Боннар Андре. Греческая цивилизация. Том 2-й. От Антигоны до Сократа
Подождите немного. Документ загружается.
желанные — привязанности к тому мужу, которым Гемон не сделается, тем
детям, которых он ей никогда не даст. Нужно наконец, чтобы она забыла обо
всех этих любовных чувствах и чтобы в момент, когда она их оплакивает,
когда она утверждает их нежность, необходимую ее сердцу, чтобы она в этот
момент дошла до отречения, потому что отныне всю ее душу целиком
заполняет одна-единственная любовь, любовь к брату, и нужно, чтобы этому
единственному, незаменимому брату она безраздельно принесла в дар свое
сердце, соединившись с ним в смерти.
Абсолют страсти, ее безусловная тирания подтверждаются
поразительным отрывком текста, который не поняли многие наши
современники и который кое-кто, и среди них сам Гёте, были склонны или
пытались не признавать принадлежащим Софоклу. Это то место, где
Антигона с силой заявляет, что то, что она сделала для своего брата, она бы
не сделала ни для супруга, ни для ребенка. Почему? Потому, говорит она, что
после смерти родителей никто уже не может заменить ей брата. На это
следует обратить внимание. Это не что иное, как софизм сердца, одна из тех
обычных попыток (весьма свойственных греческому мышлению) превратить
в довод то, что представляет лишь первое движение души. В этом
заблуждении Антигоны со всей ясностью утверждается чрезвычайная сила
страсти, которая приводит ее к этим блужданиям, к отречению от всего, что
не является единственным предметом этой страсти.
Ее брат — для нее все. Она отдается ему, как любви, которой нет
конца. Она следует за ним в смерти. Он неотделим от ее существования.
Мне сладко умереть, исполнив долг.
Мила ему, я лягу рядом с милым...
Останусь там навеки...
(ст. 72 сл.)
В самом деле, Антигоной никогда не руководит разум, рассуждение
или принципы, она всегда следует своему сердцу, в объятия смерти бросает
ее восторженность. Исмена сразу говорит ей об этом:
Ты сердцем горяча к делам ужасным.
(ст. 88)
И еще:
Ну что ж, безумная, иди, коль хочешь,
Но близким, как и раньше, ты близка.
(ст. 98)
Точнее всего определяет свою натуру сама Антигона в блестящем
стихе, в котором она заявляет о своем отказе ненавидеть в Полинике врага
своей страны:
Делить любовь — удел мой, не вражду.
(ст. 523)
У нее природа истинно любящей, которая не ставит любви никаких
условий, никаких ограничений... Очень трудно передать всю экспрессию
этого греческого выражения: «Я рождена, — говорит Антигона, — это моя
природа, мое существо... разделять любовь, чтобы давать ее и получать,
чтобы жить в единении с любовью».
Не будем впадать в ошибку. Поступок Антигоны внушен ей ее
природой еще раньше, чем его предписали ей боги. В ней любовь на первом
месте, она «прирожденная». Если бы она не любила своего брата, она бы не
открыла в себе те божественные, вечные, неписаные законы, которые
приказали ей его спасти. Эти законы — она отнюдь не получает их извне, это
— законы ее сердца. Скажем по крайней мере, что она сердцем, в порыве
любви достигает познания божественной воли, сознания духовных
требований. Это любовь телесная, хотя бы в том смысле, что дело идет о
любви к телу. В любви к телу брата Антигона черпает всю силу своего
мятежа, восстановившего ее против воли людей, всю силу своей покорности,
целиком подчиняющей ее богу.
Признаем, что это — Любовь, по ее способности открыться, по ее
оплодотворяющей силе. Если Антигону посылает на казнь некий Эрос и если
этот Эрос, ревнивый и непримиримый, как всякий Эрос, словно закрывает
эту душу для всего, что лежит вне спасения брата, то не он ли — Эрос
Творящий — и оплодотворяет ее самой высокой реальностью, какая
существует в мире Софокла, — божественным Словом? Это Слово —
Антигона несет его в себе и рождает на свет с лучезарной уверенностью.
Собственная смерть для нее ничто теперь, когда она зачала и взрастила в
любви этот дивный плод. Она говорит:
Ведь не сегодня, не вчера был создан
Закон богов, живет он вековечно...
До срока умереть сочту я благом...
Нет, не страшусь я участи такой.
Но если сына матери моей
Оставила бы я непогребенным,
То это было бы прискорбней смерти...
Об остальном я вовсе не печалюсь.
(ст. 455 сл.)
В Антигоне нерасторжимы признание божественного закона, дар ее
жизни и любовь к своему брату.
