Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
героико-патриотические мотивы. Спектакль раскрыл разные граня дарования
автора, который написал и либретто, и музыку, а также выступил в главной
роли. Петербургская критика отмечала успех премьеры: _Г-н Артемовский
показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в
лице Карася он отобразил верный тип запорожца_. Композитору удалось так живо
передать щедрую мелодичность и зажигательную танцевальную моторику
украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому они
популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели ощутили
подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты _Сын отечества_
писал: _Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало
комической опере, доказав, как хорошо она могла бы привиться у нас, и в
особенности в народном духе; он первый ввел на нашей сцене родной нам
комический элемент... и я уверен, с каждым представлением успех ее будет
расти.
И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое
значение не только как первая украинская опера, но и как живое, сценически
привлекательное произведение. /Н. Заболотная/
ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893, Сен-Клу,
близ Парижа)
Искусство - это сердце, способное мыслить.
Ш. Гуно
Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы _Фауст_ - занимает одно из
самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки как
один из основоположников нового направления в оперном жанре, получившего
впоследствии название _лирическая опера_. В каком бы жанре ни работал
композитор, он всегда отдавал предпочтение мелодическому развитию. Он
считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли.
Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне.
В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве музыкант
выступает как мастер музыкального портрета и чуткий художник, передающий
правдивость жизненных ситуаций. В его манере изложения искренность и
простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. Именно
за эти качества ценил музыку французского композитора П. Чайковский, даже
дирижировавший в 1892 г. оперой _Фауст_ в Театре Прянишникова. По его
словам, Гуно - _один из немногих, которые в наше время пишут не из
предвзятых теорий, а по внушению чувства_.
Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат 12 опер,
кроме этого им созданы хоровые сочинения (оратории, мессы, кантаты), 2
симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140 романсов
и песен, дуэты, музыка для театра.
Гуно родился в семье художника. Уже в детстве проявились его
способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в т.
ч. музыкальным) занималась мать. Теорию музыки Гуно изучал у А. Рейхи.
Первое впечатление от оперного театра, в котором шла опера Дж. Россини
_Отелло_, определило выбор будущей карьеры. Однако мать, узнав о решении
сына и реально представляя трудности на пути артиста, допыталась
воспротивиться.
Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал ей помочь предостеречь
сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал Гуно
и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э.
Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. _К следующей перемене
романс был написан_... - вспоминал музыкант. - _Едва я пропел половину
первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда я кончил, директор
сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я буду во
всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение, и побежденный г. Пуарсон, в
слезах, схватив меня за голову, расцеловал и сказал: "Дитя мое, будь
музыкантом!"_ Учителями Гуно в Парижской консерватории были крупные
музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только после третьей попытки в
1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату _Фернан_.
Ранний период творчества отмечен преобладанием духовных сочинений. В
1843-48 гг. Гуно был органистом и регентом церкви Иностранных миссий в
Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг. после
долгих колебаний возвращается к искусству. С этого времени ведущим в
творчестве Гуно становится оперный жанр.
Первая опера _Сафо_ (либр. Э. Ожье) была поставлена в Париже в Grand
Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для Полины
Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого
представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на это
произведение.
В последующие годы Гуно пишет оперы _Кровавая монахиня_ (1854), _Лекарь
поневоле_ (1858), _Фауст_ (1859). В _Фаусте_ И. В. Гете внимание Гуно
привлек сюжет из первой части драмы.
В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки в парижском
Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г. для
постановки в Grand Opera они были положены на музыку, был также вставлен
балет _Вальпургиева ночь_. Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие
годы, критики не раз ставили в упрек композитору сужение рамок
литературно-поэтического первоисточника, акцент на лирическом эпизоде из
жизни Фауста и Маргариты.
После Фауста появились _Филемон и Бавкида_ (1860), сюжет которой
заимствован из _Метаморфоз_ Овидия; _Царица Савская_ (1862) по арабской
сказке Ж. де-Нерваля; _Мирейль_ (1864) и не принесшая успеха композитору
комическая опера _Голубка_ (1860). Интересно, что Гуно скептически относился
к своим творениям.
