Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
в _Дельфийских танцовщицах_ композитор находит неповторимое античное
сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе
моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей
свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской
музыки (_Ворота Альгамбры, Прерванная серенада_) и воссоздает (используя
ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей (_Генерал
Лявин-эксцентрик, Менестрели_).
В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в
лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с
ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем,
в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет
жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная
ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты (_Камма,
Игры_, поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и
кукольный балет для детей _Ящик с игрушками_, 1913), музыка к мистерии
итальянского футуриста Г. д'Аннунцио _Мученичества святого Себастьяна_
(1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф
М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания _Пеллеаса_ Дебюсси не раз
пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По (_Черт на
колокольне, Падение дома Эшер_), но эти замыслы не были реализованы.
Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать
3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для
скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило
Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого
композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно
больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух
лет.
В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны:
в _Героической колыбельной_, в песне _Рождество детей, лишенных крова_, в
неоконченной _Оде Франции_. Уже только перечень названий говорит о том, что
в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой
стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония
всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость
впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких
высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет
Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы
стала книга _Господин Крош - антидилетант_ (1914).
В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями
романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит,
воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня.
Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение
французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского,
Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое
ощущение музыкального пространства и времени - и в этом новом измерении
утверждавшего ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/
ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5 V
1813)
...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя
свое наряду с первейшими композиторами в Европе.
Г. Державин (из рецензии)
У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им посторонним людям
концертов вычесть из жалованья 5 рублей и отдать певчему Чапову за
объявление об оном.
Н. Шереметев (из распоряжений)
Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С. Дегтярев (или,
как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской музыки заметное
место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению современников,
лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории, переводчик
и комментатор первого на русском языке универсального в своей
широкоохватности труда по музыке (трактата В. Манфредини) - вот главные
заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались крайности
- почет и унижение, служение музам и обслуживание хозяина: он был
крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих из далекого от обеих
столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для крепостного
образование, предоставив возможность, помимо прочего, посещать лекции в
Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости - Дж.
Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях совершенствования
образования кратковременную поездку в Италию. Дегтярев был гордостью
известного крепостного театра и капеллы Шереметевых в пору их расцвета,
участвовал в концертах и спектаклях как хормейстер, дирижер и актер,
выступал в главных ролях вместе со знаменитой Парашей Жемчуговой
(Ковалевой), обучал пению, создавал для капеллы собственные сочинения.
Добившись таких вершин славы, которых не достиг ни один из крепостных
музыкантов, он, однако, всю жизнь испытывал тяжесть своего крепостного
положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная и
годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после смерти графа
не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815 году - через 2 года
после смерти самого Дегтярева.
В настоящее время известны названия более 100 хоровых произведений
композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений (в основном в
виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в соответствии
с господствовавшей эстетикой в них преобладает мажорный гимнический тон,
хотя, быть может, особенно впечатляют моменты скорбной лирики.
Композиторский стиль Дегтярева тяготеет к классицистскому. Величественная
простота, продуманность и уравновешенность форм его произведений вызывают
ассоциации с архитектурными ансамблями того времени. Но при всей
сдержанности в них ощутима и трогательная чувствительность, навеянная
сентиментализмом.
Самое известное сочинение композитора - оратория _Минин и Пожарский,
или Освобождение Москвы_ (1811) - запечатлело настроения высокого
общественного подъема, единения всего народа и во многом перекликается с
создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И.
Мартоса на Красной площади. Сейчас происходит возрождение интереса к
творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще предстоит открыть для себя
этого мастера. /О. Захарова/
ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21 II 1836, Сен-Жермендю-Валь,
Сарта - 16 I 1891, Париж)
Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной
инструментовки еще никогда не бывало в балете.
П. Чайковский
Среди французских композиторов XIX в. творчество Л. Делиба выделяется
особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна,
мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был
музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в
балетной музыке XIX в.
Делиб родился в музыкальной семье: его дед Б. Батисте был солистом
парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором
Парижской, консерватории. Начальное музыкальное образование будущему
композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в Париж и
поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он
занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.
