Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах

Подождите немного. Документ загружается.

стихов, после нее 35 стихов). Каждая из трех частей тоже имеет тенден-

цию к симметричному строению: мифологическая часть состоит, как

мы видели, из трех эпизодов (7+22+14 стихов), в середину начальной

хвалы вставлен мифологический пример, а в середину последней

хвалы — поэтическое отступление. Такая склонность к симметрии в

большей или меньшей степени замечается почти всюду у Пиндара. Были

предположения, что она восходит к концентрическому построению древ-

нейшей формы греческой хоровой лирики — терпандрова нома, в кото-

ром,

по словам античных грамматиков, различались следующие части:

«зачин», «послезачинье», «поворот», «сердцевина» (аналогична мифоло-

гической части?), «противоповорот», «печать» (поэтическое отступление

перед концом?), «заключение». При желании, действительно, по этим

рубрикам можно разложить почти все Пиндаровы оды

, но натяжки

здесь неизбежны.

Наш разбор эпиникия Ол. 6 никоим образом не полон. Мы

сосредоточивались исключительно на тех средствах, которыми дости-

гается в эпиникий разнообразие, а не на тех, которыми достигается един-

ство.

Если изучать в эпиникий его единство, то направление исследова-

ния возможно двоякое. Во-первых, можно детализировать черты сим-

метрии в расположении элементов эпиникия: можно добавить к тому,

что было перечислено выше, перекличку именований героя между пер-

вой и последней частями, перекличку вспомогательных обращений к

Финтию и к Энею, перекличку мифологических упоминаний об Адрас-

те и Амфиарае с мифологическими именами Гермеса и отца его и т. д.

Во-вторых, можно детализировать черты однородности в самих^лемен-

тах эпиникия

: так было, например, отмечено, что наша ода насыщена

парными мотивами: герой ее — сын двух родин, он атлет и жрец, его

божественные предки — Посидон и Аполлон, о славе его пекутся Фин-

тий и Эней и т. д.

Чем больше будет собрано таких наблюдений, тем

более индивидуально своеобразным обрисуется каждый эпиникий с его

«связью мыслей». Традиция таких исследований очень давняя, ком-

ментаторами Пиндара здесь накоплен большой опыт еще в XIX в., и

последние монографии об отдельных одах Пиндара могут считаться об-

разцовыми

Если же изучать в эпиникий его разнообразие, а единство пони-

мать не как единство индивидуального и неповторимого произведения,

а как единство целой совокупности произведений, построенных по об-

Metzger

F. Pindars Siegeslieder. Leipzig, 1880.

Norwood

G. Pindar. Berkeley, 1945.

Gildersleeve

B. L. Pindar: the Olimpian and Pythian odes. Ed. 2. N. Y., 1890.

Bandy

E. L. Studia Pindarica, I—II. Berkeley, 1962;

Burton

R. W. B. Pindar's Pythian

odes.

Oxford, 1962;

Thummer

E. Pindar: die Isthmische Gedichte, I—II. Heidelberg, 1968—

1969; Young

D. C. Three odes of Pindar. Leiden, 1971.

щей схеме, присутствующей в сознании читателя или слушателя, то

направление исследования будет иным. Здесь нужно будет подсчиты-

вать частоту выделений каждого рода и отступлений каждого рода на

каждой композиционной позиции в последовательности текста оды, а

также выявлять их взаимозависимость: какой мотив в начальной части

стихотворения вызывает другой мотив в конечной части стихотворе-

ния? Чем больше будет собрано таких наблюдений, тем отчетливее об-

рисуется картина читательских (слушательских) ожиданий, реализуе-

мых или не реализуемых каждым отдельным текстом; а именно такая

система ожиданий и представляет собой структуру жанра. Таких ис-

следований в литературе о Пин даре неожиданно мало. Понятиями «хвала

победителю», «миф», «моление» и пр., разумеется, оперировали и старые

комментаторы, но в систему их привел лишь В. Шадевальдт уже в XX в.