Второй вершиной оперного творчества Гуно стала опера _Ромео и
Джульетта_ (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал над ней с большим
увлечением. _Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно ли
хорошо я увидел? Так ли, верно ли я услышал обоих влюбленных?_ - писал
композитор своей жене. _Ромео и Джульетта_ была поставлена в 1867 г. в год
Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно, что в
России (в Москве) она была исполнена через 3 года артистами итальянской
труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.
Написанные после _Ромео и Джульетты_ оперы _Пятое марта, Полиевкт, Дань
Заморы_ (1881) не имели большого успеха. Последние годы жизни композитора
вновь были отмечены клерикальными настроениями. Он обращается к жанрам
хоровой музыки - создает грандиозное полотно _Искупление_ (1882) и ораторию
_Смерть и жизнь_ (1886), в композицию которой, как составная часть, вошел
Реквием.
В наследии Гуно есть 2 работы, которые как бы расширяют наше
представление о таланте композитора и свидетельствуют о его незаурядных
литературных способностях. Одна из них посвящена опере В. А. Моцарта
_Дон-Жуан_, другая представляет собой мемуары _Воспоминания артиста_, в
которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/
ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же)
А. Гурилев вошел в историю русской музыки как автор замечательных
лирических романсов. Он был сыном известного в свое время композитора Л.
Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил крепостным
оркестром графя в его подмосковном имении Отрада, преподавал в женских
учебных заведениях Москвы. Он оставил солидное музыкальное наследие:
сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном
искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.
Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего возраста он начал
заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских
педагогов - Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и
теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа
на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя
музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего композитора прошли в
тяжелых условиях усадебного крепостного быта. В 1831 г. после смерти графа
семейство Гурилевых получило вольную и, приписавшись к сословию
ремесленников-мещан, обосновалось в Москве.
С этого времени начинается интенсивная композиторская деятельность А.
Гурилева, которая совмещалась с выступлениями в концертах и большой
педагогической работой. Вскоре его сочинения - в первую очередь вокальные -
становятся популярными в самых широких слоях городского населения. Многие
его романсы буквально _уходят в народ_, исполняются не только
многочисленными любителями, но и цыганскими хорами. Гурилев приобретает
известность и как видный фортепианный педагог. Однако популярность не
избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение всей
жизни. В поисках заработка он вынужден был заниматься даже нотной
корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к
тяжелому психическому заболеванию.
Композиторское наследие Гурилева составляют многочисленные романсы,
обработки русских народных песен и фортепианные пьесы. При этом главной
сферой творчества являются вокальные сочинения. Точное число их неизвестно,
опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок, составивших сборник
_Избранные народные песни_, изданный в 1849 г. Излюбленными вокальными
жанрами композитора были элегический романс и популярные тогда романсы в
стиле _русской песни_. Разница между ними очень условна, так как песни
Гурилева, хотя и тесно связаны с народной традицией, но и по кругу
характерных настроений, и по своему музыкальному складу очень близки его
романсам. А мелодика собственно лирических романсов напоена чисто русской
песенностью. В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или утраченной
любви, томления одиночества, стремления к счастью, грустные размышления о
женской доле.
Наряду с народной песней, распространенной в разночинной городской
среде, большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказало
творчество его замечательного современника и друга, композитора А.
Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории
русской музыки как создателей русского бытового романса. В то же время
сочинения Гурилева обладают своими, особенными чертами. Их отличает
преимущественная элегичность, печальная созерцательность, глубокая
интимность высказывания. Настроения безысходной грусти, отчаянного порыва к
счастью, отличающие творчество Гурилева, были созвучны настроениям многих
людей эпохи 30-40-х гг. прошлого века. Одним из самых талантливых их
выразителей был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним из первых и
наиболее чутких интерпретаторов его поэзии. До наших дней не утратили своего
художественного значения лермонтовские романсы Гурилева _И скучно, и
грустно, Оправдание (Когда одни воспоминанья), В минуту жизни трудную_.
Показательно, что эти произведения отличаются от других более патетическим
ариозно-речитативным стилем, тонкостью фортепианного изложения и
приближаются к типу лирико-драматического монолога, во многом перекликаясь с
исканиями А. Даргомыжского.
