Боннар Андре. Греческая цивилизация. Том 2-й. От Антигоны до Сократа

Подождите немного. Документ загружается.

По счастью, раскопки дали нам довольно много оригинальных статуй

VI века до н. э. В последние века античности их творцы не были в моде; это

привело к тому, что александрийцы и римляне стали расхищать эти творения

классической эпохи или занялись воспроизводством подделок этих статуй.

Эти архаические статуи не подписаны ни одним из «великих имен»

создателей статуй. Их безвестность обеспечила нашу удачу.

И все же эти анонимные мастера, которых принято обозначать по

названию места, где были найдены юноша или девушка (бог или богиня),

созданные их руками, пользовались в свое время не меньшей славой, чем

Фидий или Пракситель. Этим ваятелям пришлось встретиться с

невероятными трудностями при осуществлении того или иного своего

замысла. Они победили эти трудности, воспользовавшись длительным и

долгим трудом, проделанным их предшественниками, и опираясь на него. И

здесь ясно выступает коллективный характер художественного творчества.

Но к прежним усилиям они каждый раз добавляют нечто новое, в чем с

блеском обнаруживают свой собственный гений. Их творения, поставленные

в той ложной исторической перспективе, которая рассматривает архаическое

искусство как «подготовку» классического, еще могут показаться робкими и

неуклюжими. Но взятые сами по себе, каждое с присущей лишь ему

оригинальностью, они кажутся необычайно смелыми и не только

привлекательными, но и восхитительными. То частичное влияние традиции,

которой они отдали дань, нисколько не помешало им с силой выразить

новизну своего завоевания. Но это не только их завоевание: оно принадлежит

и народу, который, совершенствуя своих богов, поднимается до более ясного

осознания самого себя и своей силы.

Греческое архаическое искусство исключительное предпочтение

оказало двум главным типам. Двум и не более: обнаженному юноше (курос)

и одетой девушке (кора).

Этот обнаженный юноша — прежде всего бог в расцвете своей юности.

Археологи окрестили большинство этих юношей Аполлонами. Их точно так

же можно бы назвать Гермесами. Или даже юными Зевсами. Эти статуи

куросов могут быть изображениями атлетов-победителей. Уж не так велико

расстояние от людей, которых спорт сделал красивыми, до обитателей

Олимпа. Небо — отображение земли. То, что Гомер называл героев

«богоподобными», делает честь не только совершенным героям, но равно и

богам, в честь которых устраиваются великие всенародные игры в Олимпии,

в Дельфах и других местах. И разве в былые времена не видели, как кто-

нибудь из них, облеченный в плоть и кровь, бежал по дорожке стадиона?

Совершенно естественно, что боги задуманы по образу молодых людей,

телесная красота которых создавалась упражнениями на палестре.

Греческий ваятель изучал анатомию на этом типе куроса. В гимнасиях

юноши почти совсем обнажены: стоит только посмотреть. Именно в этом

обычае мы находим одну из главных причин быстрых успехов

зарождающейся скульптуры и одно из объяснений ее реалистического

характера. Весь народ, смотревший на стоящую в святилище статую куроса,

видел на состязаниях в беге игру мышц на теле чемпиона.

Правда, в VI веке до н. э. скульптор еще далеко не точно улавливал эту

игру. Он лишь шаг за шагом постигает азбуку мускулатуры. И он еще не

смеет представить тело в движении. Ни одного поворота направо или налево.

Ни малейшего наклона головы. Анатомия, если угодно, еще самая

элементарная.

Лицо характеризуется несколькими своеобразными чертами. Глаза

слегка навыкате, словно готовы выскочить из-под тяжелых век. В этом глазе,

взятом отдельно, было бы что-то суровое. Взгляд, так сказать, напряженно-

внимательный. Но как согласовать его с улыбкой рта? И что можно сказать

про эту улыбку? Историки античного искусства долго спорили по этому

поводу. По мнению одних, архаическая улыбка — просто техническая

неумелость. Потому что, говорят они, легче изобразить улыбающийся рот,

чем рот в состоянии покоя. Кто им поверит? Другие считают, что эта улыбка

«предохранительная»: она должна отгонять злых духов, предотвращать

несчастье. Не проще ли предположить, что, поскольку статуя представляет

бога, было естественно показать радость тех богов, которые, как говорит

Гомер, предаются «неугасимому» смеху? Улыбка архаических статуй

отражает радость вечной жизни — преимущества Блаженных.