;

анализ отдельных категорий такого рода по целым группам од дали

некоторые его ученики и продолжатели

, а учитывать позицию отдельных

мотивов в тексте и взаимную их обусловленность систематически стал

лишь автор одной из самых недавних книг о Пиндаре Р. Гамильтон

Заслуга такого исследования «общей формы пиндаровских од»

(в противоположность «частной форме пиндаровской оды такой-то») в

том,

что оно исходит из простейшего вопроса, который именно из-за его

простоты и не ставился обычно в филологии прошлого века: если эпи-

никии Пин дара построены так сложно, что в плане их трудно разоб-

раться даже современному искушенному филологу после бесконечных

чтений и перечитываний, то как же разбирались в них современники,

которые слышали каждый эпиникии в первый и единственный раз?

Очевидно, в их сознании присутствовало чувство жанровой нормы, «об-

щей формы», позволявшее в каждом данном месте предугадывать, ка-

кой здесь возможен для поэта набор мотивов, и оценивать, какой выбор

из них сделает в «частной форме» данной оды автор. Реконструировать

это чувство жанровой нормы, эту систему слушательских ожиданий, на

которые опирается поэт, — в этом задача исследователя.

Такая постановка вопроса о жанре имеет не узкопиндароведче-

ский,

а общетеоретический интерес. Традиционная филология представ-

ляла себе жанр статически, как совокупность таких-то формальных и

содержательных элементов; современная филология представляет себе

жанр динамически, также и как совокупность вызываемых этим ожи-

даний читателя и их удовлетворений или неудовлетворений. Такой под-

ход к литературной форме раньше всего выработался в малозаметной

Schadewaldt

W. Der Aufbau des pindarischen Epinikion. Halle, 1928.

lllig

L. Zur Form der pindarischen Epinikion. Berlin, 1932;

Gundert

H. Pindar und sein

Dichterberuf. Frankfurt a. M., 1935;

Kambylis A.

Anredeformen bei Pindar. — In: Charis К. I.

Vouvoris. Athenis, 1964, p. 95—199 (нам недоступно);

KohnkenA.

Die Funktion des Mythos

bei Pindar. Berlin, 1971.

Hamilton

R. Epinikion: general form in the odes of Pindar. The Hague-Paris, 1974.

области литературоведения — в стиховедении, в учении о ритме. Что

такое ритм? Чередование «сильных мест» (заполняемых, скажем, пре-

имущественно долгими, ударными и тому подобными слогами, с таки-

ми-то ограничениями и оговорками) и «слабых мест» (заполняемых

соответственно преимущественно краткими, безударными и тому подоб-

ными слогами). Если в тексте есть ритм, то читатель перед каждой сти-

ховой позицией предугадывает, какие варианты ее заполнения возмож-

ны и какие невозможны; и подтверждение или неподтверждение этого

«ритмического ожидания» производит эстетическое ощущение: это зна-

чит, что текст перед нами стихотворный. Если в тексте нет ритма, то

«ритмическое ожидание» невозможно, и это значит, что текст перед нами

прозаический. Когда малоподготовленный читатель не улавливает в

тексте ритма и не ощущает «ритмического ожидания», это сразу сказы-

вается на его чтении: мы говорим, что он «читает стихи, как прозу».

Современное литературоведение распространило такой подход и

на другие области литературной формы. (Делалось это скорое стихийно,

чем сознательно, и ссылок на опыт стиховедения здесь почти не встре-

чается.) Например, при анализе повествовательного текста вместо «рит-

мического ожидания» мы можем говорить о «сюжетном ожидании»:

читая любовную, или детективную, или бытописательную повесть, опыт-

ный читатель будет заранее ожидать таких-то и таких-то мотивов в

качестве завязки, таких-то или таких-то вариантов в качестве развития

каждого из них и т. д.; ему может казаться, что эти его ожидания под-

сказаны опытом самой действительности, отражение которой он нахо-

дит в литературе, но на самом деле эти ожидания подсказываются не

столько жизненным, сколько читательским опытом. Лучшее доказа-

тельство этому: когда при смене литературных вкусов являются произ-

ведения с сюжетами, мотивы которых соответствуют жизненному опы-

ту, но непривычны для литературного опыта читателей, то при этом

обычно возникают недоразумения из-за того, что к новым текстам под-

ходят со старыми, неадекватными «сюжетными ожиданиями». Так, «Ев-

гений Онегин» Пушкина поначалу воспринимался современниками как

«сатира» (в классицистическом понимании этого жанра), а «Чайка»

Чехова — как бытовая драма (и притом неудачная). В лирической поэ-

зии повествование мало развито, «сюжетного ожидания» здесь нет, но

место его занимает «композиционное ожидание»; по опыту знакомых

ему лирических произведений читатель и в незнакомом ему лириче-

ском произведении, встречаясь с таким-то тематическим образом или

стилистическим приемом, угадывает, что это, вероятно, кульминация или

что за этим, вероятно, близка уже концовка. В каждом жанре набор

таких ожиданий различен и по-разному труден для реконструкции.

