Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах

Подождите немного. Документ загружается.

с противоположным исходом для хороших и дурных: лучшею такая

трагедия кажется лишь по слабодушию зрителей» (аЗО—34). Это позво-

ляет нам заглянуть в почти неизвестную нам трагическую драматур-

гию IV в., которая была перед глазами у Аристотеля, когда он писал

«Поэтику». По-видимому, в своей двухвековой эволюции трагедия шла

от патоса к антипатосу: вначале «страх и сострадание» вызывались

реальными несчастьями в финале драмы, потом стали предпочтительно

вызываться грозящими, но предотвращаемыми несчастьями в контраст-

ном ходе, за которыми следовал перелом. Аристотель со своим риго-

ризмом теоретика, конечно, видел в этом лишь отступление от «сущно-

сти трагедии» в угоду «слабодушию зрителей»; но как зоркий наблюда-

тель,

он не мог не отметить художественной действенности «перелома»

от контрастного несчастья к финальному счастью и включил его в свою

концепцию трагедии. Всякий раз, чтобы свести концы с концами, он

старался оговаривать, что перелом этот может вести и от счастья к не-

счастью, и это даже лучше; но в одном из заметнейших мест (о завязке и

развязке, 1455в24—28) он, как мы видели, характерным образом поза-

был это сделать.

7. Целью сделанного обзора было, как сказано, предложить едино-

образное описание всех сохранившихся трагедий, с тем чтобы можно

было содержательнее говорить о том, что такая-то трагедия больше по-

хожа на другую, а такая-то меньше. Эту формализацию можно, разумеется,

продвинуть и дальше, введя, например, цифровые формулы с обозначе-

нием числа ходов, частей, усложнений в отдельных частях и пр. и гово-

ря,

что между такими-то трагедиями столько-то степеней разницы; но

думается, что при наличном небольшом материале необходимости в

этом нет. В нашей разметке мы старались подчеркнуть ощутимые чер-

ты симметрии и параллелизма в построении трагедий — для первой

наглядности этого достаточно.

Мы видим, что действие трагедии распадается на звенья, которые

мы условно назвали эпическими, лирическими и собственно драмати-

ческими. Естественная последовательность этих звеньев соответствует

естественному движению действия: герой принимает или обосновывает

решение (в развернутой форме Д), совершает поступок (описываемый в Э),

и результаты поступка становятся предметом переживания (которое

выражается в Л). Последовательность звеньев ДЭЛ можно считать ис-

ходной, а все остальные сочетания — ее производными, получаемыми

путем перестановок, удвоений или опущений отдельных звеньев. Было

бы интересно наметить все основные варианты, теоретически возмож-

ные при таких операциях, и показать, какие сочетания в действительно-

сти встречаются чаще и где. Это задача для дальнейших этапов иссле-

дования; покамест же отметим лишь две тенденции, которые сразу бро-

саются в глаза.

Во-первых, мы видели, что исходная сюжетная триада ДЭЛ может

развертываться в полномерную трагедию двояко: или путем повторе-

ний внутри каждого звена

(ДД...

+ ЭЭ... +

ЛЛ...),

или путем повторе-

ния всей триады [ДЭЛ + ДЭЛ + ...)• Первый путь в нашем материале

был испробован лишь дважды: в «Просительницах» и «Финикиянках»

Еврипида. Он придавал трагедии больше цельности, но и больше моно-

тонности; очевидно, это менее отвечало вкусу авторов и публики. По-

давляющее большинство трагедий строится путем повторения всей триа-

ды (опять-таки для разнообразия с перестановками, опущениями и пр.).

При этом из двух основных принципов повторения — нагнетания и

контраста — явным образом предпочитается контраст: опять-таки, по-

видимому, оттого, что он позволяет избежать монотонности. Именно поэ-

тому в начале сохранившегося ряда памятников стоят одноходовые,

построенные на нагнетании трагедии Эсхила, а в конце — двух- и трех-

ходовые многочастные трагедии конца V Ь.

Во-вторых, мы видели, что из трех звеньев исходной триады ДЭЛ

чем дальше, тем больше звено Д оттесняет звенья Э и Л, специфически

драматический элемент преобладает над эпическим и лирическим.