Талия куросов настолько же тонка, насколько широки у них плечи;

бедра сжаты до того, что почти исчезают. Живот плоский — художник им

пренебрегает; это гладкая поверхность с пупковой впадиной. Два сильно

выступающих грудных мускула заменяют всю мускулатуру груди. Зато

складки паха обозначены очень решительно.

Руки опущены и как бы прислонены к туловищу. Они вновь

присоединены к телу сжатыми кулаками у начала бедер. Сдержанная мощь в

состоянии покоя.

Что касается ног, то они равномерно несут на себе тяжесть тела. Статуя

не двигается с места. И все же одна нога слегка выдвинута вперед. Всегда

левая. В этом указание на влияние египетской скульптуры на греческое

ваяние. В египетском искусстве левая нога выдвинута вперед по ритуальным

причинам. Вряд ли подобные причины обусловили такое же положение в

стране греков. Впрочем, это выдвижение вперед одной из двух ног не

вызывало какого-либо смещения равновесия в строгой соразмерности всего

тела.

Чем больше вглядываешься в куросов, тем больше поражаешься

необычайной заключенной в теле силе. Крепкие ноги, узкое тело, вытянутое

и расширенное кверху, чтобы нести могучую перекладину плеч. Над ними

голова, смеющаяся от радости, от собственной силы. Эта сила не лишена

привлекательности. Иные куросы не довольствуются тем, что вызывают

опасение, они заставляют и грезить. В манере лепки их мускулатуры есть

нежность, склоняющаяся даже к сладострастию.

Но все же и сила и обольстительность — все это кажется скорее

залогом, чем достигнутой реальностью, поскольку тело остается

неподвижным, а статуя без телодвижения статична.

В самом деле, архаическое искусство подчиняется закону —

специалисты называют его законом фронтальности, — определяющему все

египетское искусство; от этого закона греческое искусство сумело, однако,

освободиться около 500 года до н. э.

Разрежьте тело по вертикальной плоскости, проходящей через макушку

головы, основание носа, низ шеи, пупок и лобковую кость. Обе половины

тела составят две строго симметричные части, за исключением левой ноги.

Повторяем: это выдвижение левой ноги никак не отразилось на мускулатуре

тела. Левая нога дает сигнал к движению, но тело за ним не следует. Шаг,

несомненно, нарушил бы симметрию бедер, колен, плеч. Все тело остается

как бы пойманным в сетях своей неподвижности, держащей человека в

плену. Он хочет идти — и не двигается с места. Но в этом ли только

чрезвычайная техническая трудность? Как заставить шагать камень или

бронзу, подобно живому существу? Но, может быть,эта техническая

трудность всего только отражение другого препятствия — препятствия

религиозного порядка? Скульптор не смеет грубо обойтись с богом, которого

он взялся представить. Бог кажется ему более божественным в той

неподвижности,которую он скорее сам себе поставил за правило, чем перед

ней склонился. Как набраться смелости, чтобы привести бога в движение?

Приказать ему шагнуть — значит посягнуть на его верховную свободу.

Следовательно, техническая трудность передачи движения коренится в

глубоком уважении художника к тому богу, которого он извлекает из

данного материала.

Эта трудность будет преодолена на пороге классического искусства

гением Мирона.

Впрочем, этот недостаток движения воспринимается нами отнюдь не

как недостаток, настолько скульптор сумел наполнить нас перед лицом

куроса-бога ощущением его могущества. Мы прежде всего воспринимаем в

нем бога, исполненного мощи, мы ощущаем его отягченным обещаниями,

совершенно свободного в отношении того будущего, которое он несет в себе

и которое будет им зачато. Как он это сделает — нельзя предвидеть, потому

что он бог.

* * *

Типу куроса в архаическое время соответствует тип коры. Юноша

обнажен, девушка одета. Бог-атлет — смеющийся и грустный, девушки или

богини — расцвечены яркими красками, разряжены с восточной пестротой.