Р. Гамиль.тон выделяет в эпиникий шесть структурных элементов

(некоторые с разновидностями), по большой части нам уже знакомых.

Это:

(1) «миф» и его краткая разновидность «мифологический при-

мер» (М, Мп); (2) «хвала» победителю, его городу или другим объек-

там — (роду, тренеру, вознице и пр.) (Хп, Хг, Хд); (3) «именование»

победителя и места победы (И); (4) «сентенция», иногда одиночная, иногда

целой серией (С, Сс); (5) «поэтическое отступление», вводящее новый

кусок текста, или «поэтическая отбивка», обрывающая предыдущий

(П, По); (6) моление, имеющее два вида: «взывание» к божеству в на-

стоящем времени, обычно в начале оды, и «пожелание» на будущее вре-

мя,

обычно в конце оды (Вз, Ж). Исследователь размечает расположение

этих элементов на протяжении каждой оды преимущественно по их

положению в строфах и триадах; в большинстве од при этом различа-

ются три части — вступительная, центральная (мифологическая) и ко-

нечная (А, Б, В; против обозначения А1, Б, А2 автор возражает, наста-

ивая,

что сходство содержания начальной и конечной частей недоста-

точно предсказуемо). Так, разобранная нами ода Ол. 6 схематически запи-

сывается им так (знаком / обозначаются границы строф, знаком // —

границы триад):

часть А: П, С, И1+Хп /Хп, С, С, И2+Мп /Мп, Хп+П//П+Хд+П+М;

часть Б: М/М//М/М/М//М;

часть В: Хд, С /Хд+Xn, П //Хг+П /П+Хг+Хд, Ж/Ж, С, Ж.

Сравнивая эту запись с разбором, сделанным выше, легко заметить,

в чем несовершенство разметки, принятой Гамильтоном. Он не разли-

чает кратких выделений, привлекающих внимание к развитию мысли,

и пространных выделений, отвлекающих внимание от развития мысли,

как различали мы; а когда сам материал побуждает его к этому, он

делает это непоследовательно и запись осложняется знаками плюсов.

Думается, что удобнее было бы «хвалу», «поэтическое отступление», «мо-

ление» и «миф» отмечать большими буквами, а мелкие средства выде-

ления — риторический вопрос, риторическую отбивку, высказывание в

первом лице, высказывание во втором лице, сентенцию и мифологиче-

ский пример — отмечать меньшими буквами-индексами: это позволи-

ло бы лучше просматривать тематическое единство произведения. Но

здесь останавливаться на этом вопросе неуместно.

5. Разметив таким образом расположение элементов но тексту

оды,

автор сосредоточивается на вопросе об их взаимном соотношении:

если в таком-то месте читатель (слушатель) встречает такой-то элемент,

то какую последовательность элементов это позволяет ему предвидеть в

дальнейшем? Это смещение внимания с вопроса о содержании каждого

выделенного куска текста на вопрос о его положении — наиболее новое,

что внес автор в изучение пиндаровской оды; если, скажем, Гундерт рас-

сматривал, что именно говорил Пин дар в своих «поэтических отступле-

ниях» о призвании поэта, то Гамильтон рассматривает, в каких местах

он это говорит.

Некоторые композиционные закономерности, выявившиеся при

таком анализе, оказались очень отчетливыми; трудно было даже ожи-

дать такой четкости в таком сложном материале, как пиндаровский. Осо-

бенно это относится к вступительной части оды (А). Это и попятно: имен-

но здесь слушатель должен составить предварительное представление о

том,

что и в каком объеме предстоит ему услышать. Вот основные выводы

из наблюдений автора над построением вступительной части оды:

1) Вступительная часть оды состоит из трех последовательных зве-

ньев:

(а) зачина (обычно Вз, П или С), (б) ядра (непременно И и

Хп;

в одах для эгинских атлетов Хп может заменяться на Хг) с

различными осложняющими дополнениями, (в) перехода к цен-

тральной, мифологической части (обычно /7, Хг или, как в на-

шей Ол. 6, Мп).

