Гарифуллин В.З. (ред.) Информационное поле современной России: практики и эффекты

Подождите немного. Документ загружается.

281

Е.В. Шалина, Южно-Уральский госуниверситет, студентка

РОЛЬ ПРЕЦЕДЕНТНОГО ФЕНОМЕНА В ПРЕССЕ

Текст, значимый для личности и хорошо известный сообществу, в котором

живет личность, многократно воспроизводимый в речевой практике

Ю.Н.Караулов в 80-х годах ХХ века предложил назвать прецедентным. Преце-

дентный текст является аксиологическим знаком, функционирующим в семио-

тическом пространстве культуры, вводимым в текст с помощью имени персо-

нажа или автора, названия произведения или цитаты из него и служащего для

актуализации содержания текста, в который произошло включение. Исследова-

тель подчеркивает свое широкое понимание текста, которое позволяет отнести

к числу прецедентных явлений не только словесные тексты, но и названия му-

зыкальных произведений, произведений архитектуры и живописи, историче-

ские события и имена политических лидеров. Такой подход знаменовал собой

новый этап развития теории интертекстуальности, что отразилось и в термино-

логии, поскольку после публикации указанной монографии термин «преце-

дентный текст» стал общеупотребительным и – шире – возникла теория преце-

дентных феноменов.

Теория интертекстуальности в ее применении к исследованию текстов, –

это одно из перспективных направлений современной лингвистики. Понятие

интертекстуальности привлекает к себе большое внимание литературоведов и

лингвистов (Е.А.Земская, М.М.Бахтин, Ю.Кристева, Е.В.Михайлова,

Н.А.Фатеева, Л.Г.Федорова), однако, оно не достаточно рассмотрено с позиций

лингвистики текста. В исследовании Е.А.Земской (1996) при обращении к ма-

териалу цитат в газетных заголовках выделены следующие разновидности пре-

цедентных текстов: стихотворные строки. Прозаические цитаты, строки из из-

вестных песен, названия художественных произведений, названия отечествен-

ных и зарубежных кинофильмов, пословицы, поговорки и крылатые выражения

(Е.А.Земская. – 1996, С. 159 – 167).

Е.А.Земская (1996) выделяет следующие разновидности прецедентных тек-

стов: стихотворные строки («Жди меня, и я вернусь...»), строки из известных

песен («Роман с финансами»), названия художественных произведений («Бед-

ная Лиза»), названия отечественных и зарубежных кинофильмов («Игры жен-

ского разума»), пословицы, поговорки и крылатые выражения («От ворот при-

ворот», «Эврика!»).

Прецедентные феномены позволяют передавать информацию в яркой,

краткой и доступной форме, обладают мощным концептуальным и прагматиче-

ским потенциалом. С другой стороны, коммуникативные сбои при восприятии

прецедентных феноменов существенно сказываются на прагматической дейст-

венности текста.

При отсутствии ссылок на прототекст (маркеров) иногда трудно опреде-

лить, осознанно или непроизвольно в новом тексте повторяются элементы про-

тотекста, например, название статьи А.Угланова «Майские тезисы» (АиФ. –

2004. – № 19). Заголовок статьи, представляющей собой отклик на послание

282

Президента РФ В.В.Путина, может восприниматься как некая аллюзия на «Ап-

рельские тезисы» В.И.Ленина, созданные в 1917 году. Однако в тексте статьи

нет каких-либо упоминаний о лидере большевиков или иных знаков интертек-

стуальности. Трудно определить, воспринимал ли А.Угланов свое название как

проявление интертекстуальности и насколько он рассчитывал на соответст-

вующую реакцию читателей.

