Боннар Андре. Греческая цивилизация. Том 2-й. От Антигоны до Сократа

Подождите немного. Документ загружается.

концу V века до н. э. и чья жизнь нередко не менее тяжела, чем жизнь рабов»

(с. 220).

Страницы, посвященные Гиппократу, бесспорно, принадлежат к

удачнейшим в труде Боннара.

Несколько слов о главе, названной автором «День угасает». Несмотря

на ряд справедливых замечаний Боннара относительно причин упадка

греческой цивилизации в результате истощения живых сил греческих

государств двадцатисемилетней Пелопоннесской войной и другими

опустошающими страну внешними и внутренними войнами, явившимися

результатом разложения афинской демократии, нельзя, однако, согласиться с

тем, хотя бы и длительным, тысячелетним пределом, какой ставит автор для

греческой цивилизации, ограничивая ее существование указом Юстиниана о

закрытии Афинской Школы. Никакие декреты и указы, никакие катастрофы

не были в силах уничтожить греческую цивилизацию. Она не только остается

вечно живой, но и обладает той беспредельной жизненной силой, которая

питала, питает и будет всегда питать человечество.

Написанная живым языком, полным образов и сравнений, книга

Боннара читается легко и свободно, перед читателем проходит как бы

галерея античных деятелей — поэтов, драматургов, ваятелей, философов и

политических деятелей; для каждого из них автор находит свою, особую

характеристику, запоминающуюся и яркую.

Оба тома «Греческой цивилизации» Андре Боннара, попытавшегося в

своем труде отметить в античном наследии наиболее важное и интересное

для современников, несомненно, получат признание и советского читателя.

Как и первый, второй том «Греческой цивилизации» снабжен

прекрасными иллюстрациями и изобилует переводами текстов греческих

писателей. Однако Боннар почти нигде не дает точных указаний, из каких

именно текстов античных авторов он берет свои цитаты, даваемые им частью

в переводах, а частью в собственном, и иногда вольном, изложении. В

переводе на русский язык его сочинения редакция не сочла возможным

придерживаться такого способа цитирования и постаралась точно определить

все важнейшие цитаты и дать их в лучших из имеющихся на русском языке

переводах.

Ф. А. Петровский

ГЛАВА I

ОБЕЩАНИЕ АНТИГОНЫ

Трагедии не пишутся ни святой, ни дистиллированной водой. Принято

говорить, что их пишут слезами и кровью.

Трагический мир — это мир частично вымышленный, который поэты

Афин создавали для своего народа с того времени, когда этот народ крестьян

и моряков стал познавать действительность на собственном суровом

двухвековом опыте. Во времена Солона афинский народ испытал

владычество эвпатридов, вслед за тем — владычество богатых: и то и другое

оказалось для его плеч не менее тяжким, чем ярмо неумолимого рока.

Лишенный земли и прав, этот народ едва не был выброшен из города и

обречен на изгнание или рабство, на нужду, которая унижает и убивает.

Затем, в начале V века до н. э., когда трагедия пережила свое второе

рождение, вторглись мидяне и персы со своими неисчислимыми

разноплеменными ордами, которые, чтобы прокормиться или просто из

желания разрушать, захватывали на своем пути запасы зерна, резали скот,

жгли селения и хутора, рубили под корень маслины и, подобно

святотатственному бичу, опрокидывали алтари богов и разбивали их

изваяния.

Афинский народ сначала упорными усилиями, а затем резким рывком

сбросил иго угнетателей эвпатридов и расправился с азиатским захватчиком;

он вырвал у сил, грозивших его раздавить, демократическую верховную

власть и равенство — свою гордость, а заодно и свободу полиса и его

территории, национальную независимость.

Это воспоминание о героическом веке, когда афинский народ бросил

победный вызов подкарауливавшей его смерти, воспоминание об этой

затеянной и выигранной — с помощью богов — борьбе, всегда присутствует,

хотя бы в виде слабого отблеска, в глубине любой аттической трагедии.