2) Длина зачина может быть различной; длина ядра обычно со-

ставляет 1 строфу; длина перехода — тоже 1 строфу.

3) Соответственно, если длина зачина меньше 1 строфы, то миф

начнется в 4-й строфе, тотчас после первой триады; если длина

зачина больше 1 строфы, то миф начнется в 5-й строфе; если

миф начнется раньше, то он будет оборван и потом начат зано-

во (например, миф о Пелопе в Ол. 1, миф об Эакидах в Нем. 5).

4) Таким образом, опорными точками для внимания слушателя во

вступительной части оды являются, во-первых, начало именова-

ния с хвалой победителю и, во-вторых, конец первой строфиче-

ской триады. Быстрое именование победителя означает, что

в 4-й строфе начнется миф и ода будет длинной. Оттянутое

именование победителя заставляет ожидать конца первой три-

ады:

здесь ода либо заканчивается, оказываясь, таким образом,

короткой и без мифа, либо продолжается дальше, и тогда это

означает, что миф начнется в 5-й строфе и ода будет длин-

ной.

В нашей Ол. 6 имя победителя названо лишь в конце 2-й

строфы (именование расколото на две части вставкой хвалы и

сентенций); это заставляет ожидать позднего начала мифа, и

действительно, переход к мифу начинается только в самом конце

4-й строфы.

Отступления от этих правил у Пиндара есть, но их меньшинство:

выявленная структура достаточно надежна, чтобы строить ожидания о

дальнейшем тексте. Анализ вступительной части оды — лучший раздел

книги Гамильтона; здесь добавить к его выводам почти нечего. Поэтому

переходим дальше, к рассмотрению мифологической части оды, структу-

ра которой гораздо расплывчатее и ориентировка в которой труднее.

Длинным ли будет миф и скоро ли ждать перехода к заключи-

тельной части, предугадать у Пиндара трудно. Только группа эгинских

од более или менее единообразно выдерживает длину мифа в три стро-

фы;

в остальных одах с мифами она оказывается непредсказуема. Это —

естественное следствие разнообразия используемого Пиндаром материа-

ла;

слушателям предоставляется самим угадывать по темпу повество-

вания, насколько пространный рассказ предполагает автор. Чтобы кор-

ректировать эти догадки, у поэта есть знакомое нам средство — триади-

ческое членение оды: чтобы не создавать у слушателя ложных ощуще-

ний «вот уже сейчас конец», автор старается, чтобы конец повествова-

тельного куска не совпадал с концом строфы, а тем более триады и

забегал в следующую, давая тем самым понять, что впереди еще по

меньшей мере одна триада. Поэтому пиндаровская лирика (и подражаю-

щая ей горациевская) в значительной мере строится на строфических

анжамбманах, тогда как лирика нового времени — на строфической

замкнутости; первая имеет в виду слушателя, впервые слышащего, вто-

рая — читателя, не впервые перечитывающего текст и во всяком слу-

чае представляющего себе на глаз, далеко ли до конца.

6. Главное, что предстояло угадать слушателю при первой встрече

с мифологическим мотивом, — это, во-первых, имеет ли он дело с крат-

ким мифологическим примером или с развернутым мифологическим

рассказом, и, во-вторых, если это мифологический рассказ, то далеко ли

намерен его вести сочинитель.

Для отличения мифологического примера от мифологического рас-

сказа существенны три признака: во-первых, это краткость; во-вторых,

это характер связи с контекстом; в-третьих, наличие повествовательной

последовательности мотивов. О четвертом признаке речь будет далее.

Наиболее заметен, конечно, первый признак — краткость. Гамиль-

тон в своей книге делает этот признак единственным критерием раз-

личия между примером и рассказом: «Анализ показывает, что есть два

вида подачи мифологического материала: длинный вид (свыше 14 сти-

хов) — миф и краткий вид (не свыше 8 стихов) — мифологический

пример» (стр. 14). Это наблюдение полезное и новое: Пиндар, стало

быть, избегает промежуточных форм и сам помогает слушателям отли-

чать короткое попутное мифологическое отступление от длинного и су-

щественного. Но при первом восприятии произведения этот признак

ориентиром служить не может: сам Гамильтон в дальнейшем признает,

что «мифологический пример неотличим от мифа, пока он не закончит-

ся» (стр. 78), иными словами, здесь сигналом для слушательского пони-

мания служит не начало, а конец текстового куска: перед нами не про-

спективное ожидание, а ретроспективное осмысление.

