Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах

Подождите немного. Документ загружается.

ляется раньше, на пророчестве Геракла о рождении Аянта (35—55), так

что кефалайоном кольца оказывается не перечень подвигов Теламона, а

предшествующее им мимоходное упоминание об Аянте (26).

Другой гибридный тип, «кольцо+перечень», менее подготовлен ес-

тественными возможностями обоих исходных типов, однако возможен

и он. Мы видели, что в кольцевой композиции после завершения коль-

ца и возвращения к кефалайону часто следует дополнительный, заранее

не предсказуемый довесок-эпилог (например, рассказ о Кентавре после

рассказа об Иксионе в Пиф. 2); вот этот дополнительный эпизод и мо-

жет приобретать черты каталога. Так, в уже рассматривавшейся оде Ол.

10 о первой олимпиаде эпилог представляет собой отчетливый каталог

победителей. В оде Ол. 9 сделан следующий шаг: каталог раздваивается

и разбухает, а кольцо съеживается до размеров краткого вступления к

нему. Этот уникальный у Пиндара случай построения мифологическо-

го рассказа имеет такой вид. Кефалайон примыкает к хвале городу

победителя, Опунту, «(42) куда рок Зевса, быстрого в громах, низвел с

Парнаса Девкалиона и Пирру выстроить первый дом и родить, не всхо-

дя на ложе, каменный род, имя которому — люд». После этого слуша-

тель,

естественно, ждет кольцевого рассказа, в котором (к примеру)

ситуация — потоп, действие — моление Девкалиона к Зевсу после

потопа, результат — сотворение новых людей из камней, а эпилог —

краткий обзор родословия победителя от этих первых опуйтских на-

сельников. И он получает этот рассказ, но в совсем иных пропорциях:

на кольцевое повествование приходятся буквально 4 строки (49—53:

кольцо меньше своего замка-кефалайона!): «Повествуется: черную зем-

лю затопила водяная сила, но хитростью Зевса глубины поглотили по-

топ», а на эпилог-довесок 27 стихов (53: «Здесь начало ваших предков

о медных щитах...»), причем первая часть его пересказывает генеало-

гию древних опунтских царей (53—66), а вторая сама напоминает ката-

лог опунтских гостей (67—79), завершающийся характеристикой Пат-

рокла (70—79): явное воспроизведение схемы «каталога в каталоге» с

расширенным «фокусом» в конце.

Все вышеперечисленные вариации построения мифологического

рассказа имели общий признак — установку на ожидание конца в зара-

нее известном месте, предсказанном кефалайоном (в кольцевой компо-

зиции), или отмеченном расширением в «фокус» (в перечневой компо-

зиции). Но есть и несколько од, представляющих собой исключение: в

них рассказ течет свободно, и только здравый смысл может подсказы-

вать слушателю, где он кончится. Такова, прежде всего, разобранная нами

ода об Иаме (Ол. 6): рассказ, начатый с рождения матери Иама, кончает-

ся посвящением Иама в пророки, но мог бы кончиться и раньше (напри-

мер,

сразу после чудесного рождения Иама под охраной змей), и позже

(например, после прихода Геракла и учреждения Олимпийских игр).

Такова ода об Адрасте (Нем. 9), в которой кольцевая композиция разру-

шена почти насильно (рассказ начинается картиной учреждения Адра-

стом прославляемых игр (11

—12);

затем следует описание похода Се-

мерых во главе с Адрастом против Фив; после этого ничего не стоило

бы вернуться к исходной картине как к кефалайону, но Пиндар этого не

делает и обрывает свой рассказ на гибели Амфиарая). Таковы, наконец,

две оды с необычным расположением мифа не в середине, а в конце:

Нем.

1 о Геракле-младенце (тема эта заявлена в ст. 33—36, и только это

позволяет слушателю предполагать, что дальше убиения змей сюжет

развиваться не будет) и Пиф. 9 о состязании женихов за дочь Антея

(тема тоже заявлена при начале рассказа, в ст. 105—106, и это позволяет

слушателю ожидать своевременного конца). Во всех этих случаях воз-

вращение к кефалайону отсутствует, кольцеобразности нет, однако ко-

нец мифа легко угадывается по смыслу, особенно если он, как в послед-

них двух случаях, совпадает с концом оды и соответственно со слыши-

мым завершением строфической триады.

