Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
тенора и Фортепиано (1970), хоровой цикл _Laurae cantum_ (_Песни Лауры_, на
ст. Петрарки), _Музыка Шекспира_ (на ст. В. Шекспира) для голоса и
инструментального ансамбля (1976), уже упоминавшаяся оратория _Stanza di
Michelangelo_, а также _Concerto fantasia on in nomine Albrecht Dureri_ для
смешанного хора, фортепиано, ударных инструментов и диапроекции на народные
слова (1983). Последнее сочинение вызывает особый интерес. В этом
концерте-фантазии, состоящем из 5 частей, тексты народных песен и
музыкальный язык Дамбиса, близкий их эстетике, словно воссоздают гравюры А.
Дюрера. Музыкальная драматургия произведения основана на контрасте типичных
для латышской народной музыки видов мелодики: собственно мелодических песен
и песен сказываемых. Концерту-фантазии свойственно сопоставление групп
хоровых голосов и хорового tutti, которые звучат на фоне сопровождения,
выполняющего ритмотембровую функцию.
К сфере хоровой и вокально-оркестровой музыки Дамбиса относятся также
его симфонии _Время борьбы и побед_ (на ст. И. Ласманиса) для смешанного
хора, меццо-сопрано и тенора (!975) и _Путь моей Родины_ (на ст. Л. Бридаки,
С. Заплавного) для симфонического оркестра и смешанного хора (1978).
Область чистой оркестровой музыки Дамбиса включает _Праздничную
увертюру_ (1961), _Праздничную музыку_ (1967), _Оду к радости и миру_
(1972), которые стали своеобразной подготовкой к Симфонии (1972),
отличающейся эмоциональным накалом, драматизмом, яркими контрастами.
Еще одну сферу творчества Дамбиса составляют 2 оперы: _Письма в
будущее_ (либр. В. Оги, 1972) и _Крылья_ (_Икар_, либр. Я. Петерса, 1970).
Опера-монодрама _Письма в будущее_ - первое произведение такого типа в
латышской музыке. В основе текста, обличающего фашизм, лежат подлинные
документы и предсмертные письма партизана Иманта Судмалиса, замученного в
фашистских застенках. В основе содержания оперы _Крылья_ (_Икар_) лежит
предание о деревенском кузнеце, жившем в XVII в., который пытался летать на
сконструированных им самим крыльях. Опера носит ораториальный характер, в
ней велика роль приемов современного хорового письма, сочетающихся со
стилистикой народных песен.
Дамбис работает и в области камерно-инструментальной музыки. Ему
принадлежат 5 квартетов, 4 сонаты для фортепиано, 10 этюдов для фортепиано
(1983), цикл фортепианных пьес для детей _Первая нотная тетрадь_ (1985),
_Игры_ для двух фортепиано (1973-79). Среди последних сочинений Дамбиса -
цикл для хора a capella _Железные слова_ на народные тексты (1986),
повествующий о тяжелой судьбе женщины в эпоху средневековья, а также опера
_Король Лир_ по одноименной трагедии В. Шекспира (1987-88).
Музыка Дамбиса звучит по радио и на концертах, в нашей стране и за
рубежом. Особой популярностью пользуются его хоровые произведения, входящие
в постоянный репертуар хоров республики - Государственного академического
хора Латвийской ССР, Хора им. Т. Калныня Латвийского радио и телевидения,
камерного хора _Ave sol_. Творчество Дамбиса вписало яркую страницу в
музыкальную культуру Латвии. /Н. Алексенко/
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (14 II 1813, с. Троицкое, ныне
Тульской обл. - 17 I 1869, Петербург)
Я не намерен снизводить ...музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо
выражал слово. Хочу правды.
А. Даргомыжский
В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся
страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он
совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и
великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем
крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих
композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении
отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и
крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем
возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило
свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке
городского быта.
Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование,
в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали
обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано
обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его
учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский
завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним
в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в
квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее
в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало
теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот
светской жизни, _был в пылу молодости и в когтях наслаждений_. Правда, уже
тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает
музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной,
бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный
переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. _Одинаковое
образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро
сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним
постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях_, - писал
Даргомыжский в автобиографической записке.
Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о
смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой
классической русской оперы _Иван Сусанин_, принимал участие в ее сценических
репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать
и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский
приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях.
Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи
лекций немецкого теоретика З. Дена.
В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую
художественную самостоятельность. Его привлекали образы _униженных и
оскорбленных_, он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие
характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на
выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу
_Эсмеральда_ на французское либретто В. Гюго по его роману _Собор Парижской
богоматери_. Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и _эти-то в_о_с_е_м_ь
л_е_т напрасного ожидания_, - писал Даргомыжский, - _легли тяжелым бременем
на всю мою артистическую деятельность_.
Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате
_Торжество Вакха_ (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в
оперу-балет и поставленной только в 1867 г. _Эсмеральда_, явившаяся первой
попыткой воплотить психологическую драму _маленьких людей_, и _Торжество
Вакха_, где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с
гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом
к _Русалке_. Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно
в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины.
Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой.
..._Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось
изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство
драматического пения_, - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко
отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается
с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня _Каюсь,
дядя_ (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего
времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит
воплощение в балладе _Свадьба_ (ст. А. Тимофеева), столь любимой
впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к
поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы _Я вас любил, Юноша и
дева, Ночной зефир, Вертоград_. Пушкинская поэзия помогала преодолевать
влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой
музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и
музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии.
Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала
вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном
вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса -
лирико-психологических монологов (_Мне грустно, И скучно, и грустно_ на ст.
М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на
ст. Пушкина).
Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло
заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж).
Главный его результат - неодолимая потребность _писать по-русски_, причем с
годами это стремление приобретает все более четкую социальную
направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи.
Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России,
растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде
передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во
всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской
культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг.
складывается так называемая _натуральная школа_. Ее главная особенность, по
словам В. Белинского, заключалась _в более и более тесном сближении с
жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и
возмужалости_. Темы и сюжеты _натуральной школы_ - жизнь простого сословия в
ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень
созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере _Русалка_,
обличительных романсах конца 50-х гг. (_Червяк, Титулярный советник, Старый
капрал_).
_Русалка_, над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855
г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это
лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами
являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры
вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой
трагической силой. Первое представление _Русалки_ 4 мая 1856 г. в Петербурге
вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим
вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней
недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная
под управлением Э. Направника, _Русалка_ имела успех поистине триумфальный,
отмеченный критикой как признак того, что _воззрения публики... радикально
изменились_. Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной
атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к
Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в
музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых
композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и
музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он
принимал участие в работе сатирического журнала _Искра_, с 1859 г. стал
членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской
консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое
заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала
крупного представителя русской музыкальной культуры.
В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились
симфонические пьесы _Баба-яга_ (1862), _Казачок_ (1864), _Чухонская
фантазия_ (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее
осуществлением стала опера _Каменный гость_, над которой Даргомыжский
работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное
воплощение сформулированного композитором художественного принципа: _Хочу,
чтобы звук прямо выражал слово_. Даргомыжский отказывается здесь от
исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст
трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую
роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой
музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу,
и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым.
_Кучкисты_ высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как _о
необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении_, а в
Даргомыжском видел композитора _необычайной новизны и мощи, который создал в
своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно
шекспировской и пушкинской. Великим учителем музыкальной правды_ назвал
Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/
ДВАРИОНАС Балис Доминико (19 VI 1904, Либава, ныне Лиепая - 23 VIII
1972, Вильнюс)
Б. Дварионас - художник многогранного дарования, композитор, пианист,
дирижер, педагог - сыграл значительную роль в развитии музыкальной культуры
Литвы. Его творчество неразрывно связано с литовской народной музыкой.
Именно она обусловила мелодичность музыкального языка Дварионаса,
основанного на интонациях народных песен; простоту и ясность формы,
гармонического мышления; рапсодичность, импровизационность изложения.