Таково назначение Антигоны в любви. Приняв ее смертный призыв,
она хоть и познает ее ослепление, но извлекает из нее и ту ясность взгляда,
которая проникает в сердце человека, ту силу слова, какую любовь сообщает
самым возвышенным душам.
Отсюда этот поразительный, почти непостижимый стих, который мы
уже приводили: «Делить любовь — удел мой, не вражду».
Я сказал — и об этом уже достаточно говорили, — что этот стих
определяет Антигону, однако ясно, что это определение ее превосходит.
Надо иметь в виду, что Антигона не всегда сообразует с ним свои поступки.
Она предает эти как бы пророческие слова не меньше; чем остается им
верной. В них содержится признание, вырванное у истоков души Антигоны,
у того, что превосходит ее самое, вырванное глубокой натурой Антигоны,
или вернее, ее судьбой, которая ей самой неизвестна. Это слово вырвано у
самого поэта силой трагического конфликта. Этой чертой его персонаж
опережает его самого, он опережает и века...
* * *
В Антигоне все — любовь или станет ею. В Креонте все — самолюбие.
Я понимаю это слово в классическом смысле: любовь к самому себе.
Конечно, Креонт до известной степени любит своих близких: свою жену,
своего сына, своих подданных. Но он вообще любит их лишь настолько,
насколько они являются свидетельством его силы и ей служат как орудия и
доказательство его Я. Иначе говоря, он их не любит. Их счастье для него
безразлично, его задевает лишь их утрата. Их внутренняя сущность ему
совершенно недоступна. Он не воспринимает ничего и никого вне себя и
занят всецело собой, но, впрочем, не способен до конца разобраться и тут.
Всякая любовь для него закрыта. Всякая любовь, которая проявляется
при нем, тут же вызывает в нем протест. Любовь Исмены к сестре, Гемона к
Антигоне. Для него любовь вне совокупления — безрассудство. Когда его
спрашивают, предаст ли он на самом деле смерти невесту своего сына, он
отвечает с грубостью, обличающей полное непонимание им любви:
Для сева и другие земли годны.
Так он не знает любви, как не знает он и своего сына.
Креонт ненавидит и презирает любовь. Он боится ее. Он боится этого
дара, который мог бы его заставить открыться другим и миру. Потому что
Креонт — и в этом он соприкасается с нами, с одной из опасностей,
таящихся в нас самих, — взрастил в себе вкус к власти до такой степени, что
она становится своей противоположностью — бессилием. Поразительно, что
при наличии всех атрибутов власти действия Креонта оказываются в
конечном счете подлинным бессилием. Этот человек несет в себе
несомненные истины — исконная скудость этой натуры, враждебной любви,
делает эти истины бесплодными. Когда Креонт берет на себя защиту города,
которому угрожают предательство Полиника и непослушание Антигоны,
одно мгновение кажется, что он посвятил себя цели, которая его
превосходит. В начале своей борьбы за охрану общественного порядка, в
своей битве с теми, кого, включая Гемона, он называет анархистами, Креонт
располагает всеми аргументами, способными нас убедить. Мы знаем,что в
случае крайней опасности общину следует охранять от Антигоны. Мы также
знаем, что в его изложении перед народом собственных политических
убеждений нет никакого лицемерия. Но нет в нем и любви. Природа Креонта,
по сути дела, — бесплодие. Всякая истина, честным носителем которой он
становится, остается на этой неблагодарной почве истиной умозрительной,
пустоцветом.
Когда Креонт дрожит от гнева за город, подвергающийся опасности,
дрожь его — не от страха ли, от страха за себя? Сущность этого великого
царя — страх. Страх, всегда связанный с бессилием. Креонту, все более и
более замыкающемуся в своем страхе, чудятся одни враги и заговоры вокруг
его особы. Город очень ясно говорит ему голосом старцев; страх дает ему
смелость пренебречь этим предупреждением. С ним говорят боги; и тут страх
подсказывает ему страшные богохульства, потому что он подозревает, что
боги Тиресия примкнули к лагерю его противников. По мере развития
действия трагедии занавес идеализма, который он опустил между собой и
своим народом во время тронной речи, этот зыбкий занавес исчезает.
События заставляют его недвусмысленно высказать то, что он скрывал от
самого себя. Теперь уже не город требует покарать предателей, а ужас,
растущий и овладевающий его Я. Припертое в убежище, где оно пряталось
под покровом истин, принятых на себя вне обязательств любви, его Я
предстоит перед лицом людей и богов в своей неприкрытой наготе. Человек,
хвастливо выставлявший себя примерным защитником общины, оказывается
разоблаченным на наших глазах — оказывается всего лишь обнаженным
Индивидом.