12.

Заключительная часть пиндаровского эпиникия труднее всего

поддается формализации. Здесь поэт чувствует, что ожидания слушате-

лей им уже удовлетворены, и дает себе волю заканчивать каждую оду

на свой лад.

Главная причина такой свободы — отсутствие необходимости осо-

бенным образом предупреждать слушателя о конце раздела (и с ним

всей оды). Ожидание конца здесь регулируется не содержательными

средствами, а формальными — строфическим строением оды. Слуша-

тель,

уже привыкший к триадическому ритму, точно представляет, мно-

го ли остается стихотворного пространства до конца триады, и, дождав-

шись завершения мифологической части, с уверенностью рассчитывает,

что в конце этой же или в крайнем случае следующей триады закон-

чится и вся ода. Если мифологическая часть завершается незадолго до

конца триады (за одну-полторы строфы), то обычно этого остатка слиш-

ком мало для заключительной части, и ода затягивается еще на одну

триаду. Если мифологическая часть завершается в начале триады

(в первой ее строфе), то возможности того, что ода закончится или в этой

же,

или в следующей триаде, приблизительно равны. В таком случае

ожидание слушателя опирается лишь на аналогию со вступительной

частью оды; если она была пространною, то для симметрии можно ожи-

дать пространности и в конце. Дольше полутора триад заключительная

часть затягивается у Пиндара лишь одни раз, в Нем. 7, но это исключи-

тельный случай, палинодия о Неоптолеме, в которой ему приходится

оправдываться перед эгинскими заказчиками за недоброе упоминание

об их герое в другом своем стихотворении.

Содержание заключительной части — повторение хвалы победите-

лю (иногда также его роду или городу), почти всегда сопровождаемое

повторением его именования; мы видели, как это делается, при разборе

Ол.

6. Хвала с именованием занимает, как правило, не меньше целой

строфы. Два других элемента, обычно входящие в заключительную

часть, — это моление к божеству о продлении победного счастья и поэ-

тическое отступление. Моление, как правило, появляется в самом фина-

ле оды и служит концовкой, поэтическое отступление — при начале

заключительной части и служит переходом от мифа к новой хвале по-

бедителю. Сентенции, как обычно, служат подчеркиванию и расчлене-

нию текста. Но связь и соотнесенность этих элементов в заключитель-

ной части настолько разнообразны, что Гамильтон отказывается здесь

выводить общие схемы: «общая форма оды» уступает место «частным

формам оды».

Любопытно, что у Вакхилида строгость построения заключитель-

ной части, по наблюдениям Гамильтона, гораздо выше. Здесь заключе-

ние длиннее, хвала победителю занимает по меньшей мере две строфы, и

серия сентенций тоже растягивается на две строфы, обычно подряд.

Поэтическое отступление занимает рядом с этими элементами явно

подчиненное положение. Именно этим расширением дидактической

сентенциозной части, несомненно, оды Вакхилида и достигают той спо-

койной уравновешенности, которая отличает их от од Пиндара.

Таковы основные черты строения эпиникия, как они вырисовывают-

ся в современной науке. Мы не имели возможности остановиться на

многих подробностях (например, на формах плавного или отрывистого

перехода к мифу и от мифа, хотя это также существенно для восприя-

тия эпиникия в целом). Целью настоящего обзора было показать, как

абстрактное понятие поэтического жанра реализуется в совокупности

конкретных читательских композиционных ожиданий, подтверждаемых

или не подтверждаемых воспринимаемым текстом. Греческий эпини-

кий,

рассчитанный поэтом на одноразовое неподготовленное восприя-

тие,

представляет здесь исключительно ценный материал.

Вместо заключения приведем полный перечень 45 од Пиндара,

сгруппированных по видам подачи в них мифологического материала.

Подробного комментария этот список не требует: большинство пере-

числяемых од так или иначе рассматривалось выше. Если в оде, кроме

обычного мифа, содержится оборванный миф, это отмечается знаком

(М);

если мифологический пример, предшествующий основному

рассказу, то он отмечается (П); если следующий после основного расска-

за — то (п).