В сущности, трагедия есть не что иное, как выраженный поэтическим

языком ответ афинского народа на тот исторический нажим, который сделал

из него то, чем он стал: защитника демократии (каким бы ограниченным ни

был ее базис в ту эпоху) и свободы граждан.

Оба первых великих трагических поэта принадлежат к аристократии

или буржуазной верхушке. Это, впрочем, не имеет значения. Они прежде

всего гениальные поэты, а не богачи или аристократы, они — афинские

граждане на службе у полиса. Принадлежность к афинской общине выражает

их самую прочную связь с остальными людьми. Свое поэтическое

вдохновение они ощущают в себе, подобно огненной лаве, зажженной в них

богами: все их искусство направлено на то, чтобы упорядочить этот источник

огня, превратить это буйное пламя в благодатное солнце, способное

оплодотворить жизнь их сограждан.

Обращение Софокла к театру — спустя десяток лет после Саламина и

Платей — совпадает с мощным восходящим движением, истоком которого

была победа над персами, увлекшим нацию к новым завоеваниям и

изобретениям. Быть воспитателем свободных людей — таково основное

назначение поэта в плане трагедии. В принципе она является дидактическим

жанром. Тем не менее она никогда не впадает в педантичный тон. Поэт

выражает перед зрителем свою идею посредством развития действия гораздо

более, чем воплощает ее в песнопениях хора, словах корифея или монологах

действующих лиц.

Та драматическая борьба, которую он развертывает перед зрителем, —

это почти всегда борьба героя, ищущего величия, который стремится —

однако, чур: пусть он остерегается оскорбить богов, положивших предел

этому величию, — стремится к тому расширению возможностей нашей

природы, к тому превышению, нарушению человеческих норм, которые

делают его героем и составляют основное содержание трагедии. Герой

трагедии подобен тому отважному летчику, который стремится преодолеть

стену звука. Чаще всего он при этом разбивается. Однако его падение отнюдь

не означает, что нам следует его осудить. Поэт и не осуждает его по-

человечески. Он пал за нас. Его смерть позволяет нам точнее определить ту

невидимую стену из золота и пламени, где присутствие богов останавливает

и внезапно разбивает порыв человека к тому, что лежит вне его

возможностей. Трагична не смерть героя сама по себе. Мы все умрем.

Трагично в этой действительности, в том познании ее, которым обладают

Софокл и люди его времени, присутствие непреклонных богов,

обнаруживающееся в этой смерти. Кажется, что их присутствие

противостоит расширению возможностей человека, его расцвету в образе

героя. Тем не менее любая трагедия выражает и укрепляет стремление

человека превзойти самого себя в каком-нибудь неслыханно смелом

поступке, найти новое мерило своему величию наперекор препятствиям,

наперекор неизвестности, которую он встречает в мире и обществе своего

времени. Превзойти самого себя, считаясь с этими препятствиями, указывая,

подобно разведчику людской массы, покровителем и вожаком которой станет

отныне герой, на те границы нашего рода, которые перестают ими быть, как

только они обнаружены и «разведаны»... И все это с риском потерять жизнь.

Но кто знает, не заставит ли тот, кто натолкнется на препятствие, наконец

отступить эти обнаруженные границы? Кто знает, произойдет ли снова, в

ином историческом обществе, но таким же образом эта смерть героя, которая

уже превратилась в надежду в сердце зрителя? Может быть, она вообще

больше не повторится?

Несомненно, после того как будет преодолена стена звука, дальше

окажется стена зноя или какая-нибудь иная. Но постепенно, благодаря этим

последовательным попыткам,узкая темница человеческого бытия должна

раздвинуться. Пока его двери не распахнутся... Тому залогом служат вместе

победа и смерть героя. Трагедия всегда действует заодно с временем, связана

со становлением того изменчивого человеческого мира, который она

выражает и преображает.

