Дилц Р., Эпстайн Т. Динамическое обучение
Подождите немного. Документ загружается.
Глава 9
Творческое
письмо
Общий обзор главы 9
• Связующие слова.
• Подготовка к письму.
• Определение аудитории.
• Творческие подсказки.
• Интерактивное письмо.
Творческое письмо
Р.Д.: «Чтение» — это сбор информации посредством пись¬
менной речи. Творческое письмо, с другой стороны, явля¬
ется самовыражением посредством письменной речи. Пи¬
сьмо — одно из наиболее основных и важных средств ком¬
муникации; все же для многих оно представляет известное
затруднение. Многие способны разговаривать с другими
людьми легко и эффективно, но им трудно выразить что-то
на бумаге. Они задаются вопросом: «Если я могу говорить
об этом с такой легкостью, почему так трудно написать об
этом?»
Письмо — совершенно другой процесс, чем разговор,
во многих аспектах. Вероятно, основное различие между
письмом и разговором состоит в том, что разговор — это
высокоинтерактивное действие. Устные контакты задей¬
ствуют обратную связь; не просто в смысле высказывае¬
мых реакций других людей, но также и в смысле неверба¬
льных реакций и метасообщений, таких, как выражение
лица, смена тона, жесты и так далее, Когда вы пишете, од¬
нако, вы в основном взаимодействуете с листом бумаги
или монитором компьютера.
Первичная цель письма состоит в передаче наших пере¬
живаний другим. И письменная, и разговорная речь суть
«поверхностные структуры», задачей которых является
отражение эмпирических глубинных структур, чтобы так
или иначе передать репрезентации глубинной структуры
одного разума в разум другого индивида. Иными словами,
цель письма в инициации переживания внутри других лю¬
дей, а не только у себя самого. Ключевым вопросом в пись¬
менном сочинении тогда будет: «Как разместить эти небо¬
льшие закорючки на листе бумаги таким образом, чтобы
они запустили изображение, чувство или набор звуков, ко¬
торые вы испытываете, в сознании вашего читателя?» Чем
эффективнее вы сможете выполнить эту задачу, тем луч¬
шим писателем станете.
Творческое письмо — это репрезентация переживания
посредством речи с последующим объединением пережи¬
ваний в некоторую последовательность. Как спеллинг и
чтение, письмо — это ТОТВ. Цель письма определяет вы-
292
бор средств, используемых для выполнения задуманного.
Если сравнить различных писателей, например, Джеймса
Джойса, Вильяма Шекспира и Стивена Кинга, можно уви¬
деть, что есть много различных жанров, способных иници¬
ировать переживания в других людях.
Стратегия творческого письма в динамическом обуче¬
нии — это простой, но мощный метод, способствующий
прибавлению большего количества выборов для выполне¬
ния целей письма. Эта стратегия основана на нескольких
фундаментальных предположениях.
1. Уже имеется содержание„(переживание), которое нуж¬
но эффективно записать. Эти переживания формируют
«глубинную структуру» творческого письма.
2.
Процесс письма — это процесс преобразования или пе¬
ревода эмпирической «глубинной структуры» в верба¬
льные «поверхностные структуры» (слова и предложе¬
ния), представляющие эти переживания. Это процесс
репрезентации переживаний посредством речи с по¬
следующим объединением таких переживаний в после¬
довательность.
3.
Некоторые слова могут служить как «подсказки», чтобы
помочь вывести и подключить репрезентации наших
переживаний в организованном порядке.
4. Привлечение других чувств, например, тактильных и
визуальных, облегчает творческий процесс письма.
5. Письмо столь же просто, как разговор. При обращении
к кому-то ваши идеи струятся с большей легкостью.
Связующие слова
Р.Д.: Стратегия творческого письма в динамическом обу¬
чении (см. также: Дилц, 1983,1994) направляет на развитие
и обогащение начального предложения в абзац, используя
ключевые слова или «подсказки», чтобы вывести связан¬
ные идеи через процесс ассоциации. Например, «связую¬
щие слова» — это слова или фразы, связывающие одну
идею с другой; к примеру:
потому что поэтому после того, как
в то время как всякий раз, когда так, чтобы
таким же образом если хотя
293
Мы связываем идеи вместе через эти «соединительные»
слова. Основной момент стратегии сочинения в динамиче¬
ском обучении состоит в том, что ключевые слова, напри¬
мер, «связующие слова», могут использоваться как под¬
сказки для выведения и сцепления переживаний. То есть
слово, например, «потому что» может использоваться для
формирования связи между различными идеями и пере¬
живаниями. Я вкратце продемонстрирую это с Дианой.
Диана, вы любите учиться?
Диана: Да, конечно.