Профессиональная жизнь молодого музыканта началась в 1853 г. с
должности пианиста-концертмейстера в Лирическом оперном театре (Theatre
Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во многом определилось
эстетикой французской лирической оперы: ее образным строем, насыщенной
бытовыми мелодиями музыкой. В это время композитор "много сочиняет. Его
привлекает музыкально-сценическое искусство - оперетты, одноактные
комические миниатюры. Именно в этих сочинениях оттачивается стиль,
развивается мастерство точной, лаконичной и меткой характеристики,
красочного, ясного, живого музыкального изложения, совершенствуется
театральная форма.
В середине 60-х гг. молодым композитором стали интересоваться
музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым
хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он пишет совместно с Л.
Минкусом музыку балета _Ручей_ и дивертисмент _Путь, усыпанный цветами_ к
балету Адана _Корсар_. Эти произведения, талантливые и изобретательные,
принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора
Grand Opera приняла к постановке только через 4 года. Им стал балет
_Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами_ (1870, по новелле Т. А. Гофмана
_Песочный человек_). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал
рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил
глубокое понимание балетного искусства. Его музыке свойственны лаконизм
выражения и динамика, пластичность и красочность, гибкость и четкость
танцевального рисунка.
Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета
_Сильвия_ (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо _Аминта_). П. Чайковский
писал об этом сочинении: _Я слышал балет "Сильвия" Лео Делиба, именно
слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только
главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что
за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое_!
Широкую популярность снискали и оперы Делиба: _Так сказал король_
(1873), _Жан де Нивель_ (1880), _Лакме_ (1883). Последняя явилась самым
значительным оперным произведением композитора. В _Лакме_ развиты традиции
лирической оперы, которые так привлекали слушателей в лирико-драматических
произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне, К. Сен-Санса. Написанная на
ориентальный сюжет, в основу которого положена история трагической любви
индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера насыщена
правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры
произведения посвящены раскрытию душевного мира героини.
Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской
деятельности. С 1881 г. он был профессором Парижской консерватории.
Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог - Делиб оказывал
большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он стал членом Академии
изящных искусств Франции. Последним сочинением Делиба оказалась опера
_Кассия_ (незаконч.). Она еще раз доказала, что композитор никогда не
изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.
Наследие Делиба сосредоточено в основном в области
музыкально-сценических жанров. Им написано свыше 30 произведений для
музыкального театра: 6 опер, 3 балета и множество оперетт. Наибольших
творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную
музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил
себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э.
Ганслику принадлежит высказывание: _Он может гордиться тем, что первым
развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих
соперников_. Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов,
по выражению историков, это _море красок_. Композитор воспринял многие
приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает
пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок.
Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного
искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского
мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и А.
Глазунова. /И. Ветлицына/
ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (р. 6 IV 1929, Томск)
Нетленная красота великих творений искусства живет в своем временном
измерении, становясь высшей реальностью.
Э. Денисов
Русская музыка наших дней представлена рядом крупных фигур. Среди
первых из них - москвич Э. Денисов. Имея за плечами обучение игре на
фортепиано (Томское музыкальное училище, 1950) и университетское образование
(физико-математический факультет Томского университета, 1951),
двадцатидвухлетний композитор поступил в Московскую консерваторию к В.
Шебалину. Годы исканий после окончания консерватории (1956) и аспирантуры
(1959) отмечены влиянием Д. Шостаковича, который поддержал талант молодого
композитора и с которым Денисов сдружился в ту пору. Осознав, что
консерватория научила его тому, как писали, а не тому, как надо писать,
молодой композитор занялся освоением современных методов сочинения и
поисками своего пути. Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его памяти
посвящен Второй струнный квартет - 1961), П. Хиндемита (_и поставил на нем
крест_), К. Дебюсси, А. Шенберга, А. Веберна.