I. Без мифологического материала:

Ол.

5 (авторство Пиндара сомнительно), Ол. 11 (сопроводительная

при Ол. 10), Ол. 12, Ол. 14, Пиф. 7, Нем. 11 (не эпиникий, а поздравитель-

ная ода), Истм. 2 (не эпиникий, а дружеское послание), Истм. 3 (сопрово-

дительная к Истм. 4).

II.

С мифологическими примерами:

Ол.

2 (дочери Кадма, Лабдакиды, острова Блаженных), Ол. 4 (Эр-

гин),

Пиф. 1 (Тифон, Филоктет, Крез и Фаларид), Нем. 2 (Аянт и Гектор),

Нем.

6 (Эакиды), Истм. 1 (Иолай и Кастор), Истм. 4 (Аянт, Геракл и

Антей), Истм. 7 (начальный каталог; Мелеагр и др.; Беллерофонт).

III.

С мифологическим рассказом в центре:

Перечень: Нем. 3 «Ахилл» (М: Геракл у столпов), Нем. 4 «Эаки-

ды» (М: Геракл-победоносец), Истм. 5 «Эгина».

Кольцо: Ол. 3 «Геракл Гиперборейский», Пиф. 5 «Батт», Пиф. 11

«Орест» (п: Иолай и Кастор), Пиф. 12 «Горгона», Нем. 5 «Пелей» (М:

Эакиды-братоубийцы).

2а.

Кольцо с упрощением: без члена С — Ол. 8 «Эак», Пиф. 10

«Персей Гиперборейский», Нем. 7 «Неоптолем» (Д1: Аянт и Одиссей);

без члена Р — Пиф. 6 «Антилох», Пиф. 8 «Алкмеон» (П: Порфирион и

Тифон), Нем. 8 «Аянт» (М: Эак; Кинир).

26.

Кольцо с усложнением: Ол. 1 «Пелоп» (М: Пелоп), Ол. 7 «Ро-

дос», Пиф. 2 «Иксион» (П: Кинир).

За.

Кольцо+перечень: Ол. 9 «Потоп» (М: Геракл- богоборец), Ол.

10 «Первая олимпиада» (П: Геракл перед Кикном).

36.

Перечень+кольцо: Ол. 13 «Беллерофонт» (П: начальный ката-

лог),

Истм. 6 «Теламон», Истм. 8 «Свадьба Фетиды».

Рассказ без предварения конца: Ол. 6 «Иам» (П: Адраст об Ам-

фиарае), Нем. 9 «Адраст» (п: Гектор).

IV. С мифологическим рассказом не в центре:

а) в начале: Пиф. 3 «Асклепий» (кольцо с усложнением; п: Пелей

и Кадм), Пиф. 4 «Аргонавты» (кольцо с усложнением);

б) в конце: Нем. 1 «Геракл-младенец» (без предварения), Нем. 10

«Диоскуры» (кольцо; П: начальный каталог);

в) в начале и конце: Пиф. 9 «Кирена» (кольцо с усложнением) и

«Дочь Антея» (без предварения), в промежутке П (Иолай и Амфитрион).

СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

До нас дошли 33 греческие трагедии классического периода —

от «Персов» (472 г.) до «Реса» (начало IV в.?). Это очень мало. Поэтому

понятно, что внимание исследователей сосредоточивалось не на том, что

у этих трагедий общего, а на том, что в них различного. Они исследова-

лись не как цельная форма художественного мышления, характерная

для всего классического периода, а как выражение отдельных стадий

эволюции этого художественного мышления за сто лет. Это поддержи-

валось и романтическим представлением об уникальности художествен-

ного шедевра, и позитивистским представлением о неповторимости

исторического момента, порождающего шедевр. При этом, естественно, в

центр внимания попадали в первую очередь элементы идейно-образно-

го уровня и лишь в последнюю — элементы сюжетно-композиционного

и стилистического уровней: первые казались более свободными в своей

эволюции, последние — более скованными традицией. Такой подход

унаследовала от XIX в. и советская филология. Характерен обычный

порядок изложения предмета в учебниках и учебных программы: про-

исхождение трагедии, организация представлений и устройство театра,

Эсхил, Софокл, Еврипид. Краткие сведения о структуре трагедии — три

актера, чередование эписодиев и хоров — обычно подчинены первым

двум темам, и особенности эти освещаются едва ли не как досадные

недостатки, сковывавшие художественную волю авторов.