Композиторское творчество Дварионаса органично сочеталось с его
исполнительской деятельностью. В 1924 г. он окончил Лейпцигскую
консерваторию по классу фортепиано у Р. Тайхмюллера, затем совершенствовался
у Э. Петри. Со студенческих лет выступал как концертирующий пианист,
гастролировал во Франции, Венгрии, Германии, Швейцарии, Швеции.
Дварионас воспитал целую плеяду исполнителей - с 1926 г. он вел класс
фортепиано в Каунасском музыкальном училище, с 1933 - в Каунасской
консерватории. С 1949 г. до конца своей жизни был профессором Литовской
государственной консерватории. Дварионас занимался также дирижированием. Уже
будучи зрелым дирижером, он экстерном сдает экзамены у Г. Абендрота в
Лейпциге (1939). Дирижер Н. Малько, гастролировавший в Каунасе в начале 30-х
гг., сказал о Дварионасе: _Это дирижер с врожденными способностями, чуткий
музыкант, сознающий, что нужно и что можно потребовать от порученного ему
оркестра_. Трудно переоценить значение Дварионаса в деле пропаганды
национальной профессиональной музыки: одним из первых литовских дирижеров он
поставил перед собой цель исполнять произведения литовских композиторов не
только в Литве, но и по всей стране и за рубежом. Он первым дирижировал
симфонической поэмой М. К. Чюрлениса _Море_, включал в программы своих
концертов сочинения Ю. Груодиса, Ю. Карнавичюса, Ю. Таллат-Кялпши, А.
Рачюнаса и др. Дварионас исполнял также произведения русских, советских и
зарубежных композиторов. В 1936 г. в буржуазной Литве под его управлением
прозвучала Первая симфония Д. Шостаковича. В 1940 г. Дварионас организовал и
возглавил Вильнюсский городской симфонический оркестр, в 40-50-х гг. он
являлся главным дирижером оркестра Литовской филармонии, главным дирижером
республиканских Праздников песни. _Песня вызывает у людей радость. Радость
же: рождает силы к жизни, к созидательному труду_, - писал Дварионас после
Вильнюсского городского праздника песни в 1959 г. Дварионас-дирижер общался
с крупнейшими музыкантами нашего столетия: С. Прокофьевым, И. Гофманом, А.
Рубинштейном, Э. Петри, Э. Гилельсом, Г. Нейгаузом.
Первым масштабным сочинением композитора стал балет _Сватовство_
(1931). Вместе с Ю. Груодисом - автором балета _Юрате и Каститис_ - и В.
Бацявичюсом, написавшим балет _В вихре танца_, Дварионас находился у истоков
этого жанра в литовской музыке. Следующей значительной вехой стала
_Праздничная увертюра_ (1946), известная также под названием _У янтарного
берега_. В этой оркестровой картине драматически порывистые, стремительные
темы рапсодически чередуются с лирическими, основанными на фольклорных
интонациях.
К 30-летию Великого Октября Дварионас пишет Симфонию ми минор - первую
литовскую симфонию. Ее содержание определяет эпиграф: _Склоняюсь перед
родной землей_. Это симфоническое полотно пронизано любовью к родной
природе, к своему народу. Почти все темы Симфонии интонационно близки
песенно-танцевальному литовскому фольклору.
Год спустя появляется одно из лучших сочинений Дварионаса - Концерт для
скрипки с оркестром (1948), ставший значительным достижением национального
музыкального искусства. С этим произведением связан выход литовской
профессиональной музыки на всесоюзную и международную арену. Насыщая ткань
Концерта народно-песенными интонациями, композитор воплощает в нем традиции
лирико-романтического концерта XIX в. Сочинение покоряет мелодизмом,
щедростью калейдоскопически меняющегося тематического материала. Партитура
Концерта ясна и прозрачна. Дварионас использует здесь народные песни
_Осенним утром_ и _Пива, пива_ (вторую записал сам композитор).