Прецедентность как лингвистическое явление обусловлено национальны-

ми, социальными, историческими и другими факторами, поэтому может быть

представлено на различных уровнях: национальном, социумном, универсаль-

ном, индивидуальном, и в разных сферах функционирования языка

Е.А.Земская пишет: «Игра с цитатами разного рода – излюбленное средст-

во выразительности в современном языке. Присутствие «чужого слова» прида-

ет резкую экспрессивность современному дискурсу. «Текст в тексте» создает

двуплановость или многоплановость восприятия» (Е.А.Земская. – 1996. – С.30).

Примером может послужить заголовок «Стас уполномочен заявить», в котором

говорится об интервью со Стасом Пьехой – прецедент со ссылкой на «ТАСС

уполномочен заявить».

С одной стороны, используемые журналистами прецедентные феномены,

отражают представления пишущих о возможностях восприятия читателями со-

ответствующих прецедентных феноменов. С другой стороны, выявление того, в

какой мере читатели воспринимают смысл прецедентных феноменов в журна-

листских текстах, позволяет получить интересные данные об эффективности

соответствующих публикаций.

Представленная в сознании общества система прецедентных феноменов –

это одно из средств познания, также объективной оценке миру. Эффективное

использование прецедентных феноменов способствует усилению прагматиче-

ского воздействия текста, которое способно влиять на существующую в созна-

нии читателя картину мира, воздействует на оценку жизненных реалий. Вместе

с тем любые коммуникативные неудачи при восприятии прецедентных фено-

менов существенно ослабляют прагматическое воздействие текста. Поэтому

изучение восприятия прецедентных феноменов читателями позволяет точнее

оценивать прагматическую эффективность текста.

Прецедентный феномен может одновременно реализовать в тексте не-

сколько функций, например, экспрессивную и поэтическую, «Так за чьей же

спиной, как за каменной стеной?», «Позвони мне, позвони». Но функции пре-

цедентных феноменов в том или ином тексте в значительной мере зависят от

функционального стиля и сферы общения. А, например, в прецеденте «Быть

или не быть?» на первом плане обозначение сомнения, а не экспрессия, поэто-

му его употребляют во всех функциональных стилях.

Эффективное использование прецедентных феноменов способствует

усилению прагматического воздействия текста, которое способно влиять на

существующую в сознании читателя картину мира, воздействует на оценку

жизненных реалий, а также способствует созданию экспрессии речи, говорит об

особом подходе автора. Например, прецедент «Он улетел, но обещал вернуть-

ся!» – о муже, который всегда в командировке, прототекстом послужила книга

283

Астрид Линдгрен. Использование прецедентных феноменов – это мощное сред-

ство прагматического воздействия, которое структурирует и при необходи-

мости преобразует в сознании человека политическую картину мира, создает

аксиологическую базу. Прецедентные феномены позволяют передавать инфор-

мацию в яркой, краткой и доступной форме, обладают мощным концептуаль-

ным и прагматическим потенциалом. С другой стороны, всякие коммуникатив-

ные сбои при восприятии прецедентных феноменов существенно сказываются

на прагматической действенности текста.

Таким образом, прецедентные феномены по своим функциям и свойствам

во многом близки к фразеологическим единицам, но отличаются меньшей сте-

пенью семантической и синтаксической слитности. Например, «Раздача сло-

нов», «Буря в стакане воды», «Ревность не порок», «С миру по шпильке».

Узнать прецедентную фразу, а в ней предмет или явление – значит воспри-

нять его в соответствии с ранее выработанным образом. Идентификация может

быть обобщенной, когда объект относится к категории, и специфическим, когда

воспринимаемый объект отождествляется в связке с ранее узнанным единич-

ным объектом. Чаще процесс узнавания происходит на общем уровне – поэзия,

кино, песня. То есть респонденты видят немаркированные цитаты, но назвать

источник не могут. Узнавание данных единиц чаще всего ограничивалась ука-

занием на отечественный или зарубежный характер прототекста или его жанро-

вый признак (стихотворение, роман, рассказ).