Конечно, такой подход односторонен. Изучение более стабильных

и более формальных элементов трагедии позволяет лучше представить-

те общие предпосылки античной драматической классики, которые счи-

таются (часто без достаточного основания) само собой разумеющимися.

На русском языке единственным очерком предмета, отчасти прибли-

жающимся к этой точке зрения, остается предисловие Ф. Ф. Зелинского

к его Софоклу («Софокл и героическая трагедия», — гл. 5. В кн.: Со-

фокл.

Драмы. М., 1915, т. 2, с. VII—LXXVI). В западной филологии ин-

терес к такому анализу оживился лишь в последние десятилетия. Наи-

более серьезным результатом его можно пока считать коллективный

труд тюбингенского семинария В. Иенса «Структурные формы грече-

ской трагедии» (статьи: «Пролог и парод», «Эписодий», «Песнь хора»,

«Эксод», «Реплика», «Стихомифия», «Амебей», «Монодия», «Гикесия как

драматическая форма», «Сцена и реквизит», «Сценическое и внесцени-

ческое пространство»)

. Из оглавления видно, что в центре внимания

авторов — описание отдельных элементов трагедии, наиболее устойчи-

вых в своем оформлении; это те звенья, блоки общей конструкции, ко-

торыми автор может оперировать как готовыми или почти готовыми, не

задумываясь каждый раз над изобретением их заново; именно наличие

такого канонизированного, т. е. осознанного, общего для всех фонда отра-

ботанных приемов было залогом единства греческой трагедии как худо-

жественной формы и основой ее индивидуальных поэтических достиже-

ний

Однако из оглавления видно также, что за этим описанием отдель-

ных элементов отступает на второй план описание их роли в системе

целого. О возможных «функциях» каждого элемента говорится регуляр-

но и интересно, но цельная картина взаимосвязи этих функций здесь не

вырисовывается, а разве что подразумевается. Характерно отсутствие та-

ких тем, как «Перипетия», «Агон», «Решение», «Интрига» и пр.

Цель настоящей краткой статьи — не в том, чтобы подвести итоги

новым исследованиям по структуре трагедии, а в том, чтобы наметить

общие очертания того структурного целого, частные аспекты которого

преимущественно разрабатываются исследователями. По существу, это

не что иное, как попытка более четкой формализации той общей струк-

турной характеристики трагедии (в главном ее элементе — сюжете,

«мифе»), которую стремился дать еще Аристотель. Формулировка «Сю-

жетосложение греческой трагедии» здесь наиболее точна: речь пойдет

не о «структуре трагедии», ибо здесь мы не касаемся внешних струк-

турных признаков, членения на эписодии, хоры и пр.; и речь пойдет не

о «структуре сюжета», ибо нас интересует сюжет мифа не целиком, а

лишь постольку, поскольку он представлен в рамках трагедии. Гово-

рить придется по большей части о вещах самоочевидных (и именно

поэтому малообсуждаемых), так что ссылки на литературу вопроса ог-

раничиваются минимумом.

Основной элемент структуры трагедии — это pathos («страда-

ние», «страсть»). «Страсть же есть действие, причиняющее гибель или

боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное» (Аристо-

тель.

Поэтика, 1452в11). Драма, в которой нет страдания или хотя бы

угрозы страдания, — не трагедия. Это настолько очевидно, что Аристо-

тель,

верный своей привычке об известном, хотя бы и главном, говорить

мимоходом, а о новозамеченном, хотя бы и второстепенном, — подробно

и обстоятельно, ограничивается о pathos'e этой единственной фразой. Его

внимание — а вслед за ним и внимание всех теоретиков европейской

драмы — гораздо охотнее смещалось на рассмотрение частных аспек-

тов pathos'a — например, его мотивировки (hamartema — «ошибка», а в

толковании новоевропейских теоретиков — «трагическая вина») или

его связного развертывания (peripeteia — «перелом»). Нужно было уси-

лие, чтобы непредвзято помнить, что трагедия остается трагедией, даже

если ее «страдание» не мотивировано дальней «виною» и не встроено

всеми частностями в роковое сцепление событий. Из русских авторов

об этом очень трезво помнил Н. Г. Чернышевский, выдвигая свое вызы-

вающе упрощенное определение трагического: «трагическое есть ужас-

ное в человеческой жизни» («Эстетические отношения искусства к

действительности»), «трагическое есть великое страдание человека или

погибель великого человека» («Возвышенное и комическое»). Это го-

раздо ближе к аристотелевскому пониманию, чем полагал сам Черны-

шевский.