Драматизированное прочтение лирико-элегических стихотворений очень
характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов _Разлука_, _Кольцо_
(на ст. А. Кольцова), _Бедная девушка ты_ (на ст. И. Аксакова), _Я говорил
при расставаньи_ (на ст. А. Фета) и др. В целом же его вокальный стиль более
всего приближается к так называемому _русскому бельканто_, в котором основой
выразительности является гибкая мелодия, представляющая собой органичный
сплав русской песенности и итальянской кантилены.
Большое место в творчестве Гурилева занимают и экспрессивные приемы,
присущие исполнительской манере очень популярных в то время цыганских
певцов. Особенно ярко они проявляются в _разудалых, молодецких_ песнях в
народно-плясовом духе, таких, как _Песня ямщика_ и _Пригорюнюсь ли я_.
Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного в
городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение
гармонично сочетается с чисто русским стихотворным размером, т. н.
пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре _русской песни_.
Таковы романсы _Грусть девушки, Не шуми ты, рожь, Домик-крошечка, Вьется
ласточка сизокрылая_, знаменитый _Колокольчик_ и др.
Фортепианное творчество Гурилева включает танцевальные миниатюры и
разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные пьесы
для любительского музицирования в жанре вальса, мазурки, польки и других
популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии
русского пианизма. Среди них наряду с пьесами на темы русских народных песен
инструктивно-педагогического характера есть замечательные концертные
вариации на темы русских композиторов - А. Алябьева, А. Варламова и М.
Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются вариации на тему
терцета из оперы _Иван Сусанин_ (_Не томи, родимый_) и на тему романса
Варламова _На заре ты ее не буди_, приближаются к романтическому жанру
виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает высокая культура пианизма,
позволяющая современным исследователям считать Гурилева _выдающимся по
дарованию мастером, сумевшим выйти за пределы навыков и кругозора
воспитавшей его фильдовской школы_.
Характерные черты вокального стиля Гурилева по-разному преломлялись
потом в творчестве многих авторов русского бытового романса - П. Булахова,
А. Дюбюка и др. Лучшие качества простой и непритязательной на первый взгляд
музыки Гурилева - ее задушевность, щемящая искренность, открытость
эмоционального высказывания - нашли утонченное претворение в камерном
творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь - П. Чайковского.
/Т. Корженьянц/
ДАВИДЕНКО Александр Александрович (13 IV 1899, Одесса - 1 V 1934,
Москва)
В искусстве Давиденко нет аккуратно выписанных деталей, как нет и
изображения отдельных людей и характеров или же раскрытия глубоко личных,
интимных переживаний; главное в нем другое - образ народной массы, ее
устремленность, подъем, порыв...
Д. Шостакович
В 20-30-е гг. среди советских композиторов выделялась фигура
неутомимого пропагандиста массовой песни, талантливого хорового дирижера,
выдающегося общественного деятеля А. Давиденко. Это был композитор нового
типа, служение искусству для него было неразрывно связано с активной и
неустанной просветительной работой среди рабочих, колхозников,
красноармейцев и краснофлотцев. Общение с массами было жизненной
потребностью и необходимым условием его существования как художника. Человек
необычайно яркой и вместе с тем трагической судьбы, Давиденко прожил
короткую жизнь, не успев осуществить всех своих замыслов. Он родился в семье
телеграфиста, в восьмилетнем возрасте остался круглым сиротой (впоследствии
его преследовала неотвязная мысль о том, что он разделит судьбу своих
родителей, умерших молодыми), с 15 лет начал самостоятельную жизнь,
зарабатывая уроками. В 1917 г. он, по его словам, _дал тягу_ из духовной
семинарии, куда был отдан отчимом и где весьма посредственно занимался по
основным предметам, увлекаясь лишь уроками музыки.
В 1917-19 гг. Давиденко учился в Одесской консерватории, в 1919-21 -
служил в Красной Армии, затем работал санитаром на железной дороге. Важным
событием в его жизни было поступление в 1922 г. в Московскую консерваторию в
класс Р. Глиэра и в Хоровую академию, где он учился у А. Кастальского.