Правда, отступление лирического элемента — в значительной мере ка-

жущееся: он не исчезает из трагедии, а сосредоточивается в оттеняю-

щих стасимах-отступлениях, которые в наших предварительных схе-

мах не отмечены. Он даже усиливается в демонстрирующих этос моно-

диях, которые с течением времени занимают в трагедиях все больше

места и вызывают известные пародии Аристофана. Зато отступление

эпического элемента вполне реально. Рассказы вестников о засцениче-

ских событиях остаются, конечно, неизбежными, а еврипидовские про-

логи и эпилоги «с машины» как бы заключают всю трагедию в эпиче-

скую рамку; однако внутри этой рамки поэты стремятся как можно

большую часть действия вынести на сцену, т. е. в диалог. Отсюда —

усердная разработка сюжетов с механемой: дело в том, что сюжет без

механемы заставлял переходить от сцены решения (агона или моноло-

га) непосредственно к засценическому действию (крику за сценой или

рассказу вестника), а сюжет с механемой позволял вставлять между

ними еще сцену обмана, составляющую часть действия, но развертываю-

щуюся на глазах у зрителя. Отсюда же — внимание к сюжетам с гике-

сией:

они позволяли шире развернуть в трагедии ее специфически дра-

матическую часть, решение и обоснование поступка, давая возможность

для целых трех агонов — между беглецом, гонителем и спасителем.

Таким образом, из трех звеньев триады ДЭЛ — решение или узнание;

действие; лирическое переживание — вариант завязки «решение» охотно

развертывался в гикесию с ее тремя потенциальными агонами, а вариант

развязки «узнание» — в механему с ее диалогом-замыслом, диалогом-

обманом и лишь после этого — рассказом вестника.

В начале развития трагедии в ней доминируют элементы Э и Л

(точнее, Эм и Лх — монологи вестников в героев и лирические отклики

хора).

В конце развития трагедии в ней доминируют элементы Д и Л

(точнее, ДО и Лм, Лд — диалоги решения и действия и лирические моно-

дии и амебеи). Это вполне соответствует тому, что мы знаем об общей

структуре греческой словесности в эпоху становления и в эпоху упадка

и замирания трагедии. Становление трагедии в VI в., по остроумной

реконструкции Шадевальдта, происходило так: при перенесении дори-

ческого дифирамба на аттическую почву пришлось пояснять не вполне

понятный дорический текст параллельным аттическим изложением

того же материала; и тогда-то Феспид изобретательно догадался дать

это изложение не от третьего, а от первого лица, устами вестника-свиде-

теля или героя-участника; так сложились исходные Эм к Лх ранней

трагедии. Замирание же трагедии в IV в., как известно, происходило в

обстановке бурного расцвета, с одной стороны, философского диалога и

ораторской монологической речи, а с другой стороны, реформированной

лирики Филоксена и Тимофея; в эти две области и переместилась раз-

работка художественных задач, наметившихся в Дд и Лм поздней тра-

гедии. Прослеживая эволюцию драматических речей-агонов, мы как бы

воочию видим созревание в поэзии продуманной риторической компо-

зиции, а прослеживая эволюцию стремительно расширяющихся стихо-

мифий, мы ощущаем растущий интерес поэтов к той динамике движе-

ния мысли, на которой будет строиться философская проза.

Заканчивая наш обзор, подчеркнем еще раз: не нужно думать, что

отмечаемые нами явления имеют чисто формальное значение, — нет,

они во многом определяют восприятие смысла трагедии. Достаточно

одного примера. Трагедия «Вакханки» с давних пор является предме-

том бесконечного и неразрешимого спора: на чьей стороне Еврипид, с

Дионисом он или с Пенфеем? Частных доводов в пользу каждого мне-

ния можно представить очень много; но решающим в конечном счете

оказывается довод от структурной аналогии. Дионис побеждает Пенфея

с помощью механемы классического типа, с развитой сценой обмана и

рассказом вестника о заключительном действии. А во всех трагедиях с

механемой последняя служит только для победы «положительного»

(пользующегося сочувствием) героя над осуждаемым противником —

Клитемнестрой, Феоклименом, Фоантом, Ясоном, — и никогда не наобо-

рот (едва ли не единственное исключение — «Трахинянки», трагедия

двухходовая, где исход механемы — ненамеренный; когда же механема

направлена против «положительного» героя — Фил октета, Иона, — она

непременно безуспешна). Таким образом, сам факт механематического

построения «Вакханок» свидетельствует, что преимущественное сочув-

ствие автора и зрителя предполагается на стороне победителя-Диониса.

