Боннар Андре. Греческая цивилизация. Том 2-й. От Антигоны до Сократа
Подождите немного. Документ загружается.
бронзовую реконструкцию (подлинник Мирона был бронзовый), которая
находится в Риме, в музее Терм. Само собой, что она позволяет высказать
лишь весьма осторожные суждения об искусстве Мирона.
Все же совершенно очевидно, что этот художник, сформировавшийся в
то время, когда почти безраздельно господствовал закон фронтальности,
задумал произведение исключительной смелости. Несомненно, что и до
Мирона этот закон фронтальности бывал несколько нарушаем в барельефах,
бронзовых статуэтках, в отдельных редких статуях. Но это нарушение было
частичным. Так, в Мосхофоре (Человеке, несущем теленка) руки уже не
примкнуты к туловищу, а двинулись, и их мышцы крепко сжимают ноги
теленка, лежащего на плечах этой статуи. Но в остальном тело осталось
совершенно бездеятельным и как бы равнодушным к тяжести взваленной на
него ноши. В Дискоболе, наоборот,тело атлета изогнуто захватившим его
движением, словно пронзившим его огненной стрелой из конца в конец, от
пальцев левой ноги, упирающихся в землю, чтобы дать крепкую точку опоры
человеку, сильно напряженному в неустойчивом положении, до правой руки
— руки, держащей диск, — закинутой назад, но которая в следующее
мгновение будет выброшена вперед, чтобы метнуть свой груз — и даже
вплоть до левой руки, до правой ноги, которые, хотя и кажутся
бездеятельными, на самом деле вовлечены в действие. Это действие охватило
теперь всего человека и словно установило атлета в неустойчивом
положении, в котором все, что не движение, служит противовесом: без этого
равновесия противопоставленных масс, удерживающих всего человека как
бы в петлях невидимой сети, Дискобол упал бы.
В Дискоболе Мирон переносит нас в мир действия, где движение вдруг
получило верховную власть, где человек познает опьянение силой,
сдерживаемой равновесием. В этом смысле Мирон — основоположник
искусства ваяния, как его современник Эсхил — творец драматического
действия. И тот и другой исследовали пределы человеческой силы. Если бы
скульптор не соблюдал закона равновесия в движении, статуя — как я уже
сказал — упала бы, как, быть может, упадет на песок палестры атлет, едва
диск вырвется из его рук.
Таким образом, Дискобол для нас воплощение движения. Но не имеем
ли мы перед собой моментальную фотографию? Это иногда доказывали, но,
по-моему, ошибочно; если бы дело шло о моментальном снимке, мы бы не
уловили движения. Наш взгляд не фотографический объектив. В
действительности Дискобол представляет для нас синтез последовательных
согласованных движений. Дело совершенно не в том, чтобы запечатлеть на
чувствительной пластинке человека, бросающего предмет, как на
фотографии, будто бы фиксирующей ход шествия, а на самом деле
показывающей нам неподвижных людей с ногой, повисшей в воздухе.
Движение живого существа не может быть закреплено в статуе — созданной
из материи, неподвижной по своей природе — иначе, чем посредством
сочетания моментов, следующих друг за другом во времени.
Господин движения одновременно и господин времени.
Поставленные на обе ноги архаические Аполлоны стояли, так сказать,
вне времени: они могли простоять так вечность. Дискобол является, если
можно так выразиться, воплощением мгновенного движения. Дело в том, что
все плоскости бронзовой статуи, опирающиеся одна о другую, взяты каждая
в разные мгновения того действия, в которое вовлечены они все. Так увидел
ее глаз Мирона, так видел ее и глаз зрителя античного стадиона. Реализм
Мирона — классицизм уже в том смысле, что скульптор воплощает в
произведении искусства существующую реальность. Назначение этой статуи
состоит не только в том,чтобы выразить мгновение, но и в передаче
возможностей человека и, если можно так сказать, его становление.
Уже на уровне Дискобола мы можем установить, что реализм ваятеля,
основанный на точном знании строения скелета и игры мускулов, не является
простой копией действительности. Объект изображения, прежде чем быть
воспроизведенным, должен быть сначала обдуман творцом.
Кроме того, поскольку внешняя форма статуй упрощена, стилизована,
согласно правилам, отличным от тех, которые управляют реальностью, мы
подготовлены уже к тому, что она готова подчиниться классическому канону
(правилу).
* * *
Реализм в скульптуре — это, собственно говоря, знание тела, которое
скульптор хочет изобразить как объективную реальность. Греческая
скульптура тянется к этому знанию и уже обладает им в течение всего VI
века до н. э. Характеризующие ее в эту эпоху недостатки в изображении
мускулатуры редко ощущаются нами как таковые, но, скорее, как
упрощения. Любовь скульптора к человеческому существу и его любовь к
правде наполняют его творения силой, искупающей все его недочеты.