Творческий путь Давиденко был неровен. Его ранние романсы, небольшие хоровые
и фортепианные пьесы отмечены некоторой угрюмостью настроения. Они
автобиографичны и несомненно связаны с тяжелыми переживаниями детства и
юности. Перелом наступает весной 1925 г., когда в консерватории был объявлен
конкурс на лучшее _музыкально-революционное сочинение_, посвященное памяти
В. И. Ленина. В конкурсе приняли участие около 10 молодых композиторов,
составивших затем ядро _Производственного коллектива студентов-композиторов
Московской консерватории_ (Проколл), созданного по инициативе Давиденко.
Проколл просуществовал недолго (1925-29), но сыграл важную роль в творческом
становлении молодых композиторов, в числе которых были А. Хачатурян, Д.
Кабалевский, М. Коваль, И. Дзержинский, В. Белый. Основным принципом
деятельности коллектива было стремление создавать произведения о жизни
советского народа. При этом большое внимание уделялось массовой песне. В то
время этот термин означал наряду с понятием _массовое пение_ многоголосное
хоровое исполнение.
В своих песнях Давиденко творчески использовал образы и музыкальные
приемы народной песни, а также принципы полифонического письма. Это
проявилось уже в первых хоровых сочинениях композитора _Конница Буденного_
(ст. Н. Асеева), _Море яростно стонало_ (ст. народные), _Бурлаки_ (ст. Н.
Некрасова). В 1926 г. Давиденко претворяет свою идею _демократизации форм
сонаты и фуги_ в хоровой сонате _Рабочий май_, а в 1927 г. создает
выдающееся произведение _Улица волнуется_, которое было частью коллективной
работы Проколла - оратории _Путь Октября_. Это живая красочная картина
демонстрации рабочих и солдат в феврале 1917 г. Форма фуги здесь строго
подчинена художественному замыслу, она призвана выразить организованную
стихию многоголосой революционной улицы.
Вся музыка пронизана народным колоритом - рабочие, солдатские песни,
частушки вспыхивают, сменяя друг друга, сочетаясь с главной темой, обрамляя
ее.
Второй вершиной творчества Давиденко стал хор _На десятой версте_,
посвященный жертвам революции 1905 г. Он также предназначался для оратории
_Путь Октября_. Эти два произведения завершают деятельность Давиденко как
организатора Проколла.
В дальнейшем Давиденко занимается главным образом
музыкально-просветительской работой. Он ездит по стране и повсеместно
организует хоровые кружки, пишет для них песни, собирает материал для своих
произведений. Результатом этой работы были _Первая Конная, Песня про
наркома, Песня о Степане Разине_, обработки песен политкаторжан. Особой
популярностью пользовались песни _Нас побить, побить хотели_ (ст. Д.
Бедного) и _Винтовочка_ (ст. Н. Асеева). В 1930 г. Давиденко начал работу
над оперой _1919 год_, однако это произведение в целом оказалось неудачным.
Лишь хоровая сцена _Подъем вагона_ отличалась смелым художественным
замыслом. Последние годы жизни Давиденко работал неистово. Вернувшись из
поездки в Чеченскую область, он создает колоритнейшую _Чеченскую сюиту_ для
хора a cappella, трудится над большим вокально-симфоническим произведением
_Красная площадь_, принимает активное участие в музыкально-просветительской
работе. Смерть подстерегла Давиденко буквально на боевом посту. Он умер 1
мая после первомайской демонстрации 1934 г. Его последняя песня )Солнце
Первомая_ (ст. А. Жарова) была отмечена премией на конкурсе Наркомпроса.
Похороны Давиденко превратились в необычный для такого ритуала концерт
массовой песни - мощный хор из студентов консерваторки и участников
самодеятельности исполнил лучшие песни композитора, отдав таким образом дань
памяти замечательному музыканту - энтузиасту советской массовой песни. /О.
Кузнецова/
ДАВЫДОВ Степан Иванович (1 I 1777, Черниговское наместничество - 22 V
1825, Петербург)
Деятельность талантливого русского композитора С. Давыдова протекала в
переломную для искусства России эпоху, на рубеже XVIII и XIX вв. Это был
сложный период ломки старых классицистских традиций и зарождения новых
тенденций сентиментализма и романтизма. Воспитанный па принципах
классицизма, на музыке Б. Галуппи и Дж. Сарти, Давыдов, как чуткий художник,
не мог пройти мимо новых веяний своего времени. Его творчество изобилует
интересными поисками, тонким предвидением будущего, и в этом - его главная
забота перед искусством.