Еврипид мог сколь угодно оттенять картину торжества победителя кар-

тиной страданий жертвы (как он делал это в «Медее», «Геракл ид ах»,

«Гекубе», отчасти в «Электре») — от этого Пенфей не больше становит-

ся положительным героем, чем Ясон, Еврисфей, Полиместор или Кли-

темнестра. Подобным же образом автор современного детективного

романа может сколь угодно вызывать у читателя сочувствие к преступ-

нику, и все-таки в силу общей структуры сюжета героем, с которым

будет отождествлять себя читатель, останется детектив; и наоборот,

автор «разбойничьего» романа может очень лестно изображать дей-

ствия сил порядка, но героем для читателя останется разбойник.

8. Обрисованная картина общего членения трагедии не является,

конечно, новостью. О двухчастных, четырехчастных и прочих трагедиях

говорили при анализе очень многие исследователи; симметрия и внут-

ренние переклички частей в произведениях прослеживались гораздо

более тонко, чем это могло быть показано здесь. Но эти анализы были

обычно очень конкретны, и намечавшиеся закономерности не выходили

за пределы небольших групп произведений («трагедии-диптихи» Со-

фокла, «трагедии с интригой» Еврипида и пр.). Насущной задачей ис-

следования поэтики трагедии на современном этапе становится выяв-

ление общей схемы, которая могла бы служить точкой отсчета при ана-

лизе каждого отдельного произведения. Уровень построения такой схе-

мы плодотворнее всего выбирать там, где теснее соприкасается органи-

зация словесного построения и организация событийного построения.

Именно таким уровнем представляется система комбинаций эпических,

лирических и собственно драматических «блоков» в произведении: каж-

дый из них достаточно устойчив во внешнем оформлении и достаточно

единообразно оснащен набором сюжетных функций. На этом уровне

мы и сосредоточили внимание при первом подходе к проблеме.

При дальнейшем анализе необходима будет, конечно, гораздо бо-

лее глубокая детализация этих исходных элементов — Дм, Дд, Эм

и т. д. Так, очень существенна типология Дд (элемента, который, как мы

видели, занимает в драме все больше и больше места) — выделение в

нем формализованных агонов (две большие речи, стихомифия, две-три

небольшие речи) и неформализованных диалогов (обычно в начале и

конце сцен). Не менее существенна и типология Дм (монологи-реше-

ния,

монологи-размышления, монологи-переживания). Детальная клас-

сификация такого рода могла бы показаться натяжкою, но опыт пока-

зывает, что именно здесь четкость классического стиля выступает на-

гляднее всего: переходных случаев исследователи отмечают удивитель-

но мало, эпический монолог не переходит «на ходу» в рефлективный ни-

когда, декларативная стихомифия в убеждающую — крайне редко. Клас-

сика предпочитает пользоваться всеми формами в самом чистом виде.

При.еще более детальном рассмотрении в поле зрения войдет внут-

ренняя структура монолога (последовательность описаний в эпическом

монологе, аргументов в агоническом, мыслей в рефлективном) и внут-

ренняя структура диалога (движение вопросов и ответов, мнений и про-

тивомнений в стихомифии). Все это — области, уже получившие хоро-

шую (хотя и неравномерную) предварительную разработку в филоло-

гии XIX—XX вв. Постепенно двигаясь в этом направлении, мы перей-

дем уже от анализа сюжета трагедии (mythos) к анализу ее «мыслей»

(dianoia); это, во-первых, даст возможность прояснить тот аспект, на кото-

ром мы здесь останавливались мало, а именно, этос персонажей (ибо

этос в конечном счете складывается как раз из набора сентенций, вкла-

дываемых в уста персонажа), а во-вторых, позволит сомкнуть анализ

тематического уровня произведения (образы и мотивы в составе сюже-

та) с анализом идейного уровня (идеи и эмоции в составе концепции).

Затем, при дальнейшем рассмотрении сюжетосложения трагедии

анализ неизбежно направится от той точки схода словесного и событий-

ного построения, которой держались здесь мы, во-первых, в сторону на-

личной композиции текста и, во-вторых, в сторону потенциальной ком-

позиции мифа. В первом направлении путь проложен, например, семи-

нарием Иенса, во втором — работой Лэттимора.