Уточним, что знание, которого ищет скульптор, очень редко является
поиском особенностей отдельного лица; лишь в исключительных случаях он
ставит своей целью портретное изображение.
В этом страстном реализме, в этом преимущественно типическом и
социальном, а не индивидуальном образце пустила крепкие корни скульптура
VI века до н. э. и особенно его второй половины: классицизм питался
архаическим реализмом, как соком, дающим ему могучую силу жизни.
Но как только знание реального человека стало достоянием скульптора
— особенно знание мускулатуры и ее основы — скелета, как и несколько
более запоздалое значение одежды, подчеркивающей формы тела, этот
наконец объективно познанный человек — представленный гражданам в
виде бога, или богини, или в виде атлета — может быть изменен, но не
«идеализирован», как выражаются довольно туманно, а преображен или, если
можно так выразиться, исправлен, с тем чтобы дать общине граждан образец,
который мог бы в качестве действительной силы вооружить ее нужными
добродетелями. Как только скульптор постиг, что он может и должен
выбрать в той объективной реальности, которую он наблюдает, он на пути
классицизма, он уже классик.
Словом, художник выбирает черты, формы и позы, которые ему
надлежит потом сочетать в целое. Этот выбор, опирающийся на подлинный
реализм, уже есть классицизм. Но какое мерило руководит этим выбором?
Вне всякого сомнения — красота. Однако ответ этот слишком неопределенен
и очень недостаточен. В этой связи говорилось о некоем правиле золотого
сечения, с которым сообразовывался художник. Это золотое сечение будто
бы является объективным законом природы, сказываясь одинаково как в
величине и формах древесных листьев, так и в пропорциях человеческого
тела, поскольку человек также составляет часть природы. Эта мысль не
лишена интереса: она могла бы объяснить, говорят, заодно с греческим
классицизмом и китайский, возникший на 2500 лет ранее греческого, не
говоря уже о других. Должен признаться все же, что я убежденный
противник этого олицетворения природы, будто бы устанавливающего
объективный закон наиболее гармоничных пропорций человека, закон, будто
бы найденный классицизмом; это мне кажется плодом пылкого воображения,
отдающего тем не менее крайним мистицизмом. Если говорят о человеке, что
он обладает пропорциями, установленными для него природой, он
гармоничен, он классически красив.
Не правильнее ли выводить этот закон из потребностей общества (и
вкусов, отвечающих этим потребностям)? Не будем ли мы более точными и
верными природе вещей, относящихся к Греции, если покажем, что в
классическую эпоху красота неотделима от повседневной борьбы, которую
народ ведет за свою жизнь и за ее высшие блага? Такая борьба нуждается в
людях твердых и мужественных. Иначе говоря, греческий художник
выбирает между тем, что в обществе обречено уже на распад, и тем, что
должно в нем жить; он выбирает то, в чем чувствуется развитие жизни. Его
реализм конструктивен. Классицизм не что иное, как закон искусства,
которое хочет жить в живом обществе. Энергия человеческая и в то же время
божественная проявляется во всех этих мускулистых телах, хорошо
приспособленных к призывающему их действию. Мужество проявляется в
невозмутимости лица. Эта невозмутимость, в которой так часто хотели
видеть технический недочет, есть признак достигнутого господства над
своими личными страстями, признак душевной силы, совершенной ясности
духа, какою некогда обладали боги. Классическая невозмутимость лица
соответствует, правда по-иному, и архаической улыбке. Эта улыбка
выражала наивную радость живого существа. В эпоху, еще отягченную
борьбой и чрезвычайно воинственную, невозмутимость означает власть,
обретенную волей над страстями, и как бы посвящение себя человеком одной
лишь гражданской общине.
Эта новая эпоха и более гуманна; она уже не полностью проникнута
божественным: она не столько представляет богов в человеческом облике;
сколько человека, возвеличенного ею до уровня богов. Нет классической
статуи, в которой человек не дышал бы благородной гордостью, сознанием
исполненного им своего человеческого или божественного назначения.
Греческий классицизм, выросший из реализма, отныне тесно связан с
гуманизмом. Он служит выражением восходящего класса, того, который
выиграл персидские войны благодаря своей доблести, — выражением класса,
только что ставшего обладателем тех преимуществ, которые явились
следствием его доблести.
Классицизм есть завершение борьбы, но он и готов к борьбе. Ни в коем
случае не надо, чтобы сила, одушевляющая классические статуи,
проявлялась в широких жестах. Их сила непоколебима, она в состоянии
покоя. Сила, которая бы «жестикулировала», была бы ограничена одним
действием, обусловленным ее жестом. Сила классических статуй
безгранична, она — хранилище силы, озеро ясности духа, которое — мы
знаем это — обратится в бурлящий поток, если того потребуют
обстоятельства. Вот это и показывают нам, например, статуи Парфенона,
изваянные Фидием, вернее — их обломки.