Давыдов происходил из мелкопоместных черниговских дворян. В числе
певчих, отобранных на Украине, он, музыкально одаренный мальчик, прибыл в
Петербург в конце 1786 г. и стал учеником Певческой капеллы. В этой
единственной в столице _музыкальной академии_ Давыдов получил
профессиональное образование. С 15 лет он сочинял духовную музыку.
Первые его опусы на духовные тексты исполнялись в концертах кагеллы,
нередко в присутствии царствующих особ. По некоторым сведениям, Екатерина II
хотела отправить Давыдова для усовершенствования композиторского мастерства
в Италию. Но в это время в Россию прибыл известный итальянский композитор
Джузеппе Сарти, и Давыдов был определен к нему в качестве пенсионера.
Занятия с Сарти продолжались до 1802 г. вплоть до отъезда итальянского
маэстро на родину.
В годы тесного общения с учителем Давыдов вошел в круг петербургской
художественной интеллигенции. Он бывал в доме Н. Львова, где собирались
поэты и музыканты, подружился с Д. Бортнянским, с которым Давыдова связывала
_искренняя и постоянная приязнь и взаимное уважение_. В этот первый
_учебный_ период композитор работал в жанре духовного концерта, обнаружив
блестящее владение формой и техникой хорового письма.
Но ярче всего талант Давыдова заблистал в театральной музыке. В 1800 г.
он поступил на службу в Дирекцию императорских театров, заменив ушедшего из
жизни Е. Фомина. По заказу двора Давыдов написал 2 балета - _Увенчанная
благость_ (1801) и _Жертвоприношение благодарности_ (1802), прошедших с
заметным успехом. А в следующем произведении - знаменитой опере _Русалка_ -
он прославился как один из создателей нового романтического жанра
_волшебной_, сказочной оперы. Это произведение, лучшее в творчестве
композитора, по существу является большим театрализованным циклом, состоящим
из четырех опер. Источником послужил зингшпиль австрийского композитора Ф.
Кауэра на текст К. Генслера _Дунайская русалка_ (1795).
Писатель и переводчик Н. Краснопольский сделал свой, русский вариант
генслеровского либретто, он перенес действие с Дуная на Днепр и наделил
героев древнеславянскими именами. В таком виде была поставлена в Петербурге
первая часть оперы Кауэра под названием _Днепровская русалка_. Давыдов
выступил здесь как редактор партитуры и автор вставных номеров, усилив своей
музыкой русский национальный характер спектакля. Опера имела грандиозный
успех, это заставило либреттиста продолжить свою работу. Ровно через год на
сцене появилась вторая часть кауэровского зингшпиля, переделанная тем же
Краснопольским. В этой постановке Давыдов не участвовал, ибо в апреле 1804
г. был уволен со службы в театре. Его место занял К. Кавос, сочинивший
вставные арии к опере. Однако Давыдов не оставлял мысли об опере, и в 1805
г. написал целиком музыку для третьей части тетралогии на либретто
Краснопольского. Эта опера, совершенно самостоятельная по композиции и
получившая новое название _Леста, днепровская русалка_, явилась вершиной
творчества композитора. Великолепный актерский ансамбль, роскошная
постановка, балетные сцены, прекрасно поставленные балетмейстером А.
Огюстом, яркая, колоритная музыка Давыдова - все способствовало огромному
успеху _Лесты_. В ней Давыдов нашел новые музыкально-драматургические
решения и новые художественные средства, объединив 2 плана действия -
реальный и фантастический. С волнующей силой передал он драму простой
крестьянской девушки Лесты, ставшей повелительницей русалок, и ее
возлюбленного, князя Видостана. Удалась ему и характеристика комического
героя - слуги Тарабара. Охватив широкий диапазон чувств этого персонажа - от
панического страха до безудержной радости, Давыдов заметно предвосхитил
образ глинкинского Фарлафа. Во всех вокальных партиях композитор свободно
пользуется музыкальной лексикой своей эпохи, обогащая оперный язык русскими
народно-песенными интонациями и танцевальными ритмами. Интересны и
оркестровые эпизоды - живописные картины природы (рассвета, грозы), яркие
колористические находки в передаче _волшебного_ пласта. Все эти новаторские
черты сделали Лести Давыдова лучшей сказочной оперой того времени. Успех
оперы способствовал возвращению Давыдова на службу в Театральную дирекцию. В
1807 г. он написал музыку к последней, четвертой части _Русалки_ на
самостоятельный текст А. Шаховского. Однако музыка ее полностью до нас не
дошла. Это была последняя работа композитора в оперном жанре.