В первом направлении анализу подвергнется соотношение внут-

реннего членения трагедии, как оно было намечено здесь, с ее внешним

членением — на пролог, эписодии, стасимы и т. д.; даже при поверхно-

стном взгляде видно, как выразительно бывает и совпадение этих чле-

нений, и — например в «Царе Эдипе» — несовпадение их. Мы в нашем

схематическом обзоре опускали из сюжетной цепочки и диалоги-связ-

ки,

и хоры-отступления; это, конечно, было грубым упрощением, и при

переходе к анализу внешнего строения сюжета оно будет устранено. На

этой же стадии анализа станет возможным и учет пропорций в частях

трагедии — равномерности и неравномерности в чередовании и сим-

метрии звеньев: В. Шадевальдт уже продемонстрировал отличные по

выразительности схемы пропорций в построении драм Эсхила. Во вто-

ром же направлении рассмотрению подвергнется характер мифологи-

ческих ситуаций, используемых в каждой части трагедии, — выделятся,

например (по Лэттимору), «трагедии узнания» с вопросом завязки «что

было?», «трагедии решения» с вопросом «что делать?», «трагедии дей-

ствия», например мести или бегства, с вопросом «как делать?» (три си-

туации, сосредоточивающие внимание соответственно на прошлом, на-

стоящем и будущем); выделятся такие мотивы, характерные для экспо-

зиции, как «неизвестность» («Персы», «Трахинянки») или «критиче-

ское положение» («Просительницы», «Царь Эдип»), или такие мотивы,

характерные для контрастного хода, как «ложная надежда», «ложная

весть», «несбывающееся решение» («Аянт», «Хоэфоры», «Ифигения в

Авлиде») и пр. В конечном счете это опять-таки приблизит нас к ответу

на вопрос, которым задавался Аристотель: почему одни мифы используются

в трагедии чаще, а другие реже. Оба названные направления анализа сю-

жетосложения полезны и практически: осмысление этих драматических

приемов помогает при гипотетической реконструкции несохранившихся

трагедий по отрывкам и сведениям об их сюжетах (так, тот же Шаде-

вальдт убедительно намечает «сценарии» эсхиловских «Ниобы» и «Ахил-

леиды»; разумеется, в работе над отрывками исследователи делали это и

прежде, но больше интуитивно, чем аргументированно).

Наконец, в перспективе намечается еще один неизбежный аспект

изучения сюжетосложения трагедии — сравнительный. Прежде всего

предстоит, конечно, сравнение сюжетосложения трагедии с сюжетосло-

жением комедии. Исходная разница здесь ясна: в трагедии заранее

заданным является патос, и на фоне его драматург позволяет себе вариа-

ции неполностью заданного этоса лиц и ситуаций (образ Одиссея в «Аян-

те», ситуация Электры у Еврипида); в комедии, наоборот, заранее задан-

ным является этос стариковских, юношеских и прочих масок, и из этих

элементов драматург конструирует неполностью заданный комический

«патос». Но подробности, которые могут выявиться при таком сопо-

ставлении, представляют большой теоретико-литературный интерес. Да-

лее же вполне реально сравнение строения греческой трагедии со строе-

нием трагедии других эпох европейской культуры: с английской и ис-

панской трагедией (которые развивают параллельно несколько сюжет-

ных линий, оттеняющих друг друга), с классицистической трагедией (ко-

торая интериоризует действие, вынося в центр акт решения и насыщая

монологи лирическим пафосом), с шиллеровской и романтической тра-

гедией (которые на разный лад экспериментируют с сочетаниями этих

тенденций — к развитию трагедии вширь и вглубь). В стиле импресси-

онистических характеристик такие сопоставления делались издавна;

думается, что они вполне могут быть представлены и в научно-формали-

зованном виде.

«Тайна греческой „классичности" в том, чтобы в добровольно огра-

ниченных пределах добиться наивысшего возможного успеха, чтобы

унаследованному заданию искать идеального решения»

. Эта доброволь-

ная ограниченность художественных средств при исключительной силе

художественного воздействия и делает таким интересным исследова-

ние сюжетосложения греческой трагедии.