Их найдено четырнадцать, они были привезены из Азии за несколько лет до

персидских войн, с тем чтобы быть воздвигнутыми на Афинском акрополе.

Варвары сбросили их в 480 году (в год Саламина), но затем они были

набожно погребены афинянами, возвратившимися к своим очагам: тесно

уложенные рядышком в общем рву, они послужили опорной насыпью для

крепостной стены. Краски на них еще свежи и приятны — красная, охра и

синяя, распределенные как бы наугад на волосах и красивых платьях.

Художник не задавался целью добиться сходства статуи с живым человеком;

он больше всего стремился к расцветке камня ради простого пристрастия к

ярким цветам. Эти дерзкие девчонки заставили лгать академиков, не

допускавших, чтобы греки когда-либо были настолько лишены вкуса, что

раскрашивали свои статуи, и утверждавших, что одна лишь белизна мрамора

(и глаза без взгляда) способна выразить ясность духа искусства, которое в

действительности не столько было проникнуто ясным духом, сколько

дикостью и веселостью.

Эти недавние выходцы с того света могут рассказать нам многое. Они

родились в Ионии, на том греческом Леванте (Востоке), где в один

прекрасный день все искусства распустились вдруг с опьяняющей

щедростью. Ввезенные или вольно скопированные, почтительно украшенные

в строгой Аттике, они водрузили на акрополе свои прически из лиловых или

выкрашенных охрой волос, свои драгоценности всех оттенков, свои хитоны

из тонкого полотна с множеством прихотливых складок, ниспадающих до

щиколоток, иногда свои покрывала из тяжелой шерсти — все это окрашенное

не без изящества и даже прихотливости. Под этим двойным одеянием

начинает вырисовываться тело. Но аттический скульптор знает мускулатуру

юношеского тела лучше, чем более утонченные и вместе с тем более полные

формы женского тела. Эти ионийские девушки держатся, как и мужчины: их

выдвинутая нога готова шагнуть. Их бедра так же узки, как у их сотоварищей

мужского пола. Их грудь, не одинаково обозначенная у разных статуй, с

очень далеко расставленными выпуклостями служит главным образом для

расположения неожиданных складок. Что до плеч, то это квадратные плечи

гимнастов! В сущности, эти коры — почти переодетые юноши, как в театре,

где полные свежести подростки будут играть Антигон и Ифигений. Они

самого веселого нрава. Они не преминули усмехнуться так называемой

архаической улыбкой — у них она легкая, лукавая, довольная, чуть

насмешливая. Их одежда, их прическа, все украшения для них чрезвычайно

приятны. Об этом говорит эта женская улыбка. Одна из этих кор, чтобы на

нее обратили внимание, надувает губки: она дуется.

Эти статуи напоминают нам и о терпеливой выучке художников, или,

скорее, об их живом соперничестве. Нет двух схожих между собой кор.

Каждый художник создает свой тип, внося в него порой занятные

несоответствия. Смешиваются стили одежды: то у статуи поверх ионийского

хитона с множеством складок накинута большая шерстяная прямоугольная

накидка без швов, для которой достаточно двух заколок на плечах и ленты на

поясе, чтобы сделать платьем; то на ней длинный плащ без хитона,

ниспадающий до ступней; то хитон почти не образует складок и нескромно

прилегает к телу. Собрание этих статуй в музее на акрополе похоже на

группу манекенов, приготовленных к показу, со свободным и вольным

выбором платьев, предназначенных для этого показа. Но выбрал их не

случай, а художник. В типе коры для него главное — изучение не анатомии,

но сложной драпировки. Складки одежды бесконечно разнообразны в

зависимости от материи, стиля туалета, той части тела, которую эта одежда

покрывает: ее назначение состоит в том, чтобы позволить угадать форму тела

и вместе с тем его прикрыть. В греческом ваянии одежда для мужчин, когда

они ее надевают, и для женщины, когда она совсем перестанет ее надевать,

составляет чудесное орудие красоты; греческий художник впоследствии

использует ее с блистательным мастерством. На коре он пока что играет

гаммы, забавляя нас, но, несомненно, забавляясь при этом и сам.