Р.Д.: Великолепно. Теперь скажите предложение: «Я люб¬
лю учиться».
Диана: Я люблю учиться.
Р.Д.: Хорошо, затем просто завершите предложение, кото¬
рое я буду начинать:
«Я люблю учиться, потому что...»
Диана: Приятно повышать свой уровень образования.
Р.Д.: Приятно повышать свой уровень образования, пото¬
му что...
Диана: Чувствуешь себя более способным и уверенным.
Р.Д.: Чувствуешь себя более способным и уверенным, по¬
тому что...
Диана: Увлекательно делать что-то новое.
Р.Д.: Увлекательно делать что-то новое, потому что...
Диана: Мне нравятся новые переживания.
Р. Д.: Теперь я повторю сказанное Дианой, но опущу соеди¬
нительное слово «потому что». «Я люблю учиться. Прият¬
но повышать свой уровень образования. Чувствуешь себя
более способным и уверенным. Увлекательно делать
что-то новое. Мне нравятся новые переживания». У нас
основа абзаца о том, почему Диана любит учиться.
Обратите внимание, как соединительное слово подска¬
зало Диане следующий шаг. Просто вынудило, заставило
подключить ее предыдущую мысль к новому пережива¬
нию, которое легко и приятно и означает, что она учится.
Функция слова типа «потому что» в том, чтобы заставить
присоединить одну идею или переживание к другой. Это
294
все равно, что задать вопрос «Почему?». Вместо изложения
этого в виде вопроса связь осуществляется через подсказ¬
ку, на которую несколько проще ответить.
Различные типы соединительных слов ведут в разные
стороны. К примеру, Диана начинает с того же самого
предложения. Говорите снова: «Я люблю учиться».
Диана: Я люблю учиться.
Р.Д.: Я люблю учиться всякий раз, когда...
Диана: Это просто.
Р.Д.: Это просто всякий раз, когда...
Диана: Я не отвлечена другими вещами.
Р.Д.: Я не отвлечена другими вещами всякий раз, когда...
Диана: Я чувствую хорошо.
Р.Д.: Я чувствую хорошо всякий раз, когда...
Диана: Я способна работать творчески.
Р.Д.: Хорошо, отметьте, что мы начали с того же самого на¬
чального предложения, но я использовал другую подсказ¬
ку — «всякий раз, когда». Это придало мыслям Дианы со¬
вершенно другое направление, чем «потому что», даже при
том, что она начала с той же самой идеи. Если мы опустим
слово подсказки, то получим «Я люблю учиться. Это про¬
сто. Я не отвлечена другими вещами. Я чувствую хорошо. Я
способна работать творчески», — что отличается от: «Я
люблю учиться. Приятно повышать свой уровень образо¬
вания. Чувствуешь себя более способным и уверенным.
Увлекательно делать что-то новое. Мне нравятся новые пе¬
реживания». Различные соединительные слова приводят к
различным цепочкам идей.
Обратите внимание, как мы можем не учитывать слово
подсказки и начать получать последовательность предло¬
жений, формирующих абзац, который может быть или до¬
бавлен, или отредактирован. Безусловно, можно решить
сохранить слово подсказки в определенных предложени¬
ях, поскольку это поможет придать им смысл. Но в этих со¬
единительных словах хорошо то, что их необязательно со¬
хранять в предложении. Их цель в стимулировании про¬
цесса мышления и направлении мысли в определенную
сторону.
295
Давайте попробуем другую связку. Начнем-ка, Диана,
опять с «Я люблю учиться».
Диана: Я люблю учиться.
Р.Д.: Я люблю учиться после того, как...
Диана: Я'проясняю цели моего обучения.
Р.Д.: Я проясняю цели моего обучения после того, как...
Диана: Я подумаю.
Р.Д.: Я подумаю после того, как...
Диана: Я знаю то, что я хочу учиться.
Р.Д.: Я знаю то, что я хочу учиться после того, как...
Диана: Я заинтересуюсь определенным предметом.
Р.Д.: Хорошо, обратите внимание, что мы начали снова с
того же самого начального предложения, но, используя
другое ключевое слово, Диана создала другую цепочку
идей. Вот ее новое произведение: «Я люблю учиться. Я
проясняю цели моего обучения. Я подумаю. Я знаю то, что
я хочу учиться. Я заинтересуюсь определенным предме¬
том». Связующее слово «потому что» относится к причи¬
нам и обоснованиям. «Всякий раз, когда» — к контекстам.
«После того, как» имеет тенденцию собирать воедино по
отношению ко времени. В этих трех абзацах Диана начала
выражать причины, почему ей нравится учиться, контекст,
в котором она любит учиться, и последовательность ве¬
щей, которая ведет ее к удовольствию от учебы.