Примечания

Die Bauformen der griechischen Tragodie / Hrsg. W. Jens. Miinchen, 1971. Beihefte zur

Poetik, Bd. 6). Из ранее вышедших работ того же направления авторы охот-

нее всего ссылаются на такие, как: Jens W. Strukturgesetze der fruhen griechischen

Tragodie. — In: Studium generate, 8 (1955), S. 246—253 (перепечатано в кн.: Wege

zu Aischylos / Hrsg. v. H. Hommel, Darmstadt, 1967, Bd. 1; там же оригинальная

статья:

Schadewaldt

W. Ursprung und friihe Entwicklung der attischen Tragodie, S. 104—

147; Jens

W. Die Stichomythie in der friihen griechischen Tragodie. Munchen, 1955

(Zetemata, Bd. XI); ср. более раннюю работу на ту же тему:

Gross A.

Die

Stichomythie in der griechischen Tragodie und Komodie. Berlin, 1905;

MullerG.

Chor und

Handlung bei der griechischen Tragikern. — In: Wege zur Sophokles. Darmstadt, 1967;

Ludwig

W. Sapheneia: ein Beitrag zut Formkunst im Spatwerk des Euripides. Bonn, 1954;

StrohmH.

Euripides: Interpretationen zur dramatischen Form. Munchen, 1957. Из более

старых работ, отчасти послуживших образцами для нового направления,

должны быть упомянуты:

Nestle

W. Struktur des Eingangs in der attischen Tragodie.

Stuttgart, 1930;

Kranz

W. Stasimon. Berlin, 1933;

Schadewaldt

W. Monolog und

Selbstgesprach. Berlin, 1926;

DucheminJ.

L'agon dans la tragedie grecque. Paris, 1945;

ReinhardtK.

Aischylosals Regisseur und Theologe. Bern, 1949. С иной стороны, но к

тому же вопросу подходит Р. Лэттимор

(LattimoreR.

Story patterns in Greek tragedy.

London, 1964). Место этой проблематики в кругу научной литературы пред-

шествующих десятилетий намечено в статье Т. А. Миллер «Некоторые про-

блемы изучения греческой трагедии» (Вопросы античной литературы в за-

рубежном литературоведении. М.,

1963).