В 1950 г. Дварионас совместно с композитором И. Швядасом пишет
Государственный гимн Литовской ССР на слова А. Венцловы. Жанр
инструментального концерта представлен в творчестве Дварионаса еще тремя
произведениями. Это 2 концерта для его любимого инструмента фортепиано
(1960, 1962) и Концерт для валторны с оркестром (1963). Первый фортепианный
концерт - глубоко эмоциональное сочинение, посвященное 20-летию Советской
Литвы. Оригинален тематический материал концерта, 4 части которого при всей
их контрастности объединены родственными темами, основанными на фольклорном
материале. Так, в 1 части и в финале звучит видоизмененный мотив литовской
народной песни _Ой, горит огонек_. Красочная оркестровка сочинения оттеняет
партию солирующего фортепиано. Изобретательны тембровые сочетания, так, в
медленной 3 части концерта фортепиано контрапунктически звучит в дуэте с
валторной. Композитор использует в концерте свой излюбленный прием изложения
- рапсодичность, особенно отчетливо проявляющуюся в развитии тем 1 части. В
сочинении много эпизодов жанрово-танцевального характера, напоминающих
народные сутартинес.
Второй фортепианный концерт написан для солиста и камерного оркестра,
он посвящен молодежи, которой принадлежит будущее. В 1954 г. на Декаде
литовской литературы и искусства в Москве прозвучала кантата Дварионаса
_Привет Москве_ (на ст. Т. Тильвитиса) для баритона, смешанного хора и
оркестра. Это сочинение стало своего рода подготовкой к единственной опере
Дварионаса - _Даля_ (1958), написанной на сюжет драмы Б. Сруоги _Доля
предрассветная_ (либр. И. Мацкониса). В основе оперы сюжет из истории
литовского народа - жестоко подавленное восстание жемайтийских крестьян в
1769 г. Главная героиня этого исторического полотна - Даля Радаилайте -
погибает, предпочтя смерть рабству.
_Когда слушаешь музыку Дварионаса, ощущаешь удивительное проникновение
композитора в душу своего народа, природы своей земли, ее истории, ее
нынешних дней. Словно сердце родной Литвы высказало все самое значительное и
сокровенное через музыку своего талантливейшего композитора... В литовской
музыке Дварионас по праву занимает свое особое, значительное место. Его
творчество - это не только золотой фонд искусства республики. Оно украшает
всю многонациональную советскую музыкальную культуру_. (Е. Светланов). /Н.
Алексенко/
ДВОРЖАК (Dvorak) Антонин (8IX 1841, Нелагозевес, на Влтаве - 1 V 1904,
Прага)
Самостоятельный талант, образовавшийся при неблагоприятных
обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы.
Г. Ларош
В своем последнем инструментальном сочинении - симфонической поэме
_Богатырская песнь_ (впервые прозвучавшей под управлением Г. Малера),
написанной в эпических тонах и по праву считающейся самым потрясающим
оркестровым произведением А. Дворжака, композитор запечатлел картину своего
нелегкого жизненного пути, с. подъемами и срывами, с радостью побед и
горечью поражений, с упорной борьбой и конечным триумфом человека,
остававшегося, несмотря ни на что, верным национальным идеалам искусства и
труда.
Родился Дворжак в маленькой чешской деревушке в семье мясника, многие
поколения которой традиционно занимались этим ремеслом. И к такой же
деятельности в будущем стали готовить белозубенького крепыша Тоничка: едва
малыш научился ходить, отец подарил ему передник мясника и оселок, а
немногим позже у него появились и свои обязанности в мясной лавке.
Знакомство с музыкой состоялось в деревенской школе, где по обычаю того
времени дети обучались грамоте и музыке. После окончания двухгодичной школы,
чтобы мальчик в полной мере овладел ремеслом, его отправили в город Злонице.
Там он прошел надлежащий курс обучения и проработал положенное время на
бойне. Для занятий музыкой в эти годы оставались лишь краткие часы досуга. И
только получив соответствующий документ, позволявший открыть свое дело,
Дворжак смог подумать о будущем. Мечты его тогда были скромные. Художник в
нем еще дремал. Романтические порывы пока не проявлялись. Он был просто
ремесленником, который хотел одну профессию сменить на другую, гораздо более
его привлекавшую.
Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая настойчивым просьбам
сына, отвез его на своей телеге в Прагу и помог определиться в Органную
школу, которая готовила профессиональных органистов и композиторов. Но
теоретических знаний, полученных в Органной школе за 2 года, конечно, было
недостаточно для воплощения больших и серьезных замыслов. Дворжак это
понимал, и потому решил любой ценой остаться в Праге, отказавшись от места
органиста в провинции. Жил он впроголодь, играя по вечерам на альте в
маленькой капелле Комзака, выступавшей в одном из ресторанов. Зато днем
сидел над партитурами И. Гайдна, В. А. Моцарта, обожаемого им Л. Бетховена,
Ф. Шуберта, Ф. Листа, Р. Вагнера... Осенью 1862 г. в Праге открылся
Временный театр, и музыканты капеллы Комзака, хорошо себя зарекомендовавшие,
стали ядром его будущего оркестра. Проработав в оркестре театра 10 лет,
Дворжак принял участие в исполнении многих опер, в т. ч. _Ивана Сусанина_ и
_Руслана и Людмилы_ М. Глинки, _Гальки_ С. Монюшко, первых опер Б. Сметаны.
Годы работы в театре были хорошей школой для молодого музыканта,
стремившегося сочинять. А сочинял он в ту пору много, но без всякой надежды
на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах. Им были написаны
струнные квартеты, 2 симфонии и вокальный цикл _Кипарисы_ (на ст. Г.
Пфлегер-Моравского), запечатлевший романтическое чувство первой любви.
Увлечение Вагнером породило оперу _Альфред_ (на сюжет из раннего
средневековья).
Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе,
когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга
в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю,
редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое
и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической
оперы Дворжака _Король и угольщик_ (по народной сказке о короле,
заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком, либр. Б.
Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом.
Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной
культуры и сбросить гипнотическую власть музыки Вагнера. По-славянски
напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка
стала насыщаться героикой и патриотизмом.
Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к _Королю и угольщику_ и
особенно исполнение хорового гимна (на ст. В. Галека _Наследники Белой
горы_), подкрепленное выступлениями Прохазки в прессе, сразу принесли
Дворжаку широкую известность. Он получил на 5 лет государственную
артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший жюри и
считавший, что _то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет_), ушел
из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические
оперы _Упрямцы_ (на сюжет из жизни чешской деревни, очень напоминающий
_Проданную невесту_ Сметаны, 1874), _Хитрый крестьянин_ (1877) и трагическая
опера _Ванда_ (о легендарной польской княжне, правившей страной подобно
чешской Либуше, 1875), малоудачная опера _Димитрий_ (о Самозванце, 1882) и
одна из лучших опер Дворжака _Якобинец_ (1888). В промежутках создавались
камерные сочинения. Жанр камерно-инструментальной музыки был истинной
любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней. Им написано 14
струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета; струнный Секстет;
струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес для скрипки, виолончели,
для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака и вокальных произведений.
Это хоры, в которых композитор старался раскрывать поэтические образы в
оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые _Моравские дуэты_
на тексты моравских народных песен; циклы _Кипарисы, Вечерние песни,
Цыганские мелодии, Песни любви_ и др.
Со смертью маленькой дочери Дворжака связано появление его первого
произведения религиозного характера _Stabat mater_ (1877), повествующего о
страданиях матери. Величественная и скорбная музыка _Stabat mater_ принесла
Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он многократно и охотно
приезжал потом дирижировать своими произведениями) и в других странах. В
1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным доктором
философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным доктором
Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести был удостоен П.
Чайковский, с которым Дворжака связывала крепкая дружба, доказательством
чему служит их сохранившаяся переписка и приезд Дворжака с концертами в
Россию по приглашению Чайковского в 1890 г. Симфонические произведения
Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9 симфоний, из
которых наиболее популярна Девятая (_Из Нового Света_, 1893), написанная в
США, где Дворжак был директором и профессором Нью-Йоркской консерватории;
симфонические поэмы _Водяной, Полуденница, Золотая прялка, Голубок,
Богатырская песнь_; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии и, конечно же,
знаменитые _Славянские танцы_, широко известные в самых различных
переложениях.