Любопытно, что в некоторых ответах содержались продолжения представ-

ленных цитат, но высокая степень знакомства с текстом не обеспечила точно-

сти определения авторства. Такая ложная идентификация данных цитат связана

с их повсеместной распространенностью и с тем, что они известны еще со шко-

лы, а сейчас оживленно применяются в различных СМИ. Таким образом, мож-

но говорить о восприятии подобных выражений в качестве штампов. И если в

идеале введение прецедентного феномена в журналистский материал был для

придания яркости и необычности тексту, то со временем явление использова-

ния прецедентов становится привычкой.

Э.Г. Шестакова, доктор филологических наук (г. Донецк, Украина)

СПЕЦИФИКА РЕАЛИТИ-ШОУ КАК ЯВЛЕНИЯ СОВРЕМЕННЫХ

ЭЛЕКТРОННЫХ МАСС-МЕДИА

Уже начиная с 70 – 80-х гг. ХХ столетия в гуманитарной науке происходит

четкое обозначение комплекса проблем, обусловленных переориентацией дли-

тельное время вербальноцентричного по своей сущности мира на аудиовизу-

альноцентричный. Книга, довольно-таки долго господствовавшая в мировой

культуре, постепенно уходит, если и не на маргинальные, то, во всяком случае,

на второстепенные позиции, уступая центральное место в жизни обыкновенно-

го человека электронным видам информации, текста, как ее наглядного репре-

зентанта, и, конечно же, связи. Это, прежде всего, телевидение, затем Интернет,

284

а также мобиломания, в результате чего, по мнению, Г.Рейнгольда, активно,

крайне стремительно создается качественно новое виртуальное общество и

происходит заселение электронного побережья, зарождается такой феномен,

как умная толпа [1]. При этом первым и наиболее успешным, относительно ор-

ганизованным «заселенцем», получающим максимальный комфорт и разнооб-

разные перспективы для дальнейшей жизнедеятельности на электронном побе-

режье является, естественно, молодое поколение, для которого уже телевиде-

ние, Интернет, мобильный телефон не могут существовать отдельно. Они, как

правило, связываются в единую систему, позволяющую человеку одновремен-

но смотреть, слушать, читать, писать, различными образами коммуницировать,

прежде всего в виртуальном пространстве, находить необходимую информа-

цию через бегущую строку, по заданному слову, знаку, символу… Более того,

аудиовизуальноцентричный мир предполагает развитие не столько собственно

человеческой индивидуальной памяти, сколько опору на различные носители

информации, которые в любой момент по запросу выдадут искомые данные в

любом формате.

Следовательно, вербальноцентричный и аудиовизуальноцентричный виды

концепирования мира предполагают и принципиальное различный мир смысла

(У.Эко), обладают собственной спецификой реализации коммуникативных ко-

дов, направлений и тенденций их модификаций, различны по своей сущности и

те информационно-коммуникативные процессы, в которые активно вовлекается

мир, а главное – самый обыкновенный человек. Причем часто это происходит

для него спонтанно, в результате осуществления своей жизнедеятельности в

технически и коммуникативно усложненном мире. А это не может не привести

к качественно трансформированному пониманию всего поля культуры, в том

числе и любого вида, типа текста, особенностей языковой и речевой организа-

ции, расширению сферы эстетического, которые порождаются и развиваются

соответственно вербально- и аудиовизуальноцентричными миром (У.Эко,

Р.Барт, Ю.Лотман).

В 70 – 80-х гг. ХХ ст. проблема взаимопересечения и взаимоотталкивания

двух видов культурного концепирования мира (вербально- и аудиовизуально-

центричного), за которыми стоят различные типы культурного сознания, была

уже определена в своей сущности следующим образом. Аудиовизуальноцен-

тричная культура трактовалась как «способ фиксации и трансляции культурной

информации, не только дополняющей, но и служащей альтернативой прежде

безраздельно господствовавшей вербально-письменной коммуникации» [2,

С.56]. В.Хализев показал сложность и глубину этой проблемы, указав на то, что

во второй половине ХХ столетия «с письменным и печатным словом стали ус-

пешно соперничать устная речь, звучащая по радио, и, главное, визуальная об-

разность кинематографа и телеэкрана» [3, С.126]. Один из ведущих выводов из

такого поликультурного состояния современного мира – мысль о том, что во

второй половине ХХ в. человек активно и сознательно начинает учиться по-

иному читать и видеть мир, нежели он привык за долгий период тотального

господства официальной вербальноцентричной культуры.