Если посмотреть на различные типы письма, можно
увидеть, что они основаны на различных формах этих
соединительных слов. К примеру, можно обнаружить,
что журналисты склонны записывать больше последова¬
тельным способом, комментируя наблюдения событий,
связанных такими словами, как «прежде» и «после». Ре¬
дакционная статья, с другой стороны, более имеет дело
с причинами и обоснованиями (идеи в них сцепляются
связующими словами типа «потому что»). Научная статья
может упор делать на таких связующих словах, как «всякий
раз, когда», относящихся к контекстам окружающих собы¬
тий.
Дело в том, что эти ключевые слова специфическим
способом выводят ваши мысли и заставляют думать о ка-
296
ком-то предмете определенным образом. Чтобы получить
доступ к этим соединительным словам, надо поместить
у себя в голове человечка, который подсказывал бы, что
сказать и как сказать. Научившись ладить с ключевыми
словами, можно узнать, что писать, — это так же легко, как
говорить.
Подготовка к письму
Р.Д.: Мы упоминали ранее, что цель письма — это не
просто записывание чего-то на листе бумаги, а передача
переживания другому человеку. Как и с эффективным чте¬
нием, тут должна присутствовать центральная тема. Цент¬
ральная тема — центр для осмысления письменного мате¬
риала. Центральная тема поддерживается остальной ча¬
стью письменного текста. В примерах Дианы центральная
тема была: «Я люблю учиться». Остальная часть текста под¬
держивала основную тему
Подготовка к эффективному письму включает установ¬
ление основной темы или центральной идеи. Прежде чем
вы начинаете писать, вам нужно определить основные чув¬
ства, образ или идею, которые будут центральной темой.
Поскольку эта книга о динамическом обучении, вы могли
бы захотеть выбрать обучение в качестве центральной те¬
мы для своей практики в течение этого раздела.
Следующая проблема — нужно определить, будет ли со¬
чинение прежде всего о том:
1) что вы помните из прошлого;
2) что вы сочините.
Иными словами, если вы собираетесь писать об обуче¬
нии, нужно смотреть в будущее и писать о том, что вы со¬
бираетесь делать со стратегиями, о которых узнали в этой
книге. Или вы обратитесь к прошлому и напишете о про¬
шлых переживаниях, связанных с обучением, например,
как вы обнаружили, что у вас есть собственные стратегии
обучения. Так как мы приближаемся к концу этой книги,
можно подумать о том, как будущие переживания обуче¬
ния могут быть расширены материалом из этой книги. Чем
явится для вас в будущем обучение?
Следующий этап — нужно создать образ, который вы
собираетесь описывать. Этот образ может быть не очень
297
четок вначале, и это нормально. Вам просто нужно начать
с какого-то изображения, описываемого в сочинении.
Т.Э.: Даже если образ не очень четок вначале, соедините¬
льные слова помогут сделать его яснее. Вы найдете, что об¬
раз получается все более сфокусированным и более ясным
по мере его описания.
Р.Д.: Таким образом, представьте себе мысленный образ
того, о чем вы хотите писать. Посмотрите со всех сторон на
переживание, о котором собираетесь писать, дайте его с
точки зрения других людей или персонажей, представьте
происходящее их глазами. При этом можете воспользова¬
ться помощью также и других репрезентативных систем:
1. Внутренне прислушаться к звукам или шумам, свя¬
занным с тем, о чем вы хотите писать.
2. Войти в контакт с любыми чувствами, которые у вас
есть о том, о чем вы хотите писать. Какие действия и
эмоции чувствуете? Войдите во внутренний мир
различных персонажей и отметьте, как меняется ва¬
ше ощущение,
3. Вслушайтесь в слова, которые приходят в голову,
когда вы думаете о переживании. Спросите себя, ка¬
кие персонажи могли бы рассказать о переживании.
В некотором смысле письмо все равно, что пьеса. Я изу¬
чал стратегии ряда профессиональных драматургов и ро¬
манистов. Все они говорят о важности поместить себя во
внутренний мир ключевых персонажей в сюжете. Иными
словами, они примеряют на себя способы мышления, чув¬
ства и переживания своих героев. К примеру, лауреат кон¬
курса, романист Тони Моррисон заявляет: «Я стараюсь про¬
никнуть в сознание каждого. Будь то персонажи, которые
мне нравятся или которые мне совершенно безразличны».
Об этом говорит и Эдвард Алби (автор «Кто боится Вирд¬
жинии Вульф» и лауреат двух Пулицеровских премий):
«Когда я сажусь, чтобы писать пьесу, я знаю натуру пер¬
сонажей и их предназначение. Действительность того,
что я делаю, гораздо более убедительна для меня, чем то,
что для других людей проходит как действительность.