Именно такой нерешительностью мысли, колеблющейся между ужасом

и надеждой, заканчивается большинство трагедий. Впрочем, заканчивается

ли вообще? Ни одна великая трагедия никогда не бывает вполне

законченной. Конец всякой трагедии остается открытым. Открытым в

огромное небо, усеянное новыми светилами, изборожденное обещаниями,

как метеорами. За время своего существования, возобновленного в иных

формах в обществах, свободных от залогов, которые ее породили, трагедия

может воплотить новые значения, засиять ослепительной красотой и

взволновать нас своим величием. Этим объясняется (об этом уже говорилось)

вечность великих произведений. То обещание нового общества, которое

такие трагедии дали или иногда только смутно наметили, — это обещание

осуществлено тем будущим, в котором мы живем.

* * *

«Антигона», эта царица трагедий, несомненно, больше, чем любая из

дошедших до нас трагедий античного мира, полна обещаний. Именно она

дает нам на своем языке прошлого уроки самые современные. И самые

трудные для точной оценки.

Будем исходить из фактов. Напомним их.

Накануне дня, когда начинается драма, два враждующих брата, Этеокл

и Полиник, оба законные наследники своего отца Эдипа, убивают друг друга

во время битвы под стенами Фив.

Этеокл защищал родную землю, Полиник, защищая свои права, прибег

к помощи извне. Тем самым он поступил как предатель.

Дядя обоих братьев, Креонт, наследует этот обагренный кровью трон.

Это принципиальный человек, и вначале он кажется правым. Но у него

ограниченный кругозор тех людей, которые, достигая высшей власти;

полагают, что сами поднялись до таких вершин. Чтобы восстановить

авторитет власти, поколебленный восстанием Полиника, чтобы заставить

народ, терзаемый раздорами, уважать установленный порядок, Креонт, едва

заняв престол, издает указ, согласно которому Этеоклу, как истинному

патриоту, присуждаются посмертные почести. Тело же мятежного Полиника

обрекается на съедение зверям. Тот, кто нарушит указ, карается смертью.

Едва узнав об этом указе, Антигона решает ночью воздать Полинику

почести, которых его лишают. Этого требуют и благочестие и любовь ее к

брату. Она не делает различия между своими двумя злополучными братьями.

Смерть облекла их в новое и еще более неоспоримое братство. Она

похоронит Полиника вопреки запрещению Креонта. Антигона знает, что за

этот поступок она поплатится жизнью. Но такая смерть будет «прекрасной...

после этого прекрасного преступления».

Стремясь выполнить свое намерение, она хочет склонить свою сестру

Исмену принять участие в этом благородном начинании. Это безумие,

отвечает ей Исмена. Мы простые женщины, созданные, чтобы подчиняться

власти. Исмена пытается отговорить сестру от опасной затеи. Встретив

препятствие, Антигона еще больше укрепляется в своем намерении. Так у

Софокла познают друг друга и становятся понятны зрителям действующие

лица, выявляя свои черты в поступках, которые они совершают или

отклоняют. Антигона вырывает Исмену из своего сердца и обрекает ее

презрению. Задержанную одним из солдат, поставленных царем сторожить

труп Полиника, в момент, когда Антигона совершала похоронные обряды,

девушку приводят со связанными руками к Креонту. Она оправдывает свой

поступок. Ведь она подчинилась божественным законам, «законам

неписаным», законам вечным, открытым ей совестью, которые должны

возобладать над указом, изданным безрассудным владыкой.