285

Однако в самом начале XXI ст. человек уже начинает стремительно быстро

учиться не столько по-иному читать и видеть мир, сколько качественно по-

новому выстраивать мир и себя. Качественная смена вербальноцентричного

мира аудиовизуальноцентричным, а затем вовсе установившееся в культуре

стремление слить эстетическую реальность телетекста с эмпирической реаль-

ностью жизни обыкновенного человека приводит и к качественной трансфор-

мации этой, казалось бы, уже давно решенной проблемы. Вопрос сущности,

специфики и основных тенденций преображения реальности в текст, а также

особенностей реализации основного парадокса искусства и его судьбы в медиа-

тизированной культуре мной уже поднимался [4]. И как впоследствии выясни-

лось, этот комплекс проблем оказался значимым для многих филологов [См.,

например, 5, 6].

Одна из сущностных проблем подобной трансформации культурного соз-

нания заключается в следующем. Человек, и, прежде всего, молодой человек,

совмещая в себе два ведущих вида концепирования мира: вербальноцентрич-

ный – в силу своей обязательной генетической привязанности к семье, обуче-

нию в школе, вузе, общению с преподвателями, и аудиовизуальноцентричный –

в силу своего естественного обитания в молодежной субкультуре и чрезмерно

технократизированном социуме, не может не испытывать растерянности или,

по крайней мере, смыслового напряжения от подобного рода состояния. В ито-

ге у человека, особенно у подростка, создается сложный эффект реальности

(Р.Барт). Другими словами, как соотнести мир вымысла (внутренний мир ху-

дожественного произведения) и мир эффекта достоверности (внутренний мир

телетекста, шире – текста электронного вида коммуникации, основанный на

эффекте зрелищности, смотрибельности, документальности, фактурности, ил-

люзии присутствия, даже тактильного непосредственного ощущения). Что зна-

чит, что действительность входит в текст художественного произведения пре-

ображенной, если и телетекст преображает действительность? И если с Онеги-

ным и Печориным более или менее, однако, ясно – они вымышленные герои, то

с Москвой, Петербургом или же маленьким уездным городом Пушкина, Гоголя,

Чехова дело обстоит намного сложнее. Они реальны по своей сути, однако в

мире художественного произведения наделяются особыми качествами, понять

которые поможет только особый читательский настрой и опыт. А как быть с

традиционным драматическим родом словесности и театральным искусством,

когда, например, участником телевизионного шоу может потенциально стать

каждый и испытать на себе действие законов драматического и монтажа, ак-

тивно применяемых в телепрограммах, а также прочувствовать перевоплоще-

ние себя на образ, персонаж телетекста? Кроме того, в современной культуре

развивается особое явление – сетература, которая принципиально не может быть

отождествлена с простым перенесением книги в Сеть [См., например, 7 – 10].

Способствует, а также активно продуцирует подобное «перепутанное»,

смещено-совмещенное состояние мира и человека, погруженных в разнообраз-

ные эффекты реальностей, такое сложное, еще во многом не определенное, не-

обозначенное в своей сущности явление, хотя уже и энергично ворвавшееся в

жизнь культуры и, главное, самого обыкновенного человека, как реальное шоу.