Собственный стиль Денисова складывается постепенно в сочинениях начала
60-х гг. Первым ярким взлетом нового стиля стало _Солнце инков_ для сопрано
и 11 инструментов (1964, текст Г. Мистраль): поэзия природы, с отголосками
древнейших анимистских образов, выступает в наряде звонких радужных
интенсивных музыкальных красок. Другая грань стиля - в Трех пьесах для
виолончели и фортепиано (1967): в крайних частях это музыка углубленной
лирической сосредоточенности, напряженная виолончельная кантилена с
нежнейшими звучаниями рояля в высоком регистре, в контрасте с величайшей
ритмической энергией асимметричных _точек, уколов, шлепков_, даже
_выстрелов_ средней пьесы. Сюда же примыкает и Второе фортепианное трио
(1971) - музыка сердца, тонкая, поэтичная, концепционно значительная. Стиль
Денисова многосторонен. Но многое ходовое, модное в современной музыке он
отвергает - имитацию чужого стиля, неопримитивизм, эстетизацию банальности,
конформистскую всеядность. Композитор говорит: _Красота - одно из самых
важных понятий в искусстве_. В наше время у многих композиторов ощутимо
стремление к поиску новой красоты. В 5 пьесах для флейты, двух фортепиано и
ударных Силуэты (1969) из пестрой звуковой ткани вырисовываются портреты
знаменитых женских образов - Донны Анны (из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта),
глинкинской Людмилы, Лизы (из _Пиковой дамы_ П. Чайковского), Лорелеи (из
песни Ф. Листа), Марии (из _Воццека_ А. Берга). _Пение птиц_ для
подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты (1969) вносит в концертный
зал аромат русского леса, птичьи голоса, щебеты, другие звуки природы -
источника чистой и вольной жизни. _Я согласен с Дебюсси, что видеть восход
солнца это композитору может дать гораздо больше, чем прослушивание
"Пасторальной симфонии" Бетховена_. В пьесе _DSCH_ (1969), написанной в
честь Шостаковича (название - его инициалы), используется буквенная тема (на
такие темы сочиняли музыку Жоскен Депре, И. С. Бах, сам "Шостакович). В
других сочинениях Денисов широко применяет хроматическую интонацию EDS,
дважды звучащую в его имени и фамилии: EDiSon DEniSov. Огромное влияние
оказал на Денисова непосредственный контакт с русским фольклором. О цикле
_Плачи_ для сопрано, ударных и фортепиано (1966) композитор говорит: _Здесь
нет ни одной народной мелодии, но вся вокальная линия (в целом даже и
инструментальная) связана самым прямым образом с русским фольклором без
всяких моментов стилизации и без всякого цитирования_.
Фантастическое сочетание изысканной красоты утонченных звучаний и
абсурдистского текста составляет основной тон десятичастного цикла _Голубая
тетрадь_ (на ст. А. Введенского и Д. Хармса, 1984) для сопрано, чтеца,
скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоколов. Сквозь
невероятный гротеск и хлесткий алогизм (_Там томился в клетке Бог без очей,
без рук, без ног_... - Э 3) вдруг пробиваются трагические мотивы (_Я вижу
искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир_ - Э 10).
С 70-х гг. все чаще Денисов обращается к крупным формам. Это
инструментальные концерты (св. 10), замечательный Реквием (1980), но он -
скорее высокая философская поэма о жизни человеческой. К лучшим достижениям
относятся Скрипичный концерт (1977), лирически проникновенный Виолончельный
(1972), оригинальнейший Concerto piccolo (1977) для саксофониста (играющего
на разных саксофонах) и огромного оркестра ударных (6 групп), балет
_Исповедь_ по А. Мюссе (пост. 1984), оперы _Пена дней_ (по роману Б. Виана,
1981), с большим успехом исполненная в Париже в марте 1986 г., _Четыре
девушки_ (по П. Пикассо, 1987). Обобщением зрелого стиля явилась Симфония
для большого оркестра (1987). Эпиграфом к ней могли бы стать слова
композитора: _в моей музыке лиризм - это самое главное_. Широта
симфонического дыхания достигается многообразным спектром лирических
звучностей - от нежнейших дуновений до могучих волн экспрессивных
нагнетаний. В связи с 1000-летием крещения Руси Денисов создал большое
произведение для хора a cappella _Свете тихий_ (1988).
Искусство Денисова духовно родственно _петровской_ линии русской
культуры, традиции А. Пушкина, И. Тургенева, Л. Толстого. Стремясь к высокой
красоте, оно противостоит частым в наше время тенденциям упрощенчества,
всеопошляющей легкодоступности поп-мышления. /Ю. Холопов/
ДЕССАУ (Dessau) Пауль (10 XII 1894, Гамбург - 28 VI 1979, Берлин)
В созвездии имен деятелей, представляющих литературу и искусство ГДР,
одно из почетных мест принадлежит П. Дессау. Его творчестве подобно пьесам
Б. Брехта и романам А. Зегерс, стихам И. Бехера и песням Г. Эйслера,
скульптурам Ф. Кремера и графике В. Клемке, оперной режиссуре В.