Напомним, что в большинстве случаев греческая одежда шилась

совсем не так, как наша, кроме хитонов со сшитыми рукавами; да и то эти

рукава весьма широки и очень открывают руки. У нашей современной

одежды, сшитой и пригнанной, точкой опоры служат плечи и бедра.

Греческая одежда не пригоняется, ею драпируются. Передать способ, сотню

способов, какими такая одежда сочетается с телом, распределить складки

платья и плаща на плече и на груди, заставить их спадать на ноги, сделать

напуск поясом, придать складкам всевозможные направления — вот что

представляет огромные трудности! Малейшее движение конечностей или

самого тела изменяет и направление складок. Но ваятель коры радостно за

них берется, чувствуя, что он на пороге творческого открытия.

* * *

Так ваятели VI века до н. э., двигаясь к одной цели с разных сторон,

идут навстречу широкому завоеванию — знанию человеческого тела, либо

обнаженного, с его мускулатурой, осязаемо плотской, либо прикрытого

легкой или плотной одеждой, позволяющей угадывать или чувствовать

сквозь платье привлекательность женского тела.

Это все более и более уверенное выражение человеческого существа в

живой плоти очень важно. Особенно потому, что это человеческое тело,

которое скульптура изучает с никогда не ослабевающим рвением, она

намерена приписать богам.

Тело мужчины и женщины является в самом деле лучшим, самым

точным изображением богов. Создавая эти изображения, греческий

художник вдохнул жизнь в богов своего народа.

Греческие ваятели продвигались в том же направлении, что и поэты,

опередившие их, и ученые, отстающие от них, пытающиеся сформулировать

некоторые законы природы. Но и ваятели, создавая резцом богов, объясняли

мир.

В чем же это объяснение? Это — объяснение богов посредством

человека. В самом деле, никакая другая форма не передает вернее невидимое

и неопровержимое присутствие божества в мире, чем тело мужчины и

женщины. Грекам были известны статуи Египта и Ассирии. Они вовсе и не

мыслили передавать божественное в образе женщины с головой коровы или

мужчины с головой шакала. Мифы могли позаимствовать у Египта

некоторые обороты речи, кое-какие легенды или персонажи (например, Ио —

телка, терзаемая оводом, в трагедии Эсхила). Резец скульптора очень рано

отстранил эти чудовищные фигуры, за исключением существ, очень близких

силам природы, вроде кентавров, изображающих на метопах Парфенона

бешеный натиск варваров.

Бог — это простой нагой юноша, богиня — девушка, красиво одетая и

с приятным лицом.

(Нас не должно смущать толкование, согласно которому коры

изображают не богинь, а поклонниц богини. Про акропольских кор

обыкновенно говорят, что это оранты, то есть жрицы. Возможно, что это и

так, но тем не менее они освящены, проникнуты духом божества. В силу

этого они богини.)

Правило таково: прекраснейшее — богам. Что может быть прекраснее

на свете наготы юноши, прелести девушки, одетой в узорные ткани? Именно

это люди предлагают богам, такими они видят богов. И боги таковы! Нет

других средств для их выражения, кроме этого изукрашенного мрамора. (У

куросов, как и у кор, были слегка подкрашены волосы, глаза, губы.) Нет

языка более пригодного, нет перевода более точного. Статуя куроса — это

слово, облеченное в мрамор, и при этом слово, точно обозначающее бога.

Эта красота человеческого тела с безукоризненным совершенством

всех его частей, с его пропорциями, настолько правильными, что художники

впоследствии дерзнут передавать их цифрами, с нежностью и твердостью его

строгих и мягких линий; эта красота нашего тела, столь волнующая и столь

могучая в своей трепетной неподвижности, такая убедительная не только для

души, но и для самого тела, она кажется нам и поныне вечной в той

ослепительной юности, в какой ее представили греки. Вот самое прекрасное,

что люди могут предложить бессмертным богам. Они и преподносили его

им, отдавая каждый день своей жизни, воздвигая под небом, где пребывают

невидимо боги, эту видимую, чувственную, осязаемую толпу веселых

девушек и юношей, освещенных солнцем земли.

Однако эти боги — не только творения отдельных и большей частью

безымянных ваятелей, но это и боги полисов, боги массы граждан, которые

их воздвигают и заказывают скульптуру. А иногда они не только боги

полиса, