним геродотовское представление о закономерностях тече-

ния мировых событий. Есть два уровня связи между явлениями — на

одном действуют люди, на другом вмешиваются боги. На человече-

ском уровне это простое сцепление смежных действий: А обидел В, В

выместил обиду на С, С привлек на помощь D и стал мстить В и т. д.,

пока последний действователь не уничтожит своего противника или не

выживет его в невозвратное изгнание. Вся история Геродота сплетена

именно из таких событийных нитей: на одном конце неспровоцирован-

ный первопроступок, aitia, arche, потом волна его последствий, а потом

замирание или катастрофа. Для греческой перенаселенной тесноты, где

толчок на одном конце страны легко докатывался до противоположно-

го и где взаимоистребительная логика кровной мести напоминала о себе

на каждом шагу, это была вполне естественная картина мира. Это — на

человеческом уровне. А на божественном уровне к этому добавляется

еще надзор за мерой: чтобы никакая волна в этой череде не вставала

слишком высоко; если это происходит, то божество восстанавливает

равновесие: обычно — естественным образом, просто способствуя оче-

редному противодействователю-мстителю, в особенных же случаях —

вмешиваясь непосредственно, как, например, в вещем сне Ксеркса, толк-

нувшем его к катастрофе. Интерес Геродота к истории — это интерес,

во-первых, к мотивам человеческих поступков (как правило, своекоры-

стным), а во-вторых, к угадыванию того предначертанного божественно-

го плана, в который эти поступки должны укладываться (реконструк-

ция будущего по оракулам).

История греко-персидских войн была для Геродота благодарней-

шим образцом для демонстрации именно такой картины мира. Она

сплеталась из множества нараставших и затухавших причинно-след-

ственных последовательностей; и она сама представляла собой такую

последовательность сперва нарастания (от более мелких и дальних при-

чин к более непосредственным и важным), потом кульминации (в ре-

шающем столкновении греков с варварами при Ксерксе) и потом зату-

хания (до самого исхода войны, кончающейся, по-современному говоря,

вничью). Началась война с нарушения естественных границ между

Европой и Азией, с нарушения естественного сосуществования меж-

ду греками и варварами, а кончалась война восстановлением нарушен-

ных рубежей, разделом моря и утверждением принципа взаимного не-

вмешательства, закрепленного Каллиевым миром (как ни смутны для

нас подробности этого мира). Такой конец войны был идеально симмет-

ричен началу: только он придавал законченность, выделенность той се-

рии событий, которую объявил своим предметом Геродот. Начав такой

дальней завязкой, как история Кандавла и Гигеса, он должен был кон-

чить, вероятнее всего, такой дальней развязкой, как Каллиев мир и пре-

кращение военных действий. Это не новая гипотеза, в XIX в. ее выдви-

гал А. Кирхгоф. Но в XX в. она была незаслуженно забыта, ссылки на нее

иссякли, а между тем именно те исследования структуры событий у Геро-

дота, которые появились в XX в., добавляют ей новой убедительности.

Если мы примем гипотезу, что замыслом Геродота было довести

«Историю» до Каллиева мира 449 г.,— кстати, и путешествия Геродота,

дававшие ему материал, могли начаться только с этого времени,— то

фронтонная симметрия построения будет полной. В центре фронто-

на — кульминационные события Ксерксовой кампании; ось симмет-

рии — Саламин; по две стороны от него — Фермопилы с Артемисием и

Платея с Микале; еще дальше по сторонам — пролог этих событий,

Марафон, где победил МильтиаД, и, по-видимому, эпилог этих событий,

Евримедонт, где победил сын Мильтиада Кимон; и, наконец, по краям —

нарастание предшествующих событий и угасание последующих событий.

Маятник истории успевает качнуться от мира к войне и опять к миру —

можно вспомнить чередование эпох Любви и Вражды в одновременной

космологии Эмпедокла. Если замысел Геродота можно сравнить с фронто-

ном,

то перед нами, так сказать, две трети этого фронтона: левое крыло и

середина. Правое крыло осталось недоделанным, но если мы будем по-

мнить о нем, то нам будет гораздо яснее гармония недоделанного.

Заметим, что симметрия фронтонной середины выдержана здесь

даже количественно: осевая часть, Саламин, занимает 36,5 тейбнеров-

ских страниц, а по сторонам ее — Фермопилы с Артемисием — 60,5

страниц и Платея с Микале — 63 страницы. Для сравнения укажем, что

мидийский логос в I книге занимает 62 страницы, «самосско-персид-

ский» в III книге— 61,5 страницы, скифский в IV книге — 69 страниц,

а рассказ об ионийском восстании в V—VI книгах — 65 страниц: види-

мо,

такой объем был для Геродота ощутимой единицей повествования,

вроде прозаической «рапсодии». Как чередуются такие полномерные

эпизоды с неполномерными (вроде ливийского логоса в 26 страниц и

фракийского в 11 страниц) — это еще предстоит исследовать. Но уже

сейчас при некоторой смелости можно прикинуть, сколько места могло

понадобиться Геродоту, чтобы довести повествование до Каллиева мира:

не менее трех нынешних (вымеренных александрийскими грамматика-

ми) книг.

Египет Марафон Саламин Евримедонт Египет

Фермопилы Платея

Артемисий Микале

Чем и как могло быть заполнено недоделанное правое крыло Ге-

родотова исторического фронтона? Здесь начинается область гадатель-

ного:

серьезные гипотезы, конечно, невозможны, но некоторая игра во-

ображения может быть позволительна и даже небесполезна.

Насколько мы знаем греческую историю V в., Геродоту предстояло

представить в любом случае одно большое событие и три больших лица.

Остальное могло быть и могло не быть: очень может быть, при рассказе

о восстании илотов 464 г. Геродоту захотелось бы сделать отступление

о прежних Мессенских войнах, и он, наверно, описал бы их не хуже, чем

Риан и Павсаний, но может быть, и нет; точно так же не стоит прикиды-

вать,

куда бы мог поместить Геродот свой дважды обещанный (I, 106 и

184) ассирийский логос. Интерес представляет не это.

Главнейшее событие второй половины греко-персидских войн —

это египетская катастрофа афинян в 454—450 гг. Мы реже о ней думаем,

чем о Марафоне и Саламине, но это только потому, что она не нашла

себе такого художника, как Геродот. Это было событие не меньшего

масштаба, чем сорок лет спустя сицилийская экспедиция, и с такими

же большими последствиями. Для Геродота это должно было быть важ-

ным эпизодом в смене взлетов и падений его истории: Персия при

Ксерксе вознеслась свыше меры и была укрощена поражением от гре-

ков,

греки в свою очередь после победы возгордились свыше меры, тоже

нарушили границу Европы и Азии и были укрощены египетской ката-

строфой — все точь-в-точь по предостережению Солона Крезу, что люд-

ское величие не бывает долговечным. Геродот, как известно, упоминает

мимоходом (II, 140 и III, 15) Инара и Амиртея, вождей египетского вос-

стания 462 г., но никаких подробностей о восстании и последующей

войне не сообщает, хотя ясно, что сведений об этих недавних событиях у

него было больше, чем о фараоне Хеопсе. Поэтому можно полагать, что

рассказ об этом он отложил до его хронологического места и что на

этом месте, незадолго перед концом «Истории», он был бы симметричен

египетскому логосу II книги вскоре после начала «Истории» — в пол-

ном согласии с требованиями фронтонной композиции.

Главнейшие лица второй половины греко-персидских войн — Фе-

мистокл, Павсаний и Кимон. У всех (как и у их предшественника Миль-

тиада) была схожая судьба: одержав решительные победы, спасши Гре-

цию,

они попали в опалу и были объявлены врагами народа. Павсаний

погиб, а Фемистокл искал приюта у того самого персидского царя, с

которым он воевал. Для Геродота это тоже был благодарный материал,

иллюстрирующий все то же Солоново предостережение о непрочности

людского величия. В его схеме действий и противодействий историче-

ского процесса были устойчивые роли: властолюбивый узурпатор, власти-

тель-гордец, обиженный им мститель и, наконец, изменник, ради личной

мести предающий неприятелю целое государство. Иногда эти роли (пер-

вые две и последние две) совмещались в одном лице, иногда разделя-

лись; в частности, устойчивым стереотипом была схема двух поколе-

ний,

где отец — узурпатор, а сын — наказанный гордец; так построены

пары Кипсел — Периандр и Писистрат — Писистратиды и так же (что

интереснее) построены пары обеих персидских династий: Кир — Кам-

бис и Дарий — Ксеркс. В начальной части «Истории» с незабываемой

яркостью были представлены узурпаторы и гордецы (это вся Геродото-

ва галерея царей и тиранов) и гораздо реже и бледнее были представле-

ны изменники, такие, как Силосонт или Феретима. В конечной же части

«Истории» именно эти фигуры, по-видимому, вырастали до размеров

Павсания и Фемистокла.

Самое интересное, что у Павсания и Фемистокла есть свои сим-

метричные аналоги, «префигурации» (термин Вуда) в начальной части

«Истории». Это Клеомен и Демарат. Клеомена объединяет с Павса-

нием,

во-первых, мотив интриг среди союзников Спарты, а во-вторых,

мотив безумия (как Павсаний мучился видениями и вызывал мертвых,

мы знаем из Плутарха — «Кимон», 6); а за Павсанием и Клеоменом

рисуется третий аналог — великий восточный безумец Камбис. Демара-

та (и, если угодно, Гиппия) объединяет с Фемистоклом мотив изгнания

и советничества при враждебном царе, а за Фемистоклом и Демаратом

рисуется еще один аналог — великий восточный изменник Гарпаг. На-

конец, оба, и Павсаний и Фемистокл, имеют общий знаменатель еще в

одной фигуре начальной части «Истории» — в Гистиее: с Павсанием

Гистиея объединяет властолюбие как мотив его поступков, с Фемисток-

лом — двуличие как форма их осуществления. А кроме этой переклички

с Павсанием и Фемистоклом, в образе Гистиея можно предположить и

еще одну, более гадательную: с Амиртеем и Инаром, зачинщиками еги-

петского восстания, которое привело к катастрофе афинского флота точ-

но так же, как симметричное ему ионийское восстание, начатое Гистиеем,

привело к нашествию 490 г. на Грецию. Думается, что возможность

такого истолкования придает дополнительные оттенки двусмысленно-

му образу Гистиея. Что касается третьего героя послесаламинского пе-

риода, Кимона, то его место в системе образных перекличек еще яснее:

Кимон симметричен своему отцу Мильтиаду: как он — побеждает, как

он — попадает в опалу, но успевает пережить ее и одержать новую победу.

Повторяем: обрисованная здесь картина — не более чем гипотеза.

Это не реконструкция несохранившегося текста, а реконструкция не-

воплощенного замысла. При изучении литературы нового времени та-

кие проблемы не редкость, но филолог-классик с ними обычно не стал-

кивается. Единственная аналогия, которую можно вспомнить, — это

«Фарсалия» Лукана, заведомо недописанная вещь, от которой сохрани-

лись 10 книг, обрывающихся на полуэпизоде, а задумано было, как пред-

полагается, 12 книг, кончающихся смертью Катона Утического. Мы лишь

хотели показать, насколько (как кажется) яснее раскрывается и идей-

ное,

и художественное содержание элементов произведения, если их рас-

сматривать в структуре целого. Геродот, насколько известно, был пер-

вым греческим прозаиком, сочинившим цельное произведение такого

большого объема. Единственным его образцом при работе над таким

объемом был эпос, и он работал, строя свое целое из эпизодов-логосов,

как эпический поэт из эпизодов-рапсодий, выстраивая каждый эпизод

и все произведение в целом по принципам симметрии со сложной сис-

темой параллелизмов, пропорций и перекличек. В Геродоте мы видим

как бы Гомера за работой. Это — общая черта их архаического стиля.

Более же детальный анализ сходств и различий симметрии Гомера и сим-

метрии Геродота потребует, конечно, специального исследования.

ТОПИКА и композиция гимнов ГОРАЦИЯ

Гимны Горация — это группа стихотворений, рассеянных среди

ста с лишним од горациевского собрания сочинений и выделяющихся

по наличию общего признака — обращения к богу или к богам в нача-

ле или (реже) в ином месте стихотворения. К ним относятся следую-

щие 25 стихотворений разного объема:

длиной в 2 строфы: I, 30 к Венере (призывание к Гликере), III, 22 к

Диане:

в 3 строфы: I, 26 к Музе (об Элии Ламии), III, 26 к Венере (призы-

вание против Хлои);

в 4 строфы: I, 18 к Вакху (и Вару), I, 19 к Венере (и слугам, о

Гликере), I, 21 к хору, воспевающему Диану и Аполлона, I, 32 к

лире, III, 13 к ключу Бандузии, III, 18 к Фавну, III, 30 к Мельпо-

мене («Памятник»);

в 5 строф: I, 10 к Меркурию, I, 31 к Аполлону (с просьбой), III, 25 к

Вакху (о вдохновении);

в 6 строф: III, 21 к амфоре (о Корвине), IV, 3 к Мельпомене

(с благодарностью);

в 8 строф: II, 19 к Вакху (среди скал);

в 10 строф: I, 35 к Фортуне, IV, 1 к Венере (о Павле Максиме);

в 11 строф: IV, 6 к Аполлону (с благодарностью);

в 13 строф: I, 2 к Меркурию-Августу, III, 11 к Меркурию и лире;

в 15 строф: I, 12 к Клио;

в 19 строф: Столетний гимн к Аполлону и Диане;

и наконец, в 20 строф: III, 4 к Каллиопе.

Эти оговорки об объеме необходимы потому, что композиция гим-

нов,

разумеется, сильно разнится в зависимости от того, укладывается

гимн в малое стихотворение или в большое. Средний объем гимна —

7,5 строф; наиболее частая длина — 4—5 строф; это в точности соответ-

ствует средним показателям по всей лирике Горация.

Выделение гимнов среди стихотворений Горация представляется

оправданным вот почему. Композиция стихотворений Горация, как из-

вестно, очень прихотлива и, несмотря на давние усилия филологов, до

сих пор не сведена к сколько-нибудь убедительной схематике. Компо-

зиция — это те относительно устойчивые закономерности построения

произведений, которые (пусть неосознанно) ощущаются читателями и

слушателями, и они, воспринимая новые тексты, воспринимают их на

фоне этих закономерностей. Подтверждение или неподтверждение этих

читательских ожиданий встретить на таком-то месте напряжение эмо-

ции,

а на таком-то — обращение к богу становится важным элементом

художественного эффекта. Именно эти закономерности строения од

Горация, делавшие их содержание на каждом очередном шагу отчасти

предсказуемым, а отчасти непредсказуемым для античного читателя, до

сих пор и ускользалц от исследователей. В композиции Горация выде-

лялись и симметрические конструкции, и трехчастное членение, и об-

рамляющее построение, и последовательности строфических блоков, те-

матически замкнутых; но каждый подход обнаруживал несколько вы-

разительных примеров искомого рода, а затем начинались очевидные

натяжки.

Гимны выделяются среди од Горация благодаря тому, что здесь мы

можем априори предполагать некоторый комплекс композиционных

читательских ожиданий. Гимн — жанр древний, обрядового происхож-

дения: это песня, сопровождавшая религиозные действия, целью кото-

рых было заручиться присутствием и содействием богов. Отсюда —

устойчивые три-четыре части, содержащиеся во всяком гимне, не толь-

ко античном, но и в гимнах иных культур. Это, во-первых, обращение с

именованием и призыванием; во-вторых, прославление божества —

статическая часть с перечнем признаков его величия и эпическая часть

с описанием какого-нибудь или каких-нибудь подвигов, в которых про-

явилось это величие; в-третьих, оперативная часть — молитва с просьбой

не оставлять поющих благосклонностью. Если при обряде исполнялось

не одно, а несколько песнопений, то начальное могло сосредоточиться на

первой части гимна, призывании, а заключительное — на последней

части, молитве о благосклонности.

Подлинные гимны, сопровождавшие обряды греческих и римских

молебствий, за редкими исключениями (вроде салийской или арваль-

ской песни, своей архаичностью привлекших внимание Варрош. и дру-

гих римских историков) до нас не дошли: они не воспринимались древни-

ми как художественная словесность. То, что нам известно из античных

гимнов, — это литературные имитации, сплошь и рядом никогда но

певшиеся, а предназначенные по большей части лишь для чтения и

декламации. История этих литературных имитаций разветвляется на

две традиции. Первая — это вначале лирика Алкея, Пиндара, Вакхили-

да и подобных им поэтов, отчасти еще писавших гимны на заказ для

реальных богослужений, а потом — это хоры из аттических трагедий,

построенные как гимны уже не по реальному, а по сюжетному поводу.

Вторая — это гексаметрические стихотворения во славу богов, начиная

с так называемых «Гомеровых гимнов», а затем продолженные гимна-

ми Каллимаха, орфиков, Клеанфа и др. К этой второй традиции примы-

кают отголоски гимнов в эллинистических эпиграммах: эпиграммы

посвятительного характера («этот алтарь или этот треножник посвятил

такой-то такому-то богу ради того-то и того-то») легко обрастали и обра-

щениями, и прославлениями, и молениями к божеству, сочинявшимися

но образцу гимнов. Лирика Горация в целом возникла на скрещении

двух поэтических традиций как подражание одновременно двум не-

схожим образцам: во-первых, архаической лирике Алкея и (меньше)

Пиндара и, во-вторых, эллинистическим эпиграммам. Точно так же и в

гимнах Горация сочетаются элементы той и другой традиции, к сожале-

нию плохо для нас уследимые.

Любопытно, что античная литературная теория оставляла гимни-

ческую поэзию без всякого внимания: для нее это область культа, а не

литературы. Первая известная нам попытка систематизации гимнов

находится в сочинении очень позднем (III—IV в. н. э.) и посвященном

не поэтике, а риторике: ритор Менандр в своем трактате о торжествен-

ном красноречии (IX, 129 W), рассматривая гимны как частный случай

похвальных речей, различает среди них гимны «призывательные», «мо-

литвенные», «отмаливающие» (по преимущественной разработке началь-

ной или конечной части), «мифические», «генеалогические», «физиче-

ские», «вымышленные» (по содержанию центральной части — прослав-

ляется ли бог эпическим мифом, генеалогией, физической аллегорией,

или же он представляет собой нетрадиционное божество-олицетворение,

вроде Добродетели), а также «напутственные» и «смешанные». Видно,

во-первых, насколько эта классификация сбивчива и явно представляет

собой плод поздней кабинетной мысли, и характерно, во-вторых, что и

для такой классификации античным теоретикам потребовался взгляд

на предмет со стороны — из области прозы.

Как бы то ни было, мы можем исходить из того, что основное трех-

частное членение гимна ощущалось античными читателями и слушате-

лями и определяло их композиционные ожидания: уловив в начале

лирического произведения обращение к божеству, читатель уже пред-

полагал встретить в дальнейшем и прославление божества (статиче-

ское, описательное, или эпическое, повествовательное), и молитву к бо-

жеству. Каким образом Гораций откликался на эти ожидания, какие

из них удовлетворял чаще или реже и в какой последовательности (вы-

рабатывая у читателя тем самым систему ожиданий, рассчитанную уже

не на «гимн» вообще, а на «гимн горациевского типа» в частности), —

ответ на эти вопросы есть главная цель нашей статьи. «Каким образом

откликался» — это значит, что мы должны наметить круг образов и

мотивов, более или менее устойчиво повторяющихся в этих частях гим-

на (или ответвляющихся от них). «В какой последовательности откли-

кался» — это значит, что мы должны наметить излюбленные типы пе-

реходов Горация от мотива к мотиву, от мысли к мысли и от фразы к

фразе. Первая задача — это как бы образный репертуар (топика) гим-

нической лирики Горация, вторая — как бы ее образная композиция в

собственном смысле этого слова.

Образный репертуар гимнов Горация, естественно, начинается с

обращений — с галереи божеств-адресатов. К обращениям примыкают

прославления — статические или повествовательные. Эти прославле-

ния сравнительно легко предсказуемы: читателю довольно упомина-

ния имени Венеры, чтобы представить себе, какие эпитеты к ней будут

приложены или какие мифы напомнены. Степень пространности этих

прославлений определяется в конечном счете объемом оды.

Из 25 гимнических од Горация четыре оды обращены к Венере;

три оды к Вакху; пять од к Музам (одна к Музе без уточнения, две к

Мельпомене, одна к Клио, одна к Каллиопе); две к Аполлону, одна к

Диане, две к Аполлону и Диане вместе; две к Меркурию, одна к Мерку-

рию и лире, одна к лире отдельно; одна к Фортуне; одна к Фавну; одна

к Бандузийскому источнику; одна к амфоре, из которой поэт угощает

друга. Таким образом, три четверти всех од связаны с божествами люб-

ви,

вина и песен: это тематический комплекс, сложившийся еще в гре-

ческой монодической мелике и унаследованный от нее римской поэзией.

Оды к Венере прославляют ее следующим образом. 2-строфная I,

30 (именование богини — в первой же строке) — прославление только

статическое: «о... царица Книда и Пафоса», «тебя сопровождают Амур,

Грации, Юность и Меркурий». 3-строфная III, 26 (именование боги-

ни — только в последней строфе; кроме этого, во 2-й строфе — дополни-

тельное обращение к прислужникам) — прославление: «о, держатель-

ница Кипра и Мемфиса...».4-строфная I, 19 (именование — в 1-й строке,

«жестокая матерь страстей...», и потом в 3-й строфе, но оба раза без

обращения в узком смысле слова, без звательного падежа; кроме этого,

в 4-й строфе — дополнительное обращение к прислужникам) — про-

славления в собственном смысле слова нет, только рудиментарное «об-

рушась на меня, Венера покинула свой Кипр...». Поэтому, строго говоря,

это стихотворение может считаться не гимном, а лишь описанием гим-

нической ситуации. 10-строфная IV, 1 (именование — в 1-й строке, до-

полнительное обращение к возлюбленному Лигурину — в предпослед-

ней строфе) — прославлением является только автореминисценция «же-

стокая матерь страстей...».

Оды к Вакху таковы. 4-строфная I, 18 (обращения: мимоходное,

рядом с Венерой — во 2-й строфе; основное — в 3-й строфе; кроме этого,

в 1-й строке — дополнительное обращение к Вару): здесь статическое

прославление — упоминание атрибутов («дикие бубны и берекинфский

рог») и свиты (Себялюбие, Тщеславие, Неверность), а эпическое прославле-

ние — упоминание битвы лапифов с кентаврами и расправы Вакха с

фракийцами. Все эти прославительные мотивы включены в стихотворе-

ние не прямо («ты, который...»), а более косвенно: подробнее об этом —

ниже. 5-строфная, III, 25 (именование — в 1-й строке и потом обраще-

ния в 4-й и 5-й строфах) — прославление статическое: «о, властный над

наядами и вакханками, которые...». 8-строфная И, 19 (именование — в

1-й строке, повторяется в обращении во 2-й строфе) — прославление

как статическое («ты заставляешь реки течь вином, изгибаешь реки и

море...», «ты хорош и в мире и на войне»), так и эпическое (расправа с

Пенфеем и Ликургом, гигантомахия, нисхождение в аид). Прославляю-

щие характеристики того и другого рода чередуются в рассчитанном

ритме, о котором речь будет ниже.

Оды к Музам таковы. 3-строфная, I, 26 к «Пимплее» (именование —

только в последней строфе, в конце длинной фразы, т. е. нарочито оття-

нутое) — прославление статическое, занимающее почти треть малень-

кой оды: «ты, ликующая о неприкасаемых источниках... без тебя мои

чествования — ничто». 4-строфная III, 30 к Мельпомене (знаменитый

«Памятник»; обращение — лишь в последней фразе, именование — лишь

в последней строке) — славословия Музе нет совсем. 6-строфная IV, 3 к

Мельпомене же (именование в 1-й строке, обращение повторено в пред-

последней строфе) — прославление статическое: «ты, строящая слад-

кий шум лиры, ты, способная рыбам подарить лебединый клик...» По-

строение оды таково, что допускает мысль и об эпическом прославле-

нии Музы — как бы «твой подвиг — то, что я стал знаменитым поэтом».

20-строфная III, 4 к Каллиопе, по содержанию и по включению личной

темы очень сходная с предыдущей (обращение с именованием к Каллио-

пе — в 1-й строке, к Музам в целом — в 6-й строфе): прославление

статическое — «вы оберегаете меня», «вы оберегаете Августа в его тру-

дах»; прославление эпическое — «ваши голубки совершили чудо надо

мною, младенцем», «[вы были с Юпитером, а не с Гигантами, и потому]

бунт Гигантов был сокрушен». Первый из этих эпизодов так же тесно

связан с предыдущим статическим славословием, как и в оде IV, 3, вто-

рой — косвеннее (Юпитер лишь уподоблен Августу, промежуточное зве-

но о месте Муз при Юпитере пропущено). 15-строфная I, 12 к Клио

(обращение с именованием в 1-й строфе; далее дополнительные обра-

щения, попутные, как в оде I, 18: «тебя, Вакх, тебя, Диана, тебя, Феб», и

более композиционно развернутое: «ты, Юпитер, опекай Августа») —

прославления нет, все внимание поэта сдвинуто с вдохновительницы

песни на предмет песни.

Ода к Аполлону, 5-строфная I, 31 (именование без обращения: «чего

просит певец у Аполлона?» — в 1-й строке и с обращением: «Даруй же,

сын Латоны...» — в последней строфе), никакого прославления — ни

статического, ни эпического — не содержит; этим она напоминает оду к

Венере I, 19, где тоже обращение подменено сторонней точкой зрения.

Вторая ода к Аполлону, благодарственная 11-строфная IV, 6 (именова-

ние в обращении — дважды в первой, бесконечно затянувшейся фразе, в

1-й строке перифрастическое и в 7-й строфе прямое; далее, в 8-й

строфе, — дополнительное обращение к хору юношей и девушек), на-

оборот, пространна именно за счет прославления, отчасти статического:

«лирник, наставник Музы, омывающий кудри потоком Ксанфа...», —

главным же образом эпического: «давший почувствовать свой суд Ни-

обидам, Титию, Ахиллу...» — и затем огромное восхваление Ахиллу,