Сопротивление Антигоны срывает с Креонта помпезную маску главы

государства, всецело преданного благу города, которую он так охотно

присвоил перед удивленным хором городской знати. Девушка заставила

царя, ставшего в позу, еще глубже опуститься в пучину произвола. Он

приговаривает к смерти Антигону и, что еще более нелепо, Исмену, которую

видели бродившей растерянно по дворцу. Исмена, впрочем, хочет умереть

вместе с сестрой. Упав перед ней на колени, она умоляет Антигону

разрешить ей умереть вместе с ней. Но та сурово отвергает эту запоздалую и

неуместную жертву, она отказывает Исмене в чести, на которую та не имеет

права. Она ведь никогда не просила свою сестру умереть с ней или ради нее,

но лишь пойти на риск смерти, для того чтобы предать вместе с ней земле

дорогого брата. Обе героические сестры вот-вот поймут друг друга, одна

угадает чувства другой. Но это не удается, они бесполезно тратят время во

взаимных укорах.

Бесполезно, но вместе с тем плодотворно. Сцены между Антигоной и

Исменой важны не только потому, что они показывают, как характеры у

Софокла вырастают из конфликта сходства, но также и потому, что они ярко

обнаруживают заразительное свойство любви.

Но вот в самом мрачном месте трагедии, развитие которой, кажется,

уже прямо направлено к смертельному исходу, возникает — впервые в

греческом театре — поразительное обстоятельство, которое вдруг возвращает

нам на время надежду и позволяет передохнуть. Оно вместе с тем

подготавливает и удар, который должен поразить Креонта в развязке. Но не

только это: оно подготавливает в нас примирение с Антигоной и с

Креонтом...

К царю, своему отцу, обращается Гемон с просьбой помиловать

девушку.

Гемон любит Антигону. Молодые люди обручены. Любовь вновь

утверждает свою заразительную силу. Но крайне удивительно то, что Гемон

приходит просить сохранить жизнь Антигоне не во имя своей любви.

Исполненный благородства, он говорит на языке, единственно достойном

мужчины, не на языке чувства, а на языке разума, жаждущего

справедливости. Он обращается к отцу очень спокойно и почтительно. Он

призывает отца, которого он любит и который, по его мнению заблуждается,

к уважению божественного закона и в то же время пытается разъяснить ему

его истинные интересы, неотделимые от интересов города, которым он

управляет. Он вовсе не стремится его растрогать, но хочет только убедить

его. Гемон постеснялся бы просить о жизни своей невесты и еще более

ходатайствовать за себя: он просит во имя самого отца и справедливости. Эта

мужественность сыновнего чувства Гемона — самая прекрасная его черта.

Сцена исполнена необычной твердости. В то время как современный театр,

столь склонный выставлять любовные чувства, растворять их в речах, не

преминул бы использовать ситуацию таким образом, чтобы сделать эту сцену

трогательной, античный поэт отказывается ступить на легкий путь чувства,

он не разрешает себе вложить в уста Гемона, обращающегося к своему отцу,

даже малейшего намека на свою любовь. Отнюдь не потому, что Гемон

собирается кого-либо ввести в заблуждение относительно того чувства,

которое он питает к Антигоне. Но каким бы он оказался мужчиной, если бы

осмелился просить отца отдать предпочтение этому чувству перед

интересами общины? Честь предписывает ему сдержать свою страсть и

приводить лишь доводы разума.

С другой стороны, запрет, налагаемый им на свои чувства, позволяет

сцене, начавшейся в спокойном тоне обсуждения, развернуться с неистовой

силой. Поскольку отец обвиняет его в нарушении той чести, которую он

блюдет, как может Гемон не восстать против такой несправедливости, а его

негодование не черпать сил в той страсти, которую он тщетно хочет

обуздать? Таким образом, вспышка гнева Гемона в последних репликах

сцены обнаруживает одновременно и его любовь и его понятие о чести. Что

до безумия Креонта, то оно говорит нам не только о том, что Креонт отныне

погряз в несправедливости, но показывает и привязанность отца к сыну —

такую привязанность, какую способен испытывать Креонт, отцовскую

любовь, требующую, чтобы сын остался собственностью отца, и делающую

тем более непереносимым это внезапное сопротивление его авторитету, что

он угадывает питающую его постороннюю любовь. Необузданный гнев

Креонта против сына обнажает не только его растерянность, но и

беззащитность перед ударом, который боги собираются ему нанести. У него

осталось сердце, а это превосходная мишень, чтобы целиться...