Раз он любил лишь свою собственную власть, только свою особу,
составленное о себе выгодное мнение — было ли это любовью? Креонт в
конечном счете обречен на одиночество. Он теряет все сразу — сына, жену,
власть. Его личность сводится теперь к жалкой оболочке, которую он тщетно
надувал ложным авторитетом. И Антигона, как я уже сказал, была одна в
момент расставания с жизнью. Никто, даже хор, не пролил слез о ее судьбе
во время ее медленного шествия к могиле, где ее должны были похоронить
заживо. И все же патетическое одиночество Антигоны было лишь
кажущимся. Это — неизбежное одиночество любого человеческого существа
в его последней битве. Это не душевное одиночество. И в этот миг Антигона
несла в себе своего возлюбленного брата. Любовь приобщила ее к
божественному целому. А вот Креонт, находясь посреди того круга жалости,
который автор очертил вокруг каждого страдающего существа,
порожденного его гением, оказался обреченным на полное одиночество, как
в пустыне: боги, которых он думал присвоить, его поражают, он покинут
городом, а его мертвые сын и жена, чудовищно принесенные в жертву его
гипертрофированному Я, вместо того чтобы быть в его сердце теплой
сущностью, жизнью дорогой и питающей, стоят перед его взором, все еще
ищущим, как их себе присвоить, в виде трупов.
И все же этот Креонт, этот страшный и опустошенный Креонт, это
олицетворение человеческого заблуждения, внедрен в нас поэтом не только
как предостережение, но и как нечто родственное нам. На протяжении всей
драмы и в эту последнюю минуту крайней напряженности Креонт живет в
нас как подлинная частица нашей личности. Он, конечно, виновен, но он
слишком близок к нашим собственным заблуждениям, чтобы мы захотели
его осудить с высот какого-нибудь отвлеченного принципа. Креонт
составляет часть нашего трагического опыта. По-своему, на своем месте, он
был прав, и нужно было, чтобы он поступил так, как это было, чтобы поэма
Софокла принесла нам свой плод,заключающийся в полном познании нами
нашей личной раздвоенности и мира, в котором нам предназначено
действовать.
Таким образом — мы одновременно Антигона, Креонт и их конфликт.
Одной из самых ярких черт гения и искусства Софокла является то, что он
заставляет нас принимать настолько глубокое участие в жизни каждого из его
персонажей, что в момент, когда они находятся перед нами и высказываются,
мы не можем не признать их правыми. Дело в том, что все они живут и
говорят в нас: мы слышим в них свой голос, в них открывается наша жизнь.
Софокл не из тех писателей, которые грубо говорят нам: такой-то не
прав, а этот прав. Его любовь к каждому из порожденных им существ
настолько велика, что каждый из них прав на месте, занимаемом им в мире
поэта: мы примыкаем к каждому из них, как к живому существу,
жизненность которого проверена на собственном нашем опыте. Вплоть до
того молодого воина, который в момент, когда он доволен тем, что спас свою
жизнь, схватив Антигону, и сожалеет, что ее надо выдать царю, который ее
поразит, мы признаем этого наивного юношу полностью правым. Он прав,
спасая свою шкуру и радуясь своей удаче. И мы поступили бы так, как он. Он
прав, что верен своей природе, которая является существенной частью всякой
человеческой природы. Он прав, опираясь на ту твердую землю, на которую
мы все поставлены. И изменчивая Исмена тоже права, в том, что она просто-
напросто мягкосердечная, слабая женщина в противовес мужественной
Антигоне, мудрая в своей признанной и допустимой слабости и внезапно
оказывающаяся такой же сильной, как и ее сестра, в своей мгновенной
жертвенной вспышке.
И если Антигона права, в высшей степени права в зените трагедии, на
той высоте чистого героизма, на которую природа позволяет ей подняться и
куда она зовет нас за собой, то и Креонт прав против нее и для нас, прав
практически, на уровне политической необходимости, в аспекте тяжелых
условий города, находящегося в состоянии войны. Даже если мы,
увлеченные течением драмы, склонны признать Креонта неправым за то, что
он принял свой престиж за благо государства, и только за это, то в
человеческом плане мы от него не отступимся: его заблуждения слишком
естественны, слишком присущи опасной природе политической акции, чтобы
мы не признали их частью самих себя. Мы, впрочем, знаем вместе с
Креонтом, что все законно для власти, когда община подвергнута риску из-за
«анархии» какой-нибудь Антигоны, являющейся анархией Духа, опасно
веющего там, где он захочет. Мы знаем также, правда более смутно — и в
этом несчастье государств, — что чаще всего их защищают Креонты. Они
предназначены для этого дела. И они более или менее сносно его делают; но
при этом они пятнают себя, заблуждаются, потому что существует мало дел,
которые не подвергали бы даже хорошего работника стольким
неблагодарным заблуждениям. Но, несмотря на эти заблуждения, Креонты
сохраняют подобие верности своей природе — низкой, потому что
государства спасают не благородными мыслями, а грубыми и жесткими
поступками. Мы знаем, что эта связь между действием и низостью в нашей
жизни является необходимым условием нашего существования, одной из
наиболее обременительных сторон нашей природы. Нас вылепили из
тяжелой глины Креонта — стоит ли это оспаривать? — еще задолго до того,
как нас озарил яркий пламень Антигоны. Наименее признаваемой областью
трагического наслаждения и требующей от поэта невероятного усилия любви
и мастерства является как раз та светлая жалость, то мужественное признание
братства, которое он у нас вызывает в отношение «злодеев». Их было бы
легко вырвать из нашего сердца. Но правда искусства и наше наслаждение
даются этой ценой: нужно, чтобы мы в них признались.