Наступившая грозная пора наполеоновских войн требовала иной,
патриотической темы в искусстве, отражавшей общий подъем народного движения.
Но эта героическая тематика в то время своего воплощения в опере еще не
нашла. Ярче всего она проявилась в других жанрах - в _трагедии на музыке_ и
в народном дивертисменте. К _трагедии на музыке_ обратился и Давыдов,
сочинив хоры и антракты к трагедиям _Сумбека, или Падение царства
Казанского_ С. Глинки (1807), _Ирод и Мариамна_ Г. Державина (1808),
_Электра и Орест_ А. Грузинцева (1809). В музыкальном воплощении героических
образов Давыдов опирался на стиль К. В. Глюка, оставаясь на позициях
классицизма. В 1810 г. последовало окончательное увольнение композитора со
службы, и с тех пор его имя на несколько лет исчезает с театральных афиш.
Лишь в 1814 г. Давыдов вновь выступает как автор сценической музыки, но уже
в новом жанре дивертисмента. Эта работа развернулась в Москве, куда он
переехал осенью 1814 г. После трагических событий 1812 г. в древней столице
постепенно начинала оживляться художественная жизнь. Давыдов был принят на
службу в Контору московского императорского театра в должность учителя
музыки. Он воспитал выдающихся артистов, составивших славу московской
оперной труппы, - Н. Репину, П. Булахова, А. Бантышева.
Давыдов создал музыку к нескольким популярным тогда дивертисментам:
_Семик, или Гулянье в Марьиной роще_ (1815), _Гулянье на Воробьевых горах_
(1815), _Первое мая, или Гулянье в Сокольниках_ (1816), _Праздник
колонистов_ (1823) и др. Лучшим из них явился спектакль _Семик, или Гулянье
в Марьиной роще_. Связанный с событиями Отечественной войны, он был выдержан
полностью в народном духе.
Из дивертисмента _Первое мая, или Гулянье в Сокольниках_ особой
популярностью пользовались 2 песни: _Кабы завтра да ненастье_ и _Среди
долины ровныя_, вошедшие в городской быт как народные. Давыдов оставил
глубокий след в развитии русского музыкального искусства доглинкинского
периода. Образованный музыкант, талантливый художник, творчество которого
питалось русскими национальными истоками, он прокладывал путь к русской
классике, во многом предвосхитив образный строй опер М. Глинки и А.
Даргомыжского. /А. Соколова/
ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (3 II 1904 Пизино, Истрия - 19 II
1975, Флоренция)
Л. Даллапиккола - один из создателей современной итальянской оперы. От
классиков эпохи бельканто, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччиии, он
унаследовал эмоциональность мелодической интонации и при этом использовал
сложные современные выразительные средства. Первым из итальянских
композиторов Даллапиккола обратился к методу додекафонии. Автор трех опер,
Даллапиккола писал в самых разных жанрах: музыку для хора, оркестра, для
голоса с оркестром или с фортепиано. Родился Даллапиккола в Истрии (эта
область тогда принадлежала Австро-Венгрии, сейчас - частично Югославии). Во
время первой мировой войны, когда австрийское правительство закрыло школу
его отца (преподавателя греческого языка), семья переехала в Грац. Там
Даллапиккола впервые побывал в оперном театре, самое большое впечатление
произвели на него оперы Р. Вагнера. Мать однажды заметила, что, когда
мальчик слушал Вагнера, в нем заглушалось чувство голода. Послушав оперу
_Летучий голландец_, тринадцатилетний Луиджи решил стать композитором. По
окончании войны (когда Истрия отошла к Италии) семья возвратилась на родину.