286

Реальное шоу – крайне молодое и чрезвычайно быстро развивающееся

синтетическое культурное явление, порожденное сложной и во многом прово-

кационной для жизнедеятельности человека и культуры эпохой развитого ин-

формационного общества, когда разнообразные электронные средства комму-

никации явят на свет и максимально полно воплотят «виртуальный мир, заме-

щающий окружающий нас мир реальный» [11, С.20]. Тогда возникает один

крайне важный вопрос. Какую в этом всем роль играет реальное шоу, в котором

изначально и целенаправленно смешались природно-культурная жизнь челове-

ка, эта же отображаемая реальная жизнь, игра, художественно-эстетические,

информационно-рекламные способы и приемы построения телевизионного тек-

ста, что максимально полно и создает ситуацию эры неестественности

(Ж.Бодрийяр)? И почему индивид развитого информационного общества так

добровольно, так радостно, так самозабвенно и так активно принимает участие

в реальном шоу, прекрасно отдавая себе отчет, что он изначально превращается

в сложное, неопределенное по своей сути и функциям существо – природно-

культурного человека-реципиента-героя-автора, а еще и постороннего равно-

душного наблюдателя? Почти все участники разнообразных реальных шоу на-

зывают себя персонажами, заботятся о том, какой образ они создают на экране,

не испытывая при этом никакого аксиологического неудобства или даже на-

пряжения, этического смущения или же личностного неприятия. Тем самым

они как бы упрочивают ситуацию радикального извращения (Ж.Бодрийяр), в

которой действительно ничего не имеет смысла, в том числе и твоя собственная

природно-культурная, интимно-бытовая и социальная жизнь.

Возникшее в мировом культурном пространстве в самом конце ХХ столе-

тия (1999) реального шоу, или как его определяют в последнее время реалити-

шоу, активно, необыкновенно, поражающе разнообразно и разно направлено с

жанровой, стилистической точки зрения энергично развивается и в первое деся-

тилетие ХХI века. Реалити-шоу – активный, наиболее распространенный и

жанрово разветвленный представитель реального телевидения в современной

культуре. В качестве примеров достаточно вспомнить такие, охватывающие

мировое масс-медийное пространство, реалити-шоу как «За стеклом», «Дом»,

«Дом-2», «Голод», «Голод-2», «Последний герой», «Гарем», «Большой брат»,

«Остров искушений», «Красавицы и умники», «Семейные измены», «От босяч-

ки до леди», «Girl power», «Лофт-стори», «Шанс», «Шанс-model», «Обыск и

свидание», «Свидание с мамой», «Испытание верности», «Супружеские изме-

ны», «Свадьба за 48 часов», «Хочу замуж», «Снимите это немедленно», «Фаб-

рика красоты», «Танцы со звѐздами» (российская и украинская версии), «Лед-

никовый период», «Две звезды», «Цирк со звездами», «Голые стены», «Увидеть

всѐ!», «Фабрика ремонта», «Вилла невест», «Все для тебя», «Званый ужин»

(российская и украинская версии).

При этом появление и рейтинговость реального телевидения, по глубокому

убеждению профессора социологии из Калифорнийского университета

Л.Гриндстафф, обусловлены, прежде всего, иллюзией широкой аудитории зри-

телей реального участия в реальной жизни иных людей. По ее мнению, реаль-

ное телевидение, к которому относится и реальное шоу, вызывает острое бес-

287

покойство публики по поводу границ между различными реальностями, это в

первую очередь, «стирание привычных границ между действительностью и ил-

люзией, что сбивает, таким образом, аудиторию с толку и манипулирует чувст-

вом еѐ реальности» [12, С.79]. В результате подобного рода игр с реальностями,

чувствами, сознанием публики возникает стойкий эффект размытого пятна,

когда по мнению и Л.Гриндстафф, и профессора журналистики из университета

Южной Каролины Д.Грингуолда, «зрителям становится все труднее отделять

реальную жизнь от воображаемых событий» [12, С.80]. И как естественное

следствие развития реального телевидения: происходит практически необрати-

мое для человека нивелирование, а то и окончательное безразличие к любым

культурным дифференциациям и возникновение нового сложного мифического

электронного пространства.