Так Софокл будит образы, дремлющие в нас. Он заставляет звучать в
нас немые голоса. Он выставляет на свет совести сложную тайну нашего
существа. Все, что внутри нас искало друг друга и постыдно боролось в
потемках, теперь познано и сражается с открытым лицом. Конфликт
персонажей — это наш конфликт, и он подвергает нас опасности. Его исход
заставляет нас содрогаться. Но мы содрогаемся и от радости, нас ослепляет
наслаждение зрелищем выставленных таким образом на дневной свет
неизведанных сокровищ нашей возможной жизни. Потому что поэт
раскрывает перед нами именно сокровища наших возможностей.
Развертывается наше становление. Сперва — в сутолоке и беспорядке битвы.
Но трагедийный поэт выставляет на дневной свет эту сумятицу нашей
внутренней жизни и внутреннего мира именно для того, чтобы извлечь из
них порядок. Из трагического конфликта он намерен извлечь наслаждение
более возвышенное, чем простое перечисление наших богатств: расстановку
их по местам и приведение их в порядок. Сталкивая друг с другом
раздирающие нас трагические темы, не давая нам ничего потерять из
обретенных сокровищ, он, наконец, импровизирует для нашего обольщения
музыку, очарование которой, выражая нас полностью, формирует нас же и
увлекает к новым битвам.
Таким путем трагедия «Антигона» стремится привести образы нашего
существа в равновесие, в котором бы наш внутренний мир, зеркало
совокупности вещей, вмещался и объяснялся. Трагическое действие и
наслаждение, которое оно нам дает, разрешают в гармонии
антагонистические достоинства, представленные действующими лицами. Эти
достоинства, рассматриваемые под известным, более или менее широким,
углом зрения, все пригодны, но в том и заключается искусство поэта, чтобы,
заставив их играть друг против друга, испытав их одно за другим, поставить
каждое на свое место и распределить в порядке их значимости. Так мы
поочередно, или, вернее, одно в другом, испытаем наслаждение всей
сложностью жизни, богатством нашей личности и ее единством, ее
«смыслом». Наслаждение обладанием всей нашей жизнью во всем богатстве
ее стремлений и наслаждение выбором ее «направления».
Таким образом, доблести, пригодные для жизни образы
напрашиваются, они словно ощупывают друг друга, пока не получают в нас
неустойчивого равновесия. Креонт и Антигона — это как две области
человеческой жизни, которые ищут друг друга, чтобы опереться одна на
другую и в конце концов стать одна над другой.
В Креонте нам предложен порядок, в котором государство было бы
поставлено на вершину мысли и руководствовалось всяким действием. В
представлении Креонта город вменяет живым в обязанность служить ему, и
их гражданское поведение определяется участью мертвых. Воздать почести
Полинику значило бы, говорит Креонт, оскорбить Этеокла. Креонт верит в
богов, но его боги строго подчиняются этому порядку, главным в котором
является то, что свойственно гражданину: они, как и люди, поставлены на
служение государству. Креонт недоступен богам, первой функцией которых
было бы что-либо, кроме обеспечения устойчивости государства, а
следовательно, и наказания мятежников. Когда Тиресий доводит до него
голос богов, представляющих нечто иное, он богохульствует. Боги и жрецы
— либо чиновники, либо их нет. Боги национализированы (как и многое
другое в истории). Они защищают границы. Они чтят воина, павшего при
защите тех же границ, какие охраняли и они. Они карают как внутри, так и
вне всякого, кто отказывается признать установленный и гарантированный
ими порядок, верховную власть государства, — Полиника или Антигону...
Предел порядка Креонта — это фашизм.
Этому миру Креонта, для которого в государстве — всё, противостоит
более обширный космос Антигоны. В то время как Креонт подчиняет и
человека, и богов, и всякие духовные ценности политическому и
национальному порядку, Антигона, не отрицая прав государства, их