* * *
Обратимся к нескольким примерам. Поликлет — это одна из
переломных эпох греческого искусства. Он на вершине реалистического
совершенства — и вместе с тем он на вершине классического гуманизма.
До него Мирон в изображении движения стремился к тому, что
представляется нам мгновенным движением. Его Дискобол был блестящим
достижением виртуозности. Но виртуозность утомляет, и мгновение нельзя
удержать надолго. Поликлет в своем Копьеносце (Дорифоре) и в других
статуях, хотя и не заставляет их шагать, создает иллюзию непрерывности
движения.
Дорифор не сохранился до нас. Поликлет, создававший свои творения в
бронзе, был величайшим из всех античных ваятелей. От него сохранились
только мраморные копии. И, увы, что за копии!
Укажем только, что этот обнаженный человек с копьем на левом плече,
который кажется идущим, всю тяжесть тела переносит на правую ногу,
выставленную вперед, в то время как левая слегка отодвинута назад и
касается земли одними пальцами. Такая поза выражает полный разрыв с
архаической симметрией. Линии, соединяющие оба плеча, оба бедра, оба
колена, перестали быть горизонтальными. Они не симметричны по
отношению друг к другу. Более согнутому колену, более опущенному бедру
левой стороны соответствует более приподнятое плечо, и наоборот. Иначе
говоря, человеческое тело приобрело совершенно новый ритм. Тело с
крепким костяком и мышцами (во всяком случае, в неаполитанской копии,
наименее искаженной) обладает, быть может, несколько тяжеловесной
мощностью. Но оно целиком подчинено обратной симметрии, придающей
его воображаемой походке одновременно твердость и упругость. В других
статуях Поликлета, например Диадумене (атлет, завязывающий на лбу
повязку — знак своей победы), хотя и воспроизводится тот же ритм,
названный мною обратным, однако жестом поднятых рук несколько
смягчается впечатление тяжеловесности Дорифора, снимается лишний вес,
который кажется присущим статуе.
Дорифор дает нам человека, освобожденного от всякого страха перед
роком, человека во всей его гордой силе — хозяина мира природы.
Пропорции статуи могли быть выражены цифрами. Поликлет высчитал в
пальмах (ширина ладони) как размеры каждой части тела, так и их
соотношения между собой. Но что нам за дело до этих чисел и отношений,
если они привели к созданию совершенного творения искусства? Поликлет
достаточно знал — несомненно, благодаря Пифагору — о важном значении
чисел в строении живых существ, чтобы тщательно их изучить. Он говорил:
«Успех произведения искусства зависит от многих числовых отношений,
причем всякая мелочь имеет значение». Вот почему греки гордо называли эту
статую каноном!
Дорифор — одно из прекраснейших изображений человека, сделанного
им самим. Классическое и одновременно правдивое, опьяняющее
изображение грека, уверенного в своей физической и моральной силе.
Изображение оптимистическое (слово неудачное, я предпочел бы сказать —
жизнерадостное), в котором естественно и без усилия отражено
мировоззрение человеческого общества в его становлении, мировоззрение
возвышающегося социального класса, достигшего власти и торжествующего
в невозмутимом сознании своей правоты (быть может, несколько
чрезмерном). Изображение красоты совершенно естественной, более
объективной и в то же время более субъективной, чем это признает
идеалистическая эстетика: неотделимой от объективного мира природы, с
которой ее связывает ее реализм, однако такой, которая не может быть
выражена в красоте, не удовлетворяющей человеческие потребности,
соответствовать которым она стремится. Изображение, наконец, действенное,
изображение народа, который бы сумел биться, если бы ему понадобилось
отстаивать свои блага.
Но пока что копье на плече Дорифора лежит праздно.
* * *
«В искусстве существует предел совершенства и как бы зрелости
природы» — так можно передать сущность слов Лабрюйера. Гений Фидия
достиг как раз этого «предела» зрелости. Благодаря этому нам труднее
познать и уяснить себе его искусство, чем архаическую скульптуру,
поскольку мы сами, как мне представляется, в известном смысле вновь
сделались примитивами, будем надеяться, что «предклассиками»!
Между тем Фидий взял образы богов, очень близкие людям. Он не
довольствовался изображением богов в виде прекрасных человеческих
существ: скульптор исходил из человеческой формы, для того чтобы дать
нам героические образы, достойные Олимпа. Он предполагал, как в свое
время Эсхил, что его боги обладают простым совершенством мудрости и
доброты. Этим совершенством Фидий наделял человеческий род, видя в нем
дар общества, которое он желал видеть гармоническим.
Таковы, как нам кажется, основные черты творчества Фидия.