В результате спора между двумя мужчинами Креонт еще тверже

укрепляется в своем намерении. Мы еще раз убеждаемся, что Антигона

погибла: Креонт подтверждает ее приговор, отменяя его лишь в отношении

Исмены; к смертной казни добавляет самую жестокую пытку: Антигона

будет заживо замурована в пещере.

И все же в момент, когда смерть Антигоны представляется нам более

неотвратимой, чем когда-либо, она же позволяет нам безошибочно

определить ее действенность. С самого начала драмы Антигона дана нам как

свет, поставленный перед нами, как залог того, что человеческое

существование не обречено на беспросветную тьму. До сцены с Гемоном ни

сдержанное одобрение старцев хора, ни даже горячее проявление

преданности Исмены не смогли нас окончательно убедить в том, что свет

Антигоны не горел бесполезно на пустынной площади сурового города. Если

достаточно воли какого-то Креонта, чтобы погасить этот свет, то значит ли

это, что человеческая жизнь должна быть брошена в бездну произвола?

Неужели развивающаяся в нас драма увлекает нас к этому мрачному полюсу?

Да, во всяком случае, до сцены с Гемоном. До этого нового этапа смерть

Антигоны вызывает в нас чувство бесполезности. Нас поманили надеждой и

потом ее отняли. Чтобы Антигона была нам отдана навсегда, живой или

мертвой, нужно, чтобы ее пламя зажгло другие пожары. Песнопения старцев,

при всей их красоте, как и слабая вспышка Исмены, едва спасли нас от

отчаяния. Один лишь пылающий очаг Гемона начинает возвращать нам

Антигону. Именно Гемон, не произнеся ни одного слова любви, своей

верностью той, которую он любит, и в то же время верностью

справедливости и богам блестяще утверждает заразительное свойство любви,

неотразимую власть той силы, которая ведет мир и наши жизни, — власть

Эроса...

Хору известна власть Эроса. Он увидел ее в Гемоне. В том полумраке

(рассвета или вечерних сумерек — этого мы еще не знаем), в котором хор

бредет вместе с нами, его песни, восхваляющие «необоримого Эроса», робко

приближаются к вдохновляющим истинам...

Но вот Антигона в последний раз предстает перед нами. Стража

отводит ее к месту, где она должна принять свою смерть — слепую,

пахнущую землей смерть. Мы видим, как в этой сцене Антигона вступает в

последний бой, обещанный каждому из нас. Мы видим ее, снявшую броню

своей гордости, одинокую и нагую, как должно, прислоненную к стене, вдоль

которой рок выстраивает своих заложников.

Эта сцена жалоб Антигоны, эти изумительные стансы, в которых

героиня изливает свою скорбь расставания с жизнью и в присутствии

старцев, более склонных в эту минуту судить, чем понять, страдая, воспевает

горечь последнего и неизбежного одиночества, — эта сцена воспроизводит

одну из традиционных тем греческой трагедии. Уместно и справедливо,

чтобы герой, прежде чем умереть, попрощался с миром живых, чтобы он

выразил в песне свою любовь к драгоценному свету солнца. Нужно также,

чтобы он померился один на один в своей силе и в своей слабости с

всемогуществом рока, который его раздавил.

Некоторые критики считали, что эта сцена жалобных песен Антигоны

плохо вяжется с ее гордой душой. Справедливо как раз обратное. Яркий

отблеск направленной на нее смерти открывает нам сокровенную сущность

Антигоны. Здесь нам дан ключ к ее существу. Мы теперь знаем, что суровая

к самой себе, суровая по своей природе, потому что она дочь племени

поверженных воинов, — мы знаем, что строгая Антигона в своей

сокровенной глубине, предоставленная себе, — сама нежность. Она любила