Фельзенштейна и кинематографическим постановкам К. Вульфа пользуется
заслуженной популярностью не только на родине, оно завоевало широкое
признание и стало ярким образцом искусства XX в.
Огромное музыкальное наследие Дессау включает наиболее характерные
жанры современной музыки: 5 опер, многочисленные кантатноораториальные
сочинения, 2 симфонии, оркестровые пьесы, музыку к драматическим спектаклям,
радиопостановкам и кинофильмам, вокальные и хоревые миниатюры. Одаренность
Дессау проявилась в различных сферах его творческой деятельности -
композиторской, дирижерской, педагогической, исполнительской,
музыкально-общественной.
Композитор-коммунист, Дессау чутко откликался на важнейшие политические
события своего времени. Антиимпериалистические настроения выражены в песне
_Солдат, убитый в Испании_ (1937), в фортепианной пьесе _Герника_ (1938), в
цикле _Интернациональная азбука войны_ (1945). 30-летию трагической гибели
выдающихся деятелей международного коммунистического движения посвящена
_Эпитафия Розе Люксембург и Карлу Либкнехту_ для хора н оркестра (1949).
Обобщенным музыкально-публицистическим документом, посвященным жертвам
апартеида, стал _Реквием памяти Лумумбы_ (1963). Среди других мемориальных
произведений Дессау - вокально-симфоническая _Эпитафия Ленину_ (1951),
оркестровое сочинение _Памяти Бертольда Брехта_ (1959), пьеса для голоса и
фортепиано _Эпитафия Горькому_ (1943). Дессау охотно обращался к текстам
современных прогрессивных поэтов разных стран - к творчеству Э. Вайнерта, Ф.
Вольфа, И. Бехера, Я. Ивашкевича, П. Неруды. Одно из центральных мест
занимает музыка, вдохновленная сочинениями Б. Брехта. У композитора есть
произведения, связанные с советской тематикой: опера _Ланцелот_ (по пьесе Е.
Шварца _Дракон_, 1969), музыка к кинофильму _Русское чудо_ (1962). Путь
Дессау в музыкальное искусство был обусловлен давними семейными традициями.
Его дед, по словам композитора, являлся знаменитым в свое время кантором,
наделенным композиторским талантом. Отец, рабочий табачной фабрики, до конца
своих дней сохранил любовь к пению и свою неосуществленную мечту стать
профессиональным музыкантом пытался воплотить в детях. С раннего детства,
которое протекало в Гамбурге, Пауль слышал песни Ф. Шуберта, мелодии Р.
Вагнера. В 6 лет он начал заниматься на скрипке, а в 14 выступил на сольном
вечере с большой концертной программой. С 1910 г. в течение двух лет Дессау
занимался в Берлинской консерватории Клиндворта-Шарвенки. В 1912 г. он
устраивается на работу в Гамбургский городской театр в качестве
концертмейстера-репетитора оркестра и ассистента главного дирижера - Ф.
Вайнгартнера. Давно мечтавший о дирижерской деятельности, Дессау жадно
впитывал художественные впечатления от творческого общения о Вайнгартнером,
восторженно воспринимал выступления регулярно гастролировавшего в Гамбурге
А. Никиша.
Самостоятельную дирижерскую деятельность Дессау прервала начавшаяся
первая мировая война и последующий призыв в действующую армию. Подобно
Брехту и Эйслеру, Дессау быстро распознал бессмысленную жестокость кровавой
бойни, уносящей миллионы человеческих жизней, ощутил
национал-шовинистический дух немецко-австрийской военщины.
Дальнейшая работа в качестве руководителя оркестра оперных театров
проходила при активной поддержке О. Клемперера (в Кельне) и Б. Вальтера (в
Берлине). Однако тяга к сочинению музыки постепенно все более вытесняла
прежнее стремление к дирижерской карьере. В 20-е гг. появляется ряд
сочинений для различных инструментальных составов, среди них - Концертино
для солирующей скрипки в сопровождении флейты, кларнета и валторны. В 1926
г. Дессау завершил Первую симфонию. Она успешно прозвучала в Праге под
управлением Г. Штайнберга (1927). Спустя 2 года появилась Сонатина для альта
и чембало (или фортепиано), в которой ощущается близость традициям
неоклассицизма и ориентация на стиль П. Хиндемита.