За 3 года (1892-95), проведенных в США, кроме Девятой симфонии, в
которой Дворжак, сохранив в целом национальное своеобразие своей музыки,
использовал негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты,
написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли, кантата _Американский
флаг_ и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт наряду с Девятой
симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма.
Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность
в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он был
назначен директором Пражской консерватории, вобравшей в себя и Органную
школу.
До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам
относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы
_Черт и Кача_ (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом
деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства
лирической сказки _Русалка_ - трогательного повествования о всепоглощающем
чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его десятая опера -
рыцарско-фантастическая _Армида_ (на сюжет одного из эпизодов поэмы
_Освобожденный Иерусалим_ Т. Тассо).
Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на пражском
Национальном театре возвестил о том, что чешская музыкальная культура
потеряла своего второго великого классика. Могучий талант и упорный труд
Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили мировую
музыкальную культуру многими великолепными произведениями. Особую ценность
представляют его оркестровые и инструментальные сочинения. В них яркое
национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского и
словацкого народно-песенного творчества, сочетаются с эмоциональным
богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и стройностью
формы. /З. Тулинская/
ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ
Парижа - 25 III 1918, Париж)
Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это
импрессионизмом.
К. Дебюсси
Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в.
Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны
по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы
наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным
растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным
импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных
моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно
Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он
дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка
устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара
или К. Писсарро.
Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью,
бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: _Музыка - как раз то
искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают
преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их
атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию_. И природа, и
музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения,
неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому
понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода
теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества,
невольно схематизирующим живую действительности искусства.
Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на
младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы
проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с
преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий
музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке
по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а
затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось
знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его
собственного стиля. _Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от
нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей_.
Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность
музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М.
Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: _Никто не обращался к
лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он
неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без
надуманных приемов, без иссушающих правил_. Гибкость вокально-речевой
интонации русского новатора, свобода от заранее установленных,
_административных_, по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены
французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. _Идите,
послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"_, - сказал однажды Дебюсси об
истоках музыкального языка своей оперы.
Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на
получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее
усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии
(1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины,
О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло
свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические
произведения, посланные в Париж для отчета (_Зулейма, Весна_), не пришлись
по вкусу консервативным _вершителям музыкальных судеб_.
Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком
поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской
поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их
взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало
его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних
сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса,
а также Ш. Бодлера. Некоторые из них (_Чудесный вечер, Мандолина_) были
написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии
навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия _Послеполуденный
отдых фавна_ (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился
своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере
Дебюсси _Пеллеас и Мелизанда_ (1892-1902), написанной на прозаический текст
драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора,
действующие лица _не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу_.
Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером - автором _Тристана и
Изольды_, он даже хотел написать своего Тристана - при том, что оперой
Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой
страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры,
полной намеков и символов. _Музыка существует для невыразимого; я хотел бы,
чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак;
чтобы она всегда была скромна_, - писал Дебюсси.
Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор
был талантливым пианистом (а также и дирижером); _играл он почти всегда на
"полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как
играл Шопен_, - вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от
шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани
отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток.
Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно
сблизила ее со старинной доромантической музыкой - особенно французских
клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из
_Бергамасской сюиты_ и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье,
Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, _импрессионистский_ вариант
неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой
образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее _портрет_.
Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и
фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей
оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы
сюиты для оркестра _Ноктюрны_ (1899), _Море_ (1905) и _Образы_ (1912). Для
фортепиано создаются _Эстампы_, 2 тетради _Образов, Детский уголок_, который
Дебюсси посвятил своей дочери. В _Эстампах_ композитор впервые пытается
вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют
друг друга звуковой образ Востока (_Пагоды_), Испании (_Вечер в Гренаде_) и
полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой
(_Сады под дождем_).
В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир
композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес _Девушка с волосами цвета
льна_ и _Вереск_ контрастирует насыщенность звуковой палитры в _Террасе,
посещаемой лунным светом_, в прелюдии _Ароматы и звуки реют в вечернем
воздухе_. Старинная легенда оживает в эпическом звучании _Затонувшего
собора_ (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А