Слово «страдание», «страсть» по-русски не стало термином. Поэто-

му в дальнейшем нам придется пользоваться транслитерацией грече-

ского слова — «патос». (В иной транслитерации — «пафос», оно давно

усвоено русским языком, но слишком далеко отошло от исходного сво-

его значения, чтобы этим вариантом можно было пользоваться при

анализе трагедии.) Это позволит сохранить очень важный для всей ан-

тичной эстетики параллелизм двух непереводимых понятий: «этос»

(ethos) и «патос» (pathos). Первое означает устойчивое, ненарушаемое

душевное состояние, второе — нарушенное, приведенное в расстройство.

В плане выражения «этос» означает выражение чувств спокойных и

мягких, «патос» — чувств напряженных и бурных (отсюда и развились

современные значения: «пафос», «патетический» и т.д.). В плане же

содержания «этос» означает постоянный характер персонажа, не зави-

сящий от ситуации, в которую он попадает, а «патос» — те временные

изменения, которые он претерпевает («претерпевание» — наиболее эти-

мологически точный перевод этого слова) под давлением ситуации, его

реакция на эту ситуацию. В русском переводе «этос» обычно передает-

ся как «характер», а «патос» теряется в понятии «фабула» (когда Ари-

стотель говорит о mythos, он помнит, что основным его элементом является

pathos, но когда переводчик говорит о «фабуле» или в лучшем случае о

«сказании», то редкий читатель помнит, что главным в этом «сказа-

нии» является «страдание»). Называть «характеры» этосом, а «страда-

ние» патосом тяжело, но терминологически важно.

Контраст этоса и патоса — определяющий критерий при выборе

сюжета трагедии. Сюжет должен включать страдание, а герой должен

восприниматься как не заслуживающий страдания. Драма без страда-

ния — не трагедия; драма, герой которой — такой злодей, что страдает

по заслугам, тоже не трагедия. Страдания тирана Бусириса или чудови-

ща Полифема в классическую эпоху могли быть достоянием лишь

сатировской драмы; демонический образ трагедийного тирана, какой

мы находим, например, у Сенеки, — создание уже позднейшей эпохи.

(И, наоборот, достаточно даже небольшой меры страдания, чтобы пьеса

ощущалась как трагедия, если это страдание отчетливо противопостав-

лено «этосу», обычному состоянию, свойственному данному лицу: толь-

ко поэтому трагична, например, судьба еврипидовской Электры заму-

жем за добрым пахарем.) Все это имел в виду Аристотель, когда давал

свою знаменитую рекомендацию по выбору материала для трагедии сразу

для этоса и для патоса: этос должен быть не идеально совершенным и

не откровенно дурным, а патос должен состоять в переходе от счастья к

несчастью, а не наоборот («Поэтика», 1452в34—1453а12).

Патос, страдание в самой чистой форме — это, конечно, смерть. Из

33 трагедий 25 содержат смерть — или во время действия трагедии, или

в ближайшей и непосредственной связи с ее действием (как в «Царе

Эдипе», «Евменидах» или «Оресте»). Если смерть не совершается, то

налицо по крайней мере угроза смерти или весть о смерти, оказывающая-

ся ложной (так в «Елене», «Ифигении в Тавриде», «Ионе»). Смягченную

форму патоса представляют собой муки вместо смерти (так в «Проме-

тее», где герой бессмертен, так в «Филоктете» и «Киклопе»).