Это подтверждается главным образом — еще раз, увы! — текстами, а
не самими творениями ваятеля. В самом деле, то, что мы знаем о тематике
попорченных фронтонов, разрушенных людьми гораздо больше, чем
временем, ограничивается теми или иными набросками путешественника,
драгоценными рисунками Джека Кэри, сделанными им за несколько лет до
того, как разорвался венецианский снаряд, разрушивший Парфенон, и до
постыдных хищений лорда Эльджина, не возмещенных до сих пор. Не
забудем и того, что из девяноста двух метопов сохранилось в хорошем или
сравнительно сносном состоянии всего восемнадцать!
Сделав эту необходимую оговорку, мы скажем, что искусство Фидия
(если только у нас не слишком разыгрывается воображение) заключается в
том, что он дал возможность человечеству расцвести в божественных
формах. Грубость кентавров, которые борются с людьми и давят их,
сдержанная миловидность афинянок на фризе, спокойствие и мирная
неподвижность богов, ожидающих на углах фронтона восхода солнца, — все
это выражено одним и тем же языком.
Фидий хочет передать то, что есть, выразить вещи такими, каковы
они есть: в мире существуют грубые силы — дикая ярость человеко-лошадей,
имеются также существа — непринужденные всадники, недоступные горю
или несчастному случаю из-за их спокойной уверен-ности,тогда как у других
лошади встают на дыбы; существуют спокойные и понятные боги и богини,
животы и груди которых полуприкрывает ткань, складки столь красивые и
столь правдивые, что они убеждают в присутствии плоти; существует и
многое другое. Все это Фидий выражает не потому, что того требует
«реализм» — абстрактное слово, неведомое грекам. Но потому, что это все
есть в природе. Человек — в природе: ему всегда придется иметь с ней дело.
Его преимущество заключалось в возможности выражать ее силу и красоту, в
желании господствовать над нею и ее преображать. Художнику
представляется, что первой мутацией, единственным путем прогресса
является предопределение собственных страстей, подавление своих диких
инстинктов; люди должны сделать так, чтобы боги присутствовали на земле,
в нас самих. У Фидия путь к ясности духа, отображению счастья лежит через
справедливость и доброжелательность.
Боги Фидия в равной мере присутствуют и в природе: они не
сверхъестественны, а естественны. Вот почему эти боги, представляющие, по
смыслу фриза, завершение человека, смешались с людьми: не только для
того, чтобы принимать от них почести, но и для участия в празднестве
природы. Фидий первым осмелился воспроизвести его на храме вместо мифа
— в празднестве, посвященном «искусствам и ремеслам». В сонме богов,
изображенных на фризе, особенно знаменательно присутствие Гефеста и
Афины: бог огня и ремесел и богиня ремесел были ближе всех сердцу
афинского народа. Фидий изобразил их стоящими рядом — они
разговаривают между собой просто и дружелюбно, как труженики по
окончании рабочего дня. Нет ничего сверхъестественного во всех этих богах:
ничего, кроме человечности, вознесенной на высшую ступень совершенства.
Если та или иная сохранившаяся группа фронтона — например, группа
Афродиты, беспечно прилегшей на колени своей матери, прислонив голову к
ее груди, — порождает в нас чувство, близкое к религиозному благоговению,
отметим все же, что полные фигуры этих двух женщин, их груди, поднявшие
ткань или выступающие из нее, говорят о том, что в соответствии с
религиозным чувством греков V века до н. э. плоть не отделялась от духа.
Фидий именно так его понял и передал.
Боги присутствуют на фризе и на фронтонах так же, как существуют
они и в самом сердце античной жизни. Их присутствие озаряет человеческую
жизнь и, в частности, украшает представленный на фризе народный
праздник, подобно нарядной рождественской елке, зажженной на площади
какого-нибудь современного города.
Фидий был не только гениальным ваятелем мраморного Парфенона.
Он создал несколько статуй отдельных богов. Уже Павсаний назвал его
«творцом богов». Я напомню лишь о двух. Это, во-первых, Афина Лемния.
Первоначально она была сделана из бронзы. От нее сохранилась лишь копия,
составленная из мраморных фрагментов. Голова этой античной копии, по
несчастью или по нелепому случаю, находится в Болонье, а туловище в
Дрездене. Это раннее произведение мастера было пожертвовано богине
афинскими колонистами перед отплытием на Лемнос, когда война с персами
подходила к концу. Богиня не представлена воительницей: без щита, с
непокрытой головой и отвязанной эгидой, со шлемом в руке и отставленным
копьем в левой руке, на которое она только опирается. Она отдыхает от
трудов войны; напряженность кончилась, она готова приступить к мирным
делам.
Прекрасная голова, вся в кудрях, очень юная (ее долго принимали за
голову юноши), а вместе с тем очень гордая, передает всю любовь Фидия —