Даллапиккола окончил консерваторию во Флоренции по классу фортепиано
(1924) и композиции (1931). Найти свой стиль, свой путь в музыке удалось не
сразу. Несколько лет в начале 20-х гг. Даллапиккола, открывший для себя
новые горизонты (импрессионизм К. Дебюсси и старинную итальянскую музыку),
был занят их осмыслением и вообще не сочинял. В произведениях, созданных в
конце 20-х гг. (по желанию автора они не исполнялись), чувствуется
своеобразный неоклассицизм и даже влияние композитора XVII в. К. Монтеверди
(впоследствии, в 1942 г., Даллапиккола сделал переложение оперы Монтеверди
_Возвращение Улисса_).
В середине 30-х гг. (возможно, не без влияния встречи с А. Бергом,
крупнейшим композитором-экспрессионистом) Даллапиккола обратился к
додекафонной технике. Применяя этот способ письма, итальянский композитор не
отказывается от таких привычных выразительных средств, как напевная мелодия,
тональность. Строгий расчет сочетается у него с вдохновением. Даллапяккола
вспоминал, как однажды, идя по улице Флоренции, он набросал свою первую
додекафонную мелодию, ставшую основой _Хоров из Микеланджело_. Вслед за
Бергом и А. Шенбергом Даллапиккола применяет додекафонию для передачи
повышенного эмоционального напряжения и даже как своеобразное средство
протеста. Впоследствии композитор скажет: _Мой путь музыканта, начиная с
1935-36 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство фашизма,
стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему оппозиции.
К этому времени относятся и мои додекафонические опыты. Ведь в то время
"официальная" музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм. Я не мог не
выступить тогда против этой фальши_.
Тогда же начинается и педагогическая деятельность Даллапикколы. Свыше
30 лет (1934-67) он вел во Флорентийской консерватории классы фортепиано и
композиции. Выступая с концертами (в т. ч. в дуэте со скрипачом С.
Матерасси), Даллапиккола пропагандировал современную музыку - он первый
познакомил итальянскую публику с творчеством крупнейшего из современных
композиторов Франции О. Мессиана.
Известность к Даллапикколе пришла с постановкой его первой оперы
_Ночной полет_ в 1940 г., написанной по повести А. Сент-Экзюпери. Не раз
композитор обращался к теме протеста против насилия над человеческой
личностью. В кантате _Песни узников_ (1941) используются тексты молитвы
Марии Стюарт перед казнью, последней проповеди Дж. Савонаролы и фрагменты из
трактата античного философа Боэция, приговоренного к смерти. Стремление к
свободе воплотилось и в опере _Узник_ (1948), где использованы сюжеты
новеллы В. Лиль-Адана и романа _Легенда об Уленшпигеле_ Ш. де Костера.
Крах фашизма позволил Даллапикколе оказывать более активное воздействие
на музыкальную жизнь: в первые послевоенные годы он работает музыкальным
критиком газеты _Иль Мондо_ и секретарем Общества итальянской современной
музыки. Имя композитора стало авторитетным и за рубежом. Его приглашают на
педагогическую работу в США: в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд, штат
Массачусетс, 1951-52), в Куинс-колледж (НьюЙорк, 1956-57), а также в Австрию
- на летние курсы _Моцартеума_ (Зальцбург).
Начиная с 50-х гг. Даллапиккола усложняет свой стиль, что сказалось и в
самом значительном произведении этих лет - опере _Улисс_ (_Одиссей_),
поставленной в 1968 г. в Берлине. Вспоминая детство, композитор писал, что
все персонажи поэмы Гомера (благодаря профессии отца) _были для нашей семьи
как бы живыми и близкими родственниками. Мы знали их и говорили о них как о
друзьях_. Даллапиккола и раньше (в 40-е гг.) написал немало произведений для
голоса и инструментального ансамбля на слова древнегреческих поэтов: Сафо,
Алкея, Анакреона. Но главным делом для него была опера. В 60-е гг.