Но этого мало. Не всякая смерть предпочтительна для того, чтобы

стать центром трагедии. Для этого не годится, как предупреждает Ари-

стотель, заслуженная смерть; для этого невыигрышна, можем мы заме-

тить, и самая «естественная» в мифологической тематике смерть в бою,

где опасность одинакова для обоих бьющихся (даже когда трагедия бе-

рет сюжет из Троянской войны, то это не схватка, а расправа: «Гекуба»,

«Троянки» и особенно наглядно — «Рес»). Предпочтительнее всего для

этого (больше всего вызывает сострадание и страх, как сказал бы Арис-

тотель) смерть от собственной руки или от руки своего ближнего. Само-

убийство перед нами в «Аянте», «Гераклидах», «Финикиянках», «Про-

сительницах» (Еврипида); самоубийством, по существу, являются по-

ступки героинь-самопожертвовательниц в «Антигоне» и «Алкестиде»;

как на самоубийство идет на поединок Этеокл в «Семерых против Фив».

Отцеубийство — в «Царе Эдипе», матереубийство — в «Хоэфорах» (с

«Евменидами»), двух «Электрах» и «Оресте». Мужеубийство — в «Ага-

мемноне», «Трахинянках», в перспективе «Просительниц» (Эсхила).

Братоубийство — в «Семерых против Фив», «Финикиянках»; предотв-

ращенное — в «Ифигении в Тавриде». Сыноубийство — в «Вакханках»,

«Ипполите», предотвращенное — в «Ионе»; дочереубийство — в «Ифи-

гении в Авлиде»; детоубийство — в «Геракле», «Медее», в смягченном

виде — в «Гекубе», «Троянках». Ясно видно, как трагедия сосредоточи-

вается на сюжетах, в которых патос смерти обставлен «отягчающими

обстоятельствами».

Круг сюжетов сравнительно ограничен: смерть есть почти в каж-

дом мифе, но смерть от своей или от родственной руки — уже не в

каждом. Отсюда частое повторение поэтами одних сюжетов и равноду-

шие к другим: «лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных

родов — например, об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе

и других, кому довелось претерпеть или совершить ужасное» («Поэти-

ка», 1453а17—21).

Конечно, такое бедствие не может быть беспричинным. Собственно,

большинство исследователей трагедии сосредоточивались имение* на

вопросе: как представляет данная трагедия причину изображаемого

патоса и, шире, причину существующего в мире зла? Трагедия превра-

щалась в своего рода упражнение по теодицее. Это подход вполне за-

конный и давший очень много для понимания мировоззрения класси-

ческой эпохи. Но предмет этого интереса лежит за пределами структу-

ры трагедии: не в патосе и не в этосе, а в лучшем случае — в третьем

аристотелевском элементе — «мыслях» (dianoia). Если даже никакой

концепции мирового зла в произведении не предложено, все равно тра-

гедия остается трагедией. Для структуры ее достаточно отметить точку

соприкосновения сюжета с этой проблематикой; эту точку отмечает

Аристотель, называет ее hamartema («ошибка», точнее — «действие не-

впопад»: трагический герой «в несчастье попадает не из-за порочности

и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и

счастии», 1453а7—11) и более на этом не останавливается.

Новое время настойчиво истолковывало hamartema как понятие эти-

ческое, «трагическую вину»; понадобилось большое усилие, чтобы вос-

становить его как понятие интеллектуалистическое, гораздо более орга-

ничное для аристотелевского рационализма (Дж. Ф. Элс): hamartema —

это просто результат недостаточности человеческого знания о мире, о

всеобщей связи событий, в силу чего человек и обречен время от време-

ни поступать «ошибочно», «невпопад». Эта исходная «ошибка» может

выражаться в недооценке героем объекта своих действий (так Эдип

убивает встречного, не зная, что убивает отца; это hamartema в чистом

виде, пример, приводимый Аристотелем) или в переоценке им самого

себя (так Ксеркс идет на Грецию, не зная, что всемирное владычество

превосходит силы человеческие; это hybris, «гордыня», понятие, которого

усердно искали в трагедиях ученые Нового времени). Эта исходная

«ошибка» может быть вынесена очень далеко за пределы трагедии, в

область давних человеческих поступков (таковы трагедии мести) или

божеских решений (таковы мотивировки событий в прологах Еврипида).