С позиции социальной коммуникации, реалити-шоу полностью актуализи-

руется проблемами всеобщей театрализации культуры, еѐ коммерциализации,

медиатизиции в их тесной взаимосвязи. Реальное шоу вписывается в концеп-

цию развитого общества спектакля, всеобъемлющего шоу-бизнеса, героем

которого является игрок, преимущественно китчевый, сериальный, безликий,

когда любое событие крайне «быстро обрастает повседневной банальностью

или, наоборот страданиями безумия» [13, С.326] и вновь требует продолже-

ния, сериации.

Однако реалити-шоу нельзя трактовать исключительно как проявление

традиционных законов социальной коммуникации или же коммерческих по-

требностей общества. Особенно, если это реалити-шоу явно игрового и сери-

ального характера; если оно развернуто и актуализировано исключительно «го-

лой», фактографической правдой жизни, но одновременно (что принципиально

важно) и напряженно, усиленно авантюрно-приключенческой логикой еѐ раз-

вития [См. по этому поводу 14]. Реалити-шоу явно приняло характер и сущ-

ность массово популярных сериалов. Оно всѐ настоятельнее актуализируется,

задает смыслы, которые интерпретируются относительно сериальной реально-

сти событий и явлений, что вполне вызывает соответствующий им эффект

прайминга (явление целенаправленного медиавлияния и его непосредственных

последствий). Реальное шоу все более выстраивается и программирует прай-

минг, предполагающий превращение реальных жизней людей, как участников,

так и реципиентов, в некую театрализированную повседневность.

Человек, пассивно или активно участвующий в реалити-шоу, постепенно

начинает ощущать давление некоей тотальной игровой ситуации, когда любое

событие вполне может быть оценено и осуществлено согласно «сериальной»

логике. Не случайно, многие участники телевизионных и интернетных фору-

мов, посвященных реалии-шоу, отмечают, что смотрят эти реальные шоу имен-

но как сериалы и многое берут из этих проектов для своей жизни, учатся об-

щаться с друзьями, любимыми, активно копируют поступки героев шоу, осо-

бенно сцены романтических свиданий или дуэлей. Определяющим при этом

является вполне естественная и заранее предопределенная праймингом мысль о

том, что в реалити-шоу, в отличие от телевизионных сериалов, действуют ре-

альные люди, с которыми даже можно встретиться и пообщаться. В этом плане

288

сериальность реального шоу, с его изначально триединой функциональной до-

минантой развлечения, поучения, наставления, играет ведущую, если даже не

определяющую роль, в культуре развитого информационного общества.

Реальное шоу оказывается той грандиозной экспериментальной площад-

кой, когда осуществляется сразу несколько реальностей, когда и реципиент и

участник прекрасно понимают, что при всей подлинности происходящего – это

все равно игра с еѐ возможностью прекращения, переигрывания, монтажирова-

ния, своеобразной условностью и повторяемостью. Повторяются не только си-

туации в реалити-шоу, но и люди могут уходить, возвращаться на проект, быть

участниками нескольких проектов. Более того, все социально и повседневно

значимые проблемы, актуализированные множеством героев, в реальном шоу

демонстрируются в своей поступательной логике развития, имитируя или даже

дублируя, многообразие живой жизни и в то же время еѐ стереотипность, по-

вторяемость. Не случайно, многие люди, смотря реалити-шоу, говорят о том,

что это было и со мною, а не знал, как поступить. При этом быстрота решения

проблемы внутри реалити-шоу, с помощью целого ряда подсказок, вмеша-

тельств, волюнтаристских решений организаторов и ведущих проекта, или

же искусственное и агрессивно насильственное разрешение проблемы по-

средством исключения, изгнания участника за рамки программы, как пра-

вило, не принимается во внимание реципиентами. В реалити-шоу, как и лю-

бом сериале, важен промежуточный накал страстей, драматическое напря-

жение с обязательным счастливым концом.