Die Bauformen der griechischen Tragodie, S. XI—XIII: «Ремесло, расчет, решение

задачи — как далеко простиралась эта область? много ли могло быть здесь

сделано? как примыкал поэт к поэту, как один учился у другого, как второй

вносил коррективы в практику первого, а третий вновь их отменял? как

воспринимались средства сценической техники и возможность создать но-

вое их ощущение? ...как сосредоточивался поэт на вариациях заданного,

крепко держась за унаследованные формы? какова была мера закрепленно-

го и мера остающегося для свободной игры драматурга в твердо установ-

ленных пределах? — вот что анализируется в предлагаемых работах. Здесь

показывается, что закреплена была и задача пролога, и функция хора, и

строение зачина и концовки: драматургу не могло прийти в голову „все

вдруг сделать совсем по-другому", начать с разгара событий... предысторию

раскрыть по ходу действия, а вместо финала-репрезентации (картина, ком-

ментарий, взгляд на будущее) дать лессинговское „закалывается; аплодис-

менты". Далее, закреплено было членение пьесы, прежде всего — чередова-

ние статических песен хора и актерских выходов, означающих новый эпи-

содий: закружить хоревтов и агонистов в едином дальнем и бурном дви-

жении было невозможно. Далее, закреплены были формы подачи сюжета

по выдержанному вплоть до метрики образцу (а до Агафона закреплены

были и сами мифологические сюжеты): агон и стихомифия, монодия, хор и

амебей, рассказ вестника и вещание бога с машины, — нельзя себе предста-

вить диалога без соразмеренных реплик или рассказа вестника в форме

чистой стихомифии. Далее, закреплены были костюмы и декорации: ни

для стилизации, ни для абстрактного фона на сцене не было места. Далее,

закреплены, и притом до последних мелочей, были реплики, отмечающие

входы и выходы персонажей, переходы и связки между сценами, последова-

тельность событий (вестник приносит сперва добрую весть, потом дурную),

протокольные формулы обращений. Наконец, закреплены были драмати-

ческие ситуации со всем арсеналом их мотивов, оплакиванием, прощанием,

узнаванием, интригой; и превыше всего, как закон, закреплено было соотно-

шение действия и слова, запрет всякого внешнего драматизма во имя опи-

сания и истолкования смысла происходящего... взгляд на самую „одухот-

воренную" пьесу Шекспира покажет нам такую насыщенность внешним

действием, которая в греческой трагедии в течение целого столетия была

абсолютно невозможна. Этого беглого сравнения достаточно, чтобы понять,

как автор V в., лишенный таких эффектных сцен, должен был экономить

действие и искать выхода, с одной стороны, в энергии советов, предостереже-

ний,

заклинаний, просьб: „Сделай!..", „Не делай!.." и, с другой стороны, в

изображении потрясения, позднего познания, прозрения, горя. Итак, целая

сеть стеснений и ограничений, никакого простора для новшеств, заданное

содержание, предписанная форма, — но в то же время какое богатство воз-

можностей для драматурга достигнуть наивысшей действенности в этих

обозримых пределах! Ограниченность оборачивалась свободой, условность

не сковывала, а пришпоривала фантазию поэта, не позволяя ей отвлекаться

на поиски ощупью предметов, сюжетов и форм. Ставилась иная задача:

сделать известный сюжет новым, осветив его неожиданным и потому вол-

нующим сквозным переосмыслением (прояснение связи событий далеко

за пределами действия, развязка прагматических узлов, наглядность под-

робностей, утверждение причинности); и более того, уже переосмысленное

предшественниками переосмыслить заново, подставив иные психологиче-

ские мотивировки или введя иные тематические моменты. Даже те немно-

гие драмы на один и тот же сюжет, какие до нас дошли, позволяют судить

об агонистической виртуозности, которая вспыхивала в поэте при сопри-

косновении с материалом предшественника... Интерпретация интерпрета-

ции;

переоформление оформленного; новая расстановка акцентов в сюже-

те;

рассчитанное варьирование структурных элементов; рациональнейший

учет их соответствия общему плану, их перекличек, параллелей, контрастов

и удвоений; техника дублирования и повторения на разный лад; резюми-

рование испытанных аргументаций; умение учиться друг у друга, подхва-

тывать начатое, совершенствовать чужое, разнообразить свое и все время

помнить о зрителе (чье заранее предполагаемое знакомство с сюжетом, сце-

ной и структурой только и делало возможным какой-либо... „отход от

естества") — о зрителе, этом наблюдателе, который знает больше, чем ви-

дит, и на которого рассчитана вся диалектика разыгрываемых мыслей, все

курсивы и разрядки „театральности в сфере философии" (слова Брехта), —

можно ли вообразить что-либо более совершенное, если смотреть на искус-

ство как на „искусность"?..»

Jens W. Strukturgesetze der fruhen griechischen Tragodie, S. 87.

НЕПОЛНОТА

СИММЕТРИЯ

В «ИСТОРИИ» ГЕРОДОТА

В предлагаемой заметке речь пойдет

композиционном принципе,

важность которого

для

греческой архаики давно замечена

призна-

на,

— о

симметрии. С какой тщательностью

выверенностью использует-

ся

он в

самых различных произведениях,

от

«Илиады»

до

Эсхила (если

не

до

Платона),

—

прослеживалось

не раз.

Значение симметрического

построения

«Истории» Геродота тоже

не

новость

для

исследователей.

В итоговой книге

Дж.

Майрса

едва

ли не

главное внимание уделено

разбору симметрии отдельных эпизодов «Истории», причем автор

по-

могает читателю

целой лестницей типографских отступов

росписи

плана,

даже рисунками,

где

история Писистрата

Тегейской войны

представлены

виде фигурок, расположенных симметрично,

как на

фрон-

тоне. «Фронтонная композиция»

—

выражение, которое давно

уже

ста-

ло литературоведческим термином.

Конечно,

при

всем внимании

этой проблеме здесь выявлено

еще

далеко

не все.

Если обратить внимание

на

пропорции объемов

Геродо-

та,

можно обнаружить много незамеченного.

Вот

пример: ряд чисел

278,

438,

(315),

534, 755, 545, 437,

246. Они симметрично,

одним нарушением

в скобках, располагаются вокруг самого большого.

Что это

такое?

Это

число тейбнеровских строчек

(в

формате старого издания Дитча,

где

длина строки,

как в

античном свитке, приблизительно равнялась стиху

гексаметра), приходящихся

на

эпизоды лидийского

мидийского логоса:

Лидия

до

Креза, Лидия

при

Крезе, завоевание Лидии, затем

—

вершина

фронтона, самый большой эпизод, чудесная молодость

воцарение Кира,

и потом второй скат: завоевание Ионии, завоевание Вавилона

завое-

вание массагетов, неудавшееся.