В июне 1930 г. на фестивале _Берлинская музыкальная неделя_ была
исполнена музыкальная инсценировка Дессау _Игра в железную дорогу_. Жанр
_назидательной пьесы_, как особой разновидности школьной оперы, рассчитанной
на детское восприятие и исполнение, был создан Брехтом и подхвачен многими
ведущими композиторами. В это же время состоялась премьера оперы-игры
Хиндемита _Мы строим город_. Оба сочинения популярны до сих пор.
Особой точкой отсчета в творческой биографии многих деятелей искусства
стал 1933 г. На долгие годы покинули свою родину, вынужденные эмигрировать
из фашистской Германии, А. Шенберг, Г. Эйслер, К. Вайль, Б. Вальтер, О.
Клемперер, Б. Брехт, Ф. Вольф. Политическим изгнанником оказался и Дессау.
Начался парижский период его творчества (1933-39). Главным импульсом
становится антивоенная тематика. В начале 30-х гг. Дессау вслед за Эйслером
освоил жанр массовой политической песни. Так появилась _Колонка Тельмана -
...героическое напутствие немецким антифашистам, направляющимся через Париж
в Испанию, чтобы участвовать в сражениях против франкистов_.
После оккупации Франции Дессау проводит 9 лет в США (1939-48). В
Нью-Йорке происходит знаменательная встреча с Брехтом, о которой Дессау
давно помышлял. Еще в 1936 г. в Париже композитор написал _Боевую песнь
черных соломенных шляп_ на текст Брехта из его пьесы _Святая Иоанна
скотобоен_ - пародийно переосмысленной версии жизни Орлеанской девы.
Познакомившись с песней, Брехт тотчас же решил включить ее в свой авторский
вечер в театре-студии Новой школы социальных исследований в НьюЙорке. На
тексты Брехта Дессау написал ок. 50 сочинений - музыкально-драматических,
кантатно-ораториальных, вокальных и хоровых. Центральное место среди них
занимают оперы _Допрос Лукулла_ (1949) и _Пунтила_ (1959), созданные после
возвращения композитора на родину. Подступами к ним явилась музыка к пьесам
Брехта - _99 процентов_ (1938), позднее получившая название _Страх и нищета
в Третьей империи; Мамаша Кураж и ее дети_ (1946); _Добрый человек из
Сезуана_ (1947); _Исключение и правило_ (1948); _Господин Пунтила и его
слуга Матти_ (1949); _Кавказский меловой круг_ (1954).
В 60-70-е гг. появились оперы - _Ланцелот_ (1969), _Эйнштейн_ (1973),
_Леоне и Лена_ (1978), детский зингшпиль _Ярмарка_ (1963), Вторая симфония
(1964), оркестровый триптих (_1955 год, Море бурь, Ленин_, 1955-69),
_Кватродрама_ для четырех виолончелей, двух фортепиано и ударных (1965).
_Старейшина композиторов ГДР_ до конца своих дней продолжал интенсивно
трудиться. Незадолго до его смерти Ф. Хенненберг писал: _Дессау и на девятом
десятке сохранил свой живой темперамент. Утверждая свою точку зрения, он
подчас может ударить кулаком по столу. Вместе с тем он всегда выслушает
доводы собеседника, никогда не выставляя себя всезнающим и непогрешимым.
Дессау умеет быть убедительным, не повышая голоса. Но нередко он говорит
тоном агитатора. То же свойственно и его музыке_ /Л. Римский/
ДЖЕЗУАЛЬДО ди Веноза (Gesualdo di Venosa) Карло, князь Венозы (ок.
1560, Неаполь, - 8 IX 1613, Джезуальдо, Авеллино)
К концу XVI века и в начале XVII итальянским мадригалом овладевает
новый порыв благодаря внедрению хроматизма. Как реакция против устаревшего
хорального искусства, покоившегося на диатонике, начинается большое
брожение, из которого в свою очередь возникнут опера и оратория. Столь
интенсивной эволюции содействуют своим новаторским творчеством Чиприано да
Pope, Джезуальдо ди Веноза, Орацио Векки, Клаудио Монтеверди.
К. Неф
Творчество К. Джезуальдо выделяется своей необычностью, оно принадлежит
сложной, переломной исторической эпохе - переходу от Ренессанса к XVII
столетию, которая повлияла на судьбы многих выдающихся художников.