Но,

повторяем, как бы ни была представлена эта дальняя мотивировка

трагического патоса, на его развертывании в трагедии это нимало не ска-

зывается. Структура трагедии может исследоваться вне этого аспекта.

Развертывание патоса может осуществляться тремя основными

приемами. Это (а) раздвоение, (б) нагнетание и (в) оттенение основного

«страдания».

Раздвоение — древнейший прием, открытый греческими поэтами.

Собственно, только благодаря этому приему трагедия стала из лириче-

ского жанра драматическим, из одномоментного переживания двухмо-

ментным (или многомоментным) действием. Как должны мы предо-

ставлять себе первые этапы оформления трагедии? Нулевой, исходный:

хор выходит и поет песню о страданиях героя. Одночленный, феспидов-

ский:

хор выходит и поет, что героя давно нет, и неизвестно, что с ним;

к хору выходит вестник и рассказывает, что героя постигло страшное

бедствие; хор откликается песней о страданиях героя. Двучленный, по-

видимому феспидовский же: хор поет о неизвестности, вестник расска-

зывает о бедствии, хор откликается песней о страданиях, а потом появ-

ляется сам несчастный герой, и хор вместе с ним опять оплакивает его

страдания. Гред:члекиый,.эсхиловский: по-прежнему в начале перед нами

появление вестника, а в конце появление героя, окруженные и переме-

женные песнями хора, но в середину вставлено выступление еще одного

персонажа, который истолковывает случившееся и предрекает дальней-

шее. (В. Шадевальдт показал, как настойчиво повторяется такой сере-

динный мотив на всем протяжении творчества Эсхила: и в явлении

Дария перед Атоссой, и в диалоге Ио с Прометеем, и в вещаниях Кассан-

дры перед хором.) Это уже начало выделения трех основных компонен-

тов трагедии, о которых будет речь дальше: повествования, осмысления

и переживания (рассказ, агон и коммос — эпос, собственно драма и лири-

ка).

Но решающий шаг был сделан не здесь, а на предыдущем этапе —

там,

где рассказ вестника отделился от появления героя, и действие из

точечного стало линейным.

Нагнетание — прием, непосредственно развившийся из раздвое-

ния патоса. Уже в «Персах» раздвоение прямо подводит к нагнетанию:

вестник рассказывает про поражение при Саламине, а Дарий добавляет

к этому пророчество о поражении при Платее. Нагнетание патоса оста-

лось почти нормой и в последующих трагедиях: обычно уже при нача-

ле действия перед нами предстает что-то недоброе, соответственно пере-

живаемое персонажами и хором, а к концу действия оно усугубляется, и

патос достигает предела. Иными словами, первостепенный патос, пока-

зываемый крупным планом, предстает на фоне второстепенного патоса,

показываемого в пространственном или временном отдалении: в нача-

ле трагедии развертывается патос вспомогательный, в конце — основ-

ной.

Так, массовое военное поражение и страдания пленных служат, так

сказать, пространственным фоном для патоса Поликсены, Полидора с

Полиместором и Гекубы в «Гекубе», для патоса Кассандры, Андромахи

с Астианактом и Гекубы в «Троянках». А дочереубийство Агамемнона

служит, так сказать, временным фоном для патоса героя в «Агамемно-

не», мужеубийство Клитеместры — для патоса Ореста в «Хоэфорах» (и

всех последующих драмах об Оресте), невольные преступления Эдипа —

для патоса Этеокла с Полиником и Антигоны в «Семерых», «Финикиян-

ках» и «Антигоне».

Это распределение патоса во времени может сочетаться с распреде-

лением патоса между персонажами. Так, носителем патоса в первой

половине «Андромахи» выступает Андромаха, а во второй — Неопто-

лем;

в первой половине «Гекубы» — Поликсена, во второй — Полидор и

за ним Полиместор, и в обеих — Гекуба. Так, в начале «Геракла» в

состоянии патоса находятся гонимые Гераклиды, а в конце — детоубий-

ца Геракл; в начале и в конце «Финикиянок» — братоубийцы Этеокл и

Полйник, а в середине — самопожертвователь Менекей. В сюжете об

Ипполите и Федре страдающими лицами являются как тот, так и дру-

гая,

и целиком от автора зависит, чей патос явится главным, а чей —