А что

такое

315 в

скобках?

Это гл. 53—

70,

афинские

спартанские дела,

которых наводит справки царь Крез:

это вставной эпизод

как в

тему,

так и в

пропорции лидийского логоса.

Мы видим: лидийский

мидийский логосы

не

просто положены рядом,

но

сочленены пропорциями эпизодов

—

порознь

в них нет

симметрии,

а вместе есть.

египетском логосе

нет

центральной части,

но

боковые

части образуют пропорцию

(гл.

2—34, 35—98, 99—146, 147—182):

530

строк

—

география,

968 —

этнография;

942 —

древняя история,

592 —

новая история Египта (причем

530 + 968 = 1528

почти

точности

рав-

MyresJ.

Herodotus, the father

history.

Oxf.,

1953;

из

позднейшей литературы

важнее всего для рассматриваемой темы книга: Wood Н. The Histories

Herodotus:

formal structure. The Hague, 1972;

из старой—классическая статья:

Jacoby

— RE.

Splbd

2. 1908,

там

же (§ 26)

— история вопроса. Обзор современных взглядов

на

Геродота в книге: The

Classical World Bibliography

Greek

and

Roman history.

Ed.

W. Donlan.

Y.— L.,

1978.

но 942 + 592 = 1534). То же и в скифском логосе (с пропуском от-

ступления об Аристее): 269 строк — история скифов, 246 — этнография,

146 — география мира, 149 — география скифов, 245 — опять этногра-

фия,

141 — скифы и греки, а затем переход к походу Дария. Придавать

этим цифрам преувеличенное значение, конечно, не нужно; но они по-

лезны, когда мы смотрим, как у Геродота большие эпизоды складывают-

ся из малых эпизодов, и решаем, какие эпизодоразделы здесь сильнее:

очевидно те, которые не противоречат намечающейся симметрии.

Однако все это относится только к симметрии эпизодов. Компози-

ция «Истории» Геродота в целом такой симметричной раскладке не

поддается. У нее исполински затянувшееся начало, описывающее Вос-

ток до греко-персидских войн, и резко обрубленный конец среди описа-

ния первых греческих побед 478 г. после Платеи и Микале. Известно, к

какой разноголосице между учеными приводит это необычное построе-

ние: именно из-за него так живучи были взгляды «разделителей», счи-

тавших, что Геродот сперва написал ряд отдельных очерков о восточ-

ных странах, а потом, задумав написать историю греко-персидских войн,

вставил их туда как готовые куски. Сейчас это представление в чистом

виде все больше выходит из моды.

Есть и другое возможное объяснение необычных пропорций «Ис-

тории» Геродота, и оно напрашивается почти само собой. Это — предпо-

ложение, что сочинение Геродота недописано. Такую возможность до-

пускали многие ученые XIX — начала XX в., последними из крупных

были Ф. Якоби и У. фон Виламовиц. Сейчас и это представление вышло

из моды: почти все современные исследователи — от ветерана

Дж. Майрса до молодого Г. Вуда — принимают a priori, что Геродот заду-

мал и выполнил свою «Историю» в том самом виде, в каком мы ее

читаем. Психологически такое отношение к проблеме вполне понятно:

во-первых, вообще приятнее думать, что мы читаем полного Геродота, а

не недописанный обломок его замысла; а во-вторых, при исследовании

структуры и связности текста (а именно в этом направлении сейчас

Геродот изучается всего интенсивнее) важно быть уверенным, что перед

тобой находится законченный отдельный текст с началом, серединой и

концом и все проблемы можно решать, не выходя из пределов этого

текста. Поэтому такое предположение условно принимается за аксиому,

а потом условность забывается и остается только аксиома.

Вот эту уверенность в полноте и законченности геродотовского тек-

ста мы и хотели бы поставить под сомнение. Попробуем вернуться к

старой гипотезе о том, что «История» Геродота недописана, и посмотрим,

насколько она подтверждается нашими новыми знаниями о Геродоте.

Прежде всего: почему не удовлетворяют современных исследова-

телей представления Якоби и Виламовица о незаконченности сочине-

ния Геродота? Ответ: потому что они недостаточно решительны. И Яко-

би и Виламовиц полагали, что Геродот недописал самую малость, вроде