Признанный современниками как _глава музыки и музыкальных поэтов_ Джезуальдо
был одним из самых дерзких новаторов и области мадригала - ведущего жанра
светской музыки искусства эпохи Возрождения. Не случайно Карл Неф называет
Джезуальдо _романтиком и экспрессионистом XVI века_.
Старинный аристократический род, к которому принадлежал композитор, был
одним из наиболее знатных и влиятельных в Италии. Родственные узы связывали
его семью с высшими церковными кругами - мать была племянницей папы
римского, а брат отца - кардиналом. Точная дата рождения композитора
неизвестна. Разносторонняя музыкальная одаренность мальчика проявилась
довольно рано - он научился играть на лютне и других музыкальных
инструментах, пел и сочинял музыку. Развитию природных способностей немало
способствовала окружающая атмосфера: отец содержал в своем замке близ
Неаполя капеллу, в которой работали многие известные музыканты (в т. ч.
мадригалисты Джованни Примавера и Помпонио Ненна, которого считают
наставником Джезуальдо в области композиции). Интерес юноши к музыкальной
культуре древних греков, знавших помимо диатоники хроматизм и энгармонизм (3
основных ладовых наклонения или _рода_ древнегреческой музыки), привел его к
настойчивому экспериментированию в области мелодикогармонических средств.
Уже ранние мадригалы Джезуальдо отличаются экспрессией, эмоциональностью и
остротой музыкального языка. Близкое знакомство с крупнейшими итальянскими
поэтами и теоретиками литературы Т. Тассо, Дж. Гварини открыло творчеству
композитора новые горизонты. Его занимает проблема соотношения поэзии и
музыки, в своих мадригалах он стремится достичь полного единства этих двух
начал.
Драматично складывается личная жизнь Джезуальдо. В 1586 г. он женился
на своей двоюродной сестре, донье Марии д'Авалос. Этот союз, воспетый Тассо,
оказался несчастливым. В 1590 г., узнав о неверности супруги, Джезуальдо
умертвил ее и любовника. Трагедия наложила мрачный отпечаток на жизнь и
творчество выдающегося музыканта. Субъективизм, повышенная экзальтация
чувств, драматизм и напряженность отличают его мадригалы 1594-1611 гг.
Многократно переиздаваемые при жизни композитора сборники его
пятиголосных и шестиголосных мадригалов запечатлели эволюцию стиля
Джезуальдо - экспрессивного, утонченно изысканного, отмеченного особым
вниманием к выразительным деталям (акцентуация отдельных слов поэтического
текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая
гармоническая вертикаль, прихотливо ритмизованные мелодические фразы). В
поэзии композитор выбирает тексты, строго соответствующие той образной
системе его музыки, которая была выражена чувствами глубокой скорби,
отчаяния, тоски или настроениями томной лирики, сладостной муки. Иногда
источником поэтического вдохновения для создания нового мадригала
становилась лишь одна строка, множество произведений были написаны
композитором на собственные тексты.
В 1594 г. Джезуальдо переезжает в Феррару и женится на Леоноре д'Эсте -
представительнице одного из самых знатных аристократических семейств Италии.
Подобно тому, как в юности, в Неаполе, окружение венозского князя составляли
поэты, певцы и музыканты, в новом доме Джезуальдо собираются феррарские
любители музыки и профессиональные музыканты, и знатный меценат объединяет
их в академию _для улучшения музыкального вкуса_. В последнее десятилетие
своей жизни композитор обращается к жанрам духовной музыки. В 1603 и 1611
гг. выходят сборники его духовных сочинений.
Искусство выдающегося мастера позднего Возрождения самобытно и ярко
индивидуально. Своей эмоциональной силой, повышенной экспрессивностью оно
выделяется среди созданного современниками и предшественниками Джезуальдо.
Вместе с тем в творчестве композитора явственно видны черты, характерные для
всей итальянской и - шире - европейской культуры рубежа XVI и XVII вв.
Кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения, разочарование в его
идеалах способствовали субъективизации творчества художников. Формирующийся
стиль в искусстве переломной эпохи получил название _маньеризм_. Его
эстетическими постулатами были не следование природе, объективный взгляд на
действительность, а субъективная _внутренняя идея_ художественного образа,
рождающаяся в душе художника. Размышляя об эфемерности мира и шаткости
человеческой судьбы, о зависимости человека от таинственных мистических
иррациональных сил, художники создавали произведения, проникнутые трагизмом
и экзальтацией с подчеркнутой диссонантностью, дисгармоничностью образов. В
значительной степени эти особенности свойственны и искусству Джезуальдо. /Н.