Второй признак мифологического примера — характер его связи с

контекстом. Мы уже перечисляли поводы, по которым ассоциативно

мог привлекаться в оду мифологический материал: хвала победителю,

его роду, его городу, играм, на которых он одержал победу. К этим пря-

мым ассоциациям можно добавить две опосредованные: через сентен-

цию (если автор украшает свой рассказ сентенцией «человек должен

воздавать благодарностью за добро», то он может привлечь для иллюст-

рации этой сентенции миф об Иксионе — так и делает Пиндар в Пиф. 2)

и через развернутое обращение (если автор ради своего адресата обра-

щается, скажем, к кентавру Хирону, то он может для возвеличения мудро-

сти Хирона рассказать миф о каком-нибудь из его славных учеников —

так Пиндар рассказывает миф об Асклепии в Пиф. 3); теоретически

возможна опосредованная ассоциация и через поэтическое отступле-

ние, но единственный у Пиндара пример ее (Пиф. 1, 13—28: «лишь тот,

кто ненавистен Зевсу, безумствует перед голосом Муз: [таков] Тифон»

... и т. д.) может рассматриваться и как ассоциация через сентенцию.

Так вот, развернутые мифы и краткие мифологические примеры обыч-

но включаются в контекст по разным поводам. Три четверти разверну-

тых мифологических рассказов (25 из 30) привязаны к хвале городу

(чаще всего), роду и играм; три четверти кратких мифологических при-

меров (23 из 31) привязаны к сентенциям и к хвале победителю. Это

можно понять: и для сентенций, и для хвалы победителю важны были

не столько подробности мифа, сколько общий его смысл (подробный

пересказ подвига Геракла мог бы скорее невыгодно, чем выгодно, отте-

нить рассказ о победе чествуемого борца или бегуна), а прошлое рода,

города и игр включало в себя мифологические эпизоды самым есте-

ственным образом (чем подробнее можно было показать причастность

Геракла к учреждению олимпийских игр, тем лестнее это было для

чествуемого олимпийского победителя). Таким образом, уже по харак-

теру перехода от контекста к мифологическому материалу слушатель

мог отчасти предугадать, подробный или неподробный рассказ предстоит

ему услышать.

Подтверждение или неподтверждение этой догадки приносил слу-

шателю третий признак мифологического примера — характер нани-

зывания мотивов, одномоментность или многомоментность, протяжен-

ность изображаемого действия. Короткий мифологический пример од-

номоментен: это одна картина, на которую достаточно бросить взгляд и

затем снова вернуться мыслью к лирическому контексту. Длинный

мифологический рассказ по большей части многомоментен: это ряд

картин, за последовательностью которых читателю-слушателю прихо-

дится сосредоточенно следить и на это время отвлекаться мыслью от

лирического контекста. В мифологическом рассказе каждая фраза вно-

сит что-то новое, а в мифологическом примере лишь повторяет иными

словами и в ином аспекте уже сказанное. Эта тавтологичность и слу-

жит сигналом «примера», порождающим соответственное ожидание.

Услышав первую фразу мифологического содержания, слушатель уже

может предположить, что перед ним или мифологический пример, или

мифологический рассказ; услышав вторую и третью фразы, варьирую-

щие уже сказанное, слушатель заключает, что перед ним мифологиче-

ский пример, и ждет, что он будет недлинным и вспомогательным; ус-

лышав же фразы, развивающие и продолжающие уже сказанное, слуша-

тель заключает, что перед ним мифологический рассказ, и ждет, что он

будет длинным и самостоятельным.

Одномоментность .тяготеет к краткости, многомоментность — к

пространности, такая закономерность вполне естественна. Но это необя-

зательно: одномоментное повествование, дающее не ряд картин, а лишь

развертывание и детализацию одной картины, может растягиваться на

много стихов и все-таки не становится из примера рассказом.

Лучше всего это видно из сравнения. Один из самых пространных

мифологических примеров у Пиндара — описание островов Блажен-

ных в Ол. 2, 55—82. Перед этим здесь шла хвала победителю Ферону

(46—50),

ее подытоживала сентенция «счастье увенчивает богатство и доб-

лесть» (51—55), затем следует логический переход: «Владея таким уде-

лом,

о если бы знал человек грядущее!» (56; смысл: человек не сбивался

бы с пути доблести, если бы знал, что за это неминуемо ждет его возмез-

дие),

и затем — описание загробной доли: (57) суд изрекает приговоры

над умершими, (61) оправданные обретают «беструдную жизнь» меж

любимцев богов, (67) а осужденные — несказанные муки; (68) избран-

ные же души, пройдя испытание доблестной жизнью в трех воплощениях,

удостаиваются пребывания на островах Блаженных: (71) там свежий

воздух, яркие цветы, уставные хороводы, (78) там зятья богов Пел ей и

Кадм,

и туда вознесла Фетида Ахилла, сокрушившего и Гектора, и Кик-

на, и Мемнона. Здесь мифологический кусок кончается и начинается

(83) отбивка поэтическим отступлением: «Много есть быстрых стрел в

колчане у моего локтя...» и т.д. Мы видим: описание занимает 27

стихов, но остается описанием, действия в нем нет; оно задерживает

взгляд слушателя, но не уводит его в сторону.

Сравним с этим другую очень схожую картину у Пиндара — бла-

женный гиперборейский край в Пиф. 10, 29—50. Перед этим здесь тоже

шла хвала победителю и отцу его, затем сентенция: высшее счастье —

это счастье отца, который сам побеждал и сына видел победителем; в

участи, доступной для смертных, «он исплавал блеск до предельного

рубежа» (28—29). От этой метафоры перекидывается неожиданный пе-

реход к мифу: (29) «Но ни вплавь, ни впешь никто не вымерил дивного

пути к сходу гипербореев, — лишь Персей, водитель народа, переступил

порог их пиров...» — и далее следует описание этих пиров: по-старин-

ному в жертву богам закалываются ослы, радуются Аполлон и Музы, у

всех на устах песни, на головах венки, в сердце радость, здесь не страш-

ны болезни и смерть, здесь не за что ждать воздаяния; (44) «Смелостью

дыша, это в их счастливые сборища шагнул Персей, а вела его Афина, а

убил он Горгону, и принес он островитянам ту голову, пеструю змеиною

гривой, — каменную смерть: (48) и дивному вера есть, коль вершитель —

бог». Описание блаженного края очень похоже на предыдущее, но там

оно было представлено вне сюжетного действия: «каждый нисходит...»,

здесь — внутри сюжетного действия: «Персей сошел...» (хотя в целом

сюжет здесь очень неразвит и перечень остальных деяний Персея вы-

глядит нескладным довеском). Поэтому второй образец, хотя он и коро-

че,

ощущается все же как мифологический рассказ, а первый — как

мифологический пример.

Конечно, сомнительные случаи остаются. Представим себе такой

контекст: «велика сила зависти! ведь это она когда-то довела до гибели

могучего Аянта. Пусть же минует меня эта зависть...» и т. д. Это одно-

моментный «пример»: читатель-слушатель одним взглядом представ-

ляет себе картину «гибели Аянта» и движется мыслью далее. Предста-

вим себе теперь такой контекст: «велика сила зависти! это из-за нее

когда-то бросился на меч могучий Аянт. Ибо завистью воспылал на

него Одиссей, и хитростью отсудил он себе пред ахейцами доспехи Ахилла,

и обида обуяла тогда Аянтов ум, и в помрачении бросился он рубить

быков, думая, что рубит неправосудных ахейцев, а когда опамятовался,

то смертью омыл свой позор». Это многомоментный «рассказ»: чита-

тель-слушатель следит взглядом за сменой нескольких картин и за это

время почти забывает, по какому поводу обратился к ним поэт. Понят-

но,

что такой «пример» скорее всего будет краток, а такой «рассказ»

пространен.