К тому же развитие реалити-шоу свидетельствует не столько о доминиро-

вании в нем собственно реального начала, сколько о синтезе реального и игро-

вого, развлекательно-поучительного, апеллирующих к ведущим культурным

архетипам. Например, промежуточные или смешанные жанровые разновидно-

сти реального шоу, такие как «Обыск и свидание», «Свидание с мамой»,

«Свадьба за 48 часов», «Танцы со звѐздами» (украинская и российская версии),

«Званый ужин» (украинская и российская версии), «Хочу замуж», «Снимите

это немедленно», «Шанс», «Очень важная персона», демонстрируют отход от

чистого жанра реалити-шоу, смыслообразующим показателем которого высту-

пала манифестация обыденной и даже физиологической жизни, пойманной во

всей своей культурно-природной представленности.

В промежуточных жанровых образованиях ведущим оказывается стремле-

ние обыграть и разыграть действительно реальное событие, когда смыслообра-

зующим показателем выступает граница, одновременно объединяющая и разъ-

единяющая подлинную жизнь и еѐ телевизионное игровое воплощение. Если

герои «реальных» реалити-шоу, как правило, ограничены в своѐм жизненном

пространстве и передвижении (например, «Шанс-model»), то герои смешанных

реалити-шоу, наоборот, максимально открыты различного рода динамике. Они

не оторваны от своего дома, личностной свободы, не изолированы искусствен-

ным жизненным пространством, а естественным образом вписаны в самые

обыденные социокультурные условия. Герои подобных реалити-шоу осуществ-

ляют свою реальную игру в реальную жизнь в собственном доме, на собствен-

ном рабочем месте, в публичных местах – парке, боулинге, кафе, целом городе.

289

При этом для героев промежуточного жанрового образования в большей

мере, нежели для «чистых» реальных шоу, увеличилось количество условно

созданных проблемных ситуаций, неожиданных, искусственно устроенных пе-

репитий. Хотя необходимо отметить, что и герои собственно или «чистых» реа-

лити-шоу (например, «Дом-2», «Голод-2», «От босячки до леди») всѐ более от-

ходят от пространства фактажно правдивого воспроизведения, почти докумен-

тального отображения реальных событий. Они всѐ более актуализируются от-

носительно некой условной, предельно напряженно конфликтной, драматиче-

ски осуществляющейся ситуации жизнедеятельности, предельно наполненной

различного рода испытаниями, проверками, ловушками и т.д. Как представля-

ется, всѐ это невозможно трактовать лишь с точки зрения рейтинговости и зав-

лекательности, смотрибельности программ. Проблема лежит в несколько иной

плоскости.

Показательно то, что реальное шоу в своѐм жанровом развитии активно,

целенаправленно и главное – последовательно использует, может быть даже,

эксплуатирует и эпические, и драматически-театральные формы, свойства сло-

весности. Это следующие значимые проявления драматического: многообраз-

ные коллизии; постоянное создание и героями, и, главное, ведущими (как экви-

валентами автора) ситуаций, максимально способствующих проявлению и об-

разованию разнообразных напряженных конфликтов, что приводит к неожи-

данным и резким поворотам сюжета. Как пример можно вспомнить «чистые»

реалити-шоу «Голод-2», «Дом-2», «Красавицы и умники», «Остров искуше-

ний», «От босячки до леди» и промежуточные жанровые образования «Свадьба

за 48 часов», «Хочу замуж», «Снимите это немедленно», «Все для тебя».