Яворская/
ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович (1630, Киев - 1680, Москва)
Мусикиа есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческая ово к
веселию, ово к печали или смешенне...
Н. Дилецкий
Имя Н. Дилецкого связано с глубоким обновлением отечественной
профессиональной музыки в XVII в., когда на смену углубленно
сосредоточенному знаменному распеву пришло открыто эмоциональное звучание
хорового многоголосия. Многовековая традиция одноголосного пения уступила
место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на партии
и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура среди
мастеров партесного письма - Николай Дилецкий, композитор, ученый,
музыкальный просветитель, хоровой регент (дирижер). В его судьбе
осуществились живые связи русской, украинской и польской культур, питавшие
расцвет партесного стиля.
Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Виленской иезуитской
академии (ныне Вильнюс). Очевидно, там он до 1675 г. окончил гуманитарное
отделение, поскольку писал о себе: _Наук свободных учащеся_. Впоследствии
Дилецкий долгое время работал в России - в Москве, Смоленске (1677-78),
затем снова в Москве. По некоторым сведениям, музыкант служил хоровым
регентом у _именитых людей_ Строгановых, славившихся хорами _голосистых
вспеваков_. Человек передовых взглядов, Дилецкий принадлежал к кругу
известных деятелей русской культуры XVII в. Среди его единомышленников -
автор трактата _О пении божественном по чину мусикийских согласий_ И.
Коренев, утверждавший эстетику молодого партесного стиля, композитор В.
Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы Симеон
Полоцкий и С. Медведев.
Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало, но его музыкальные
сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо - утверждение
идеи высокого профессионализма, сознание ответственности музыканта: _Много
таких композиторов, которые сочиняют, не зная правил, пользуясь простым
соображением, но это не может быть совершенным, как и тогда, когда
поучившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен и композитор,
который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная пути,
когда встретятся две дороги, сомневается - тот ли его путь или другой, то же
и с не изучившим правил композитором_.
Мастер партесного письма впервые в истории отечественной музыки
опирается не только на национальную традицию, но и на опыт
западноевропейских музыкантов, ратует за расширение художественного
кругозора: _Теперь и начинаю грамматику... в основу положив произведении
многих искусных художников, творцов пения как православной церкви, так и
римской, и многие латинские книги о музыке_. Тем самым Дилецкий стремится
воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности общему пути
развития европейской музыки. Используя многие достижения западноевропейской
культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его
сочинения написаны для хора a cappella, что было обычный явлением в русской
профессиональной музыке той поры. Число голосов в произведениях Дилецкого
невелико: от четырех до восьми. Подобный состав используется во множестве
партесных сочинений, в его основе - деление голосов на 4 партии: дискант,
альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские голоса.
Несмотря на такие ограничения, звуковая палитра партесной музыки
многокрасочна и полнозвучна, особенно в концертах для хора. Эффект
увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям
мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов, аккордового и
полифонического изложения, четных и нечетных размеров, сменам тональных и
ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал этот арсенал для создания
крупных сочинений, отмеченных продуманностью музыкальной драматургии и
внутренним единством.
Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно
удивительно стройный _Воскресенский_ канон. Это многочастное произведение
пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами - заразительным
весельем. Музыка напоена мелодичными песенными, кантовыми и
народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых, тембровых
и мелодических перекличек между частями Дилецкий добился удивительной
цельности большого хорового полотна. Из других произведений музыканта
сегодня известны несколько циклов служб (литургий), партесные концерты
_Вошел еси во церковь, Иже образу твоему, Придите людие_, причастный стих
_Тело Христово приймите, Херувимская_, шуточный кант _Имя мое есть дышкант_.
Возможно, архивные разыскания еще расширят наши представления о творчестве
Дилецкого, но уже сегодня ясно, что это крупный музыкально-общественный
деятель и большой мастер хоровой музыки, в творчестве которого партесный
стиль достиг зрелости.
Устремленность Дилецкого в будущее ощущается не только в его
музыкальных поисках, но и в просветительской деятельности. Важнейшим ее
итогом стало создание фундаментального труда _Идеа грамматики мусикийской