Но вот к этому мифу об Аянте обращается в Нем. 8 Пиндар и

рассказывает его так: «...суд людской — пастбище для зависти, а она

прилепляется лишь к доброму, худому она не враг. (23) Снедью ее стал

и сын Теламона, брошенный на клинок: (24) кто не речист, не мощен

душой, тот в скорбном споре уступает забвению, а лучший дар достается

искусной лжи. (26) Так тайными голосами услужили данайцы Одиссею,

и Аянт, обездолен золотым доспехом, встретил смерть. (28) А как несхо-

жи были они,, разя ранами жаркие тела врагов, потрясая копья, ограду

смертных, в схватке ли над Ахиллом, только что павшим, в дни ли иных

трудов и многих смертей! (32) Издавна была ты сильна, вражья речь,

лживая речь...» и т. д. Мифологический кусок здесь довольно длинен и

изображает действие (самоубийство Аянта) на фоне других действий

(Аянт и Одиссей в битвах), как это и бывает в сюжетном рассказе.

Однако достаточно ли этого, чтобы ощущать наш отрывок как рассказ?

Перед нами, по существу, только одна картина, один момент действия —

смерть Аянта; картина суда, которая могла бы с ней соперничать, имен-

но поэтому рассчитанно затушевана, а картина «многих битв», которая

может ее лишь оттенять, рассчитанно усилена; сентенции расширяют

текст, но не отвлекают читателя от контекста. Мы учитывали этот от-

рывок все же как рассказ, а не пример; однако оговорки о сомнительно-

сти таких случаев здесь необходимы.

Два других сомнительных случая такого же рода — это мифы в

Пиф.

5 и Пиф. 8. В Пиф. 5 речь идет о полулегендарном Ватте, основа-

теле Кирены: счастлив был его удел, и счастье это унаследовано его

потомками (55—56), даже львы бежали от его слова (57—65), он вывел в

Кирену дорийских переселенцев (85—93), и гроб его — святыня для

них (93—102). Если бы здесь достаточно было выделено центральное

звено, «вывел переселенцев» — перед нами было бы бесспорное сюжет-

ное действие, но Пиндар, наоборот, всячески затушевывает это действие,

прячет его в придаточное предложение, растворяет в отступлениях об

Аполлоне, направлявшем Батта в Кирену, и об Антеноридах, предше-

ствовавших ему в Кирене; и читателю-слушателю трудно выделить дей-

ствие, «переселение», из результата, «счастья». В Пиф. 8 Пиндар гово-

рит борцу-победителю: (35) ты умножил славу своих предков, и за это о

тебе можно сказать то, что сказал под Фивами Амфиарай, из замогиль-

ной дали своей глядя на подвиги сына своего Алкмеона и друга своего

Адраста: (44) «От породы блещет в рожденных знатная отвага родите-

лей», хорошо бьется Алкмеон., хоть и потерял он во мне отца, и хорошо

бьется Адраст, хоть и потеряет он в этой битве сына. (55) «Таково Ам-

фиараево слово»; миф обрывается, следует поэтическое отступление

(о преданности поэта культу Алкмеона) и моление. Здесь действия во-

обще нет, есть лишь ситуация, и в ней сентенция и пророчество. Такой

мифологический эпизод тоже колеблется на грани между примером и

рассказом.

Рассмотрение этих трех образцов позволяет отметить еще один, уже

четвертый, критерий различия между мифологическим примером и

мифологическим рассказом; но так как объективному установлению

он поддается гораздо труднее, чем первые три, то его нельзя с ними ста-

вить в один ряд. Его можно определить так: в мифологическом рассказе

на первом плане находится однократное «действие», на втором — его

остающийся «результат»; в мифологическом примере на первом пла-

не — постоянное «свойство», на втором — его однократное «проявле-

ние». С этой точки зрения все наши три образца будут ближе к приме-

ру, чем к рассказу: «зависть, погубившая Аянта», «счастье Батта», «доб-

лесть Алкмеона» — все это в гораздо большей степени является постоян-

ными «свойствами», чем «самоубийство Аянта», «переселение Батта»,

«подвиги Алкмеона» являются «действиями», чреватыми «результата-

ми». К членению мифологического рассказа на «действие» и «резуль-

тат» мы еще вернемся.

7. Из сказанного следует: чтобы мифологический отрывок был

угадан слушателем как пример, а не рассказ, желательно совпадение

таких признаков: (1) включение в контекст через сентенцию или хвалу

победителю; (2) одномоментность содержания и тавтологическая вариа-