Фактически и организаторы, и все участники разнообразных реалити-шоу

именуют себя, акцентирую еще раз, одновременно и участниками, и героями, и

персонажами, и, в определенных случаях, «звѐздами» реального шоу. На экра-

нах происходящее в реалити-шоу представлено таким образом, созвучным од-

новременно и классическим и сериальным произведениям, что те или иные лю-

ди, то выдвигаются на первый план, оказываясь действительно героем драма-

тического действа, иногда даже длительное время ведущим героем, «звездой»,

то уходят на второй план, становясь персонажем. Хотя вполне может быть, что

человек и не впишется в контекст реалити-шоу, пробудет в нѐм не долго, актуа-

лизируя себя лишь как участника, рядового игрока. Это крайне тонкая, но

принципиально важная дифференциация и определение, а главное – самодиф-

ференциация и самоопределение, участников реалити-шоу, демонстрирующее,

что для реального телевидения важна игра эффектами реальности. В реалити-

шоу все воспринимается как нечто действительно реальное и как предельное

игровое, в силу важности в нѐм явно условного, состязательного моментов и

желания человека всегда быть иным перед постоянным слежением камер.

В итоге вполне можно говорить о том, что именно в реалити-шоу макси-

мально полно проявляется парадоксальная сущность современного социума и

телевидения, когда, по мысли П.Бурдье, телевидение – творец «эффекта реаль-

ности», т.е. «телевидение, которое по идее является инструментом отображения

реальности, превращается в инструмент создания реальности. Мы всѐ больше и

290

больше приближаемся к пространству, в котором социальный мир описывается

и предписывается телевидением» [15, С.35]. Этот игровой момент все более

уводит от неповторимости жизненной ситуации, практической невозможности

в ней дублей, монтажа, условности. Реалити-шоу, одновременно активизируя

три крайне важных для информационной культуры явления – повседневность,

телесность и сериальность, действительно создает, развивает и упрочивает ка-

чественно новые, относительно длительное время существовавшей традиции,

отношения человека с реальностью, и, в конечном счете, со всей культурой.

ЛИТЕРАТУРА

1. Рейнольд Г. Умная толпа: новая социальная революция. – М., 2006.

2. Шамшин Л.Б. Аудиовизуальная культура // Культурология. ХХ век.

Словарь. – СПб, 1997. – С. 56 – 58.

3. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2002.

4. Шестакова Э.Г. Теоретические аспекты соотношения текстов ху-

дожественной литературы и массовой коммуникации: специфика эстетической

реальности словесности Нового времени. – Донецк, 2005.

5. Пахсарьян Н.Т. Реальность – текст – литература – реализм: динами-

ка взаимодействия // Вестник Московского университета. Серия 9, Филология.

– 2006 – № 2. – С. 66 – 76.

6. Нич Р. Світ тексту: постструктуралізм і літературознавство. – Львів,

2007.

7. Компанцева Л.Ф. Стратегии само презентации и представления

идентичности в Интернете: когнитивно-языковой аспект // Русская литература.

Исследования. – Київ, 2004. – Вип. VI. – С. 276 – 286.

8. Дедова О.В. Графическая неоднородность как категория гипертекста //

Вестник Московского университета. Серия 9, Филология. – 2002 – № 6. – С. 91 –

103.

9. Дедова О.В. О гипертекстах: «книжных» и электронных // Вестник

Московского университета. Серия 9, Филология. – 2003 – № 3. – С. 106 – 119.

10. Подковальникова А.С. Феномен сетературы и книга Петра Бормора

«Многобукаф. Книга для» // Концептуальные проблемы литературы: художест-

венная когнитивность. Материалы II Международной научной конференции (18

– 19 октября 2007 г.). – Ростов-на-Дону, 2008. – С. 364 – 371.

11. Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана. – М., 2002.

12. Массовая культура: современные западные исследования. – М.,

2005.

13. Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophical. – М.,

1998.

14. Шестакова Э. Реальное шоу в контексте драматического: к обосно-

ванию проблемы // Література – Театр – Суспільство. II Міжнародний теат-

ральний симпозіум: у 2-х т. – Херсон: Айлант, 2007. – Т. II. – С. 217 – 222.

15. Бурдье П. О телевидении и журналистике. – М., 2002.