Персонажи более трехмерны, чем мои друзья и родные.
Действительность среды, в которой я пишу, более реаль-
298
на, чем мой собственный дом.., мне нужно быть и персо¬
нажем, и в то же самое время быть способным наблюдать
за персонажем совершенно объективно и со стороны. Если
вы только в его внутреннем мире, невозможно привести в
действие художественный контроль. Если вы только сна¬
ружи, у вас весь контроль, но и сказать тогда нечего».
Вы, вероятно, все читали сочинения, где можно догада¬
ться, что автор не участвует в событиях, а является просто
сторонним наблюдателем. Можно также догадаться, когда
автор на самом деле знает, что персонажи думают и чувст¬
вуют. В таких случаях вы читаете книгу и думаете, как это
замечательно, но разочарованы кинематографической
версией книги. Так бывает потому, что средствами кино
трудно окунуть вас во, внутренний мир персонажей, чтобы
вы почувствовали мысли и переживания героев. В кино¬
фильме вы всегда наблюдаете извне.
В наших семинарах по динамическому обучению мы
предпочитаем осуществлять этап подготовки в интерак¬
тивном режиме. Для этого мы разбиваем слушателей на
группы, в которых каждый инсценирует свой сюжет. Ска¬
жем, к примеру, что Диана инсценирует свой сюжет о том,
как она воспользуется принципами динамического пере¬
живания. Во-первых, ей надо обозначить, где она будет.
Диана, где вы наиболее вероятно воспользуетесь этой ин¬
формацией?
Диана: В классе.
Р.Д.: Затем обозначьте ключевых персонажей в этом сюже¬
те о том, как вы примените полученные знания в будущем.
Там должны быть вы, и там же будут другие люди. Будут ли
эти люди определенного типа? Они все будут одинаковы
или как-то отличаться друг от друга?
Диана: Они будут очень разными.
Р.Д.: Хорошо, давайте представим, что вы - там, в буду¬
щем. Я хотел бы, чтобы вы подумали: «Вот я нахожусь
здесь, в этом месте в будущем и использую полученные
знания с этой группой людей». Как если бы вы вышли на
сцену с таким переживанием, просто представьте, как это
будет. Представьте, что тут показаны все черты, о которых
вы упоминали ранее: веселье, волнение, удовольствие и
разные новые переживания.
299
Теперь, пока Диана погружается в это переживание,
другие слушатели ее группы будут спрашивать: «Что вы ви¬
дите?», «Что выделаете?», «Что вы чувствуете?», «Разгова¬
ривают ли другие друг с другом?», «Вы что-то говорите?»,
«Какими словами вы могли бы описать это пережива¬
ние?», « Какие действия и эмоции вы переживаете?».
Диана, я бы также хотел, чтобы вы подумали о несколь¬
ких ключевых персонажах и посмотрели на себя с их по¬
зиции.
Т.Э.: Выберите несколько из них и ощутите, как могли бы
видеть, слышать, чувствовать.
Р.Д.: Начните с одного из них. Поместите себя в перспек¬
тиву этого индивида. Слушатели группы захотят спросить:
«Что вы видите?», «Что вы чувствуете?», «Что вы слышите
или говорите?», «Какой голос у этого персонажа?», «Какие
действия и движения?» Затем выберите другого ключевого
персонажа и поместите себя в его перспективу. В его каче¬
стве что вы видите? Что вы слышите? Что вы говорите се¬
бе? Что чувствуете? Что вы делаете?
Теперь вы снова — вы сами. Могу поспорить, вы не ду¬
мали, что это будет так весело.
Прохождение этого процесса привносит различные ас¬
пекты вашего сюжета в жизнь. Цели вы собираетесь писать
о чем-то в будущем, вы хотите, чтобы это было живо внут¬
ри вас. Если вы хотите писать о чем-то, что богато, полно и
отдано людям, то вы хотите иметь референтные пережива¬
ния богатства, полноты и сопричастности. Таким образом,
когда вы будете сообщать об этом переживании, у вас будет
устойчивая основа из чувств и образов, других «глубинных
структур» для представления.
Кстати, если вы на самом деле входите в переживание,
можно обнаружить, что вы достигаете точки, где сюжет на¬
чинает развиваться сам. Некоторые авторы говорят о том,
что как только сюжет начинает разворачиваться таким об¬
разом, все, что им остается делать, — это периодически
просматривать, чем же заняты персонажи. Как только все
персонажи просуществовали уже достаточно, они просто
иногда проглядывают, что персонажи сделали с того раза,
как они обращали на них внимание в последний раз. Автор
затем просто прокручивает весь сюжет в голове. Вот как об
этом говорит Эдвард Алби:
зоо