появляются его исследования _Слово и музыка в опере. Заметки о современной
опере_ и др. _Опера кажется мне средством, наиболее пригодным для выражения
моих мыслей... она зачаровывает меня_ - так выразил свое отношение к
любимому жанру сам композитор. /К. Зенкин/
ДАМБИС Паулс Екабович (р. 30 VI 1936, Рига)
Дамбис - представитель среднего поколения композиторов Латвии. Его
творчество, отличающееся широтой жанрового диапазона, основано на глубоком
знании старинной латышской народной музыки. В своих сочинениях Дамбис
претворяет своеобразие интонаций и манеры пения народных сказителей, особый
фонизм национального фольклора. Эти свойства народного искусства сочетаются
с характерными приемами композиции XX в., с элементами музыкального языка
эпохи Возрождения.
В начале творческого пути - в первой половине 60-х гг. - внимание
композитора (в 1962 г. окончившего Латвийскую государственную консерваторию)
было сосредоточено на жанрах инструментальной музыки. Во второй половине
60-х гг. наряду с инструментальными произведениями он пишет свои первые
хоровые сочинения. Отныне хоровая музыка становится основным жанром
творчества Дамбяса.
В поэмах _Костер Джордано Бруно_ (на ст. П. Руммо) для смешанного хора,
чтеца и инструментального ансамбля (1965) и _Икар_ (на ст. Э. Межелайтиса)
для смешанного хора, чтеца и фортепиано (1966) Дамбис колористически
трактует вокальные и инструментальные тембры, ищет средства образной
стилизации. Эту же задачу он ставит перед собой и решает в оратории _Голубая
планета_ (1967), 6 частей которой раскрывают пути развития человеческой
мысли, познающей мир. Литературной основой этой оратории, написанной для
смешанного хора, хора мальчиков, тенора, меццо-сопрано, чтеца и
симфонического оркестра, послужили произведения Гееиода, Лукреция, Джордано
Бруно, М. Ломоносова, Б. Брехта, Э. Межелайтиса. Дамбис пользуется здесь
приемом стилизации старинных жанров - сарабанды, паваны, фроттолы,
мадригала, - которые соединяются с современными звучаниями. В том же году
композитор создает Концерт-реквием (на ст. И. Ласманиса) для двойного хора с
органом и колоколом, посвященный героям, павшим в Великой Отечественной
войне. Он применяет такие экспрессивные виды хорового интонирования, как
шепот, полуречь. Этот стиль развивается затем в оратории _Stanza di
Michelangelo_ (_Комната Микеланджело_ - 1971), выразившей впечатления
композитора от знаменитых скульптур (_Утро, День, Вечер, Ночь_) великого
мастеря в гробнице Медичи (в свое время вдохновивших Ф. Листа) и написанной
на его стихи и фрагменты писем.
Особую область творчества Дамбиса образуют жанрово-характерные сольные
и хоровые циклы на народные слова: _Женские песни_ (1966) и _Видземские
календарные песни_ (1968) для сопрано и фортепиано; _Курземская тетрадь_
(1967) и _Сиротские песни_ (1968) для хора и арфы; _Песни моря_ (1971) и
_Песни Риги_ (1973) для хора a cappella. Среди них выделяется хоровой цикл
_Пастушьи голоса_ (1974) - своего рода итог стилистических исканий в хоровых
сочинениях на фольклорные тексты. В этом цикле Дамбис использует подлинные
пастушьи мелодии, а также песни-ликования, бытующие в местностях Барты и
Ницы (Лиепайская обл.), синтезируя их безыскусственность с современным
музыкальным языком. Композитор пользуется таким островыразительным и
красочным приемом, как алеаторические построения с произвольным временным
чередованием звуков. К латышскому фольклору Дамбис обращается и в
оригинальных по замыслу кантатах для смешанного хора и инструментального
ансамбля на народные тексты _Зимние игры_ (1983) и _Голоса птиц из Красной
книги Латвии_ (1983). В вокально-театрализованной кантате _Зимние игры_
используются тексты латышских игровых песен и танцев зимнего солнцестояния,
а также народные загадки. В ней особенно ярко претворено свойственное
Дамбису фонетическое и конструктивное обыгрывание скандирования звуков,
характерного для народной исполнительской манеры. Выбор тематики
вокально-инструментальных и хоровых произведений композитора не ограничен
только обращением к национальным истокам. Его перу принадлежат _Девять
японских стихотворений хокку, Итальянский дневник_ (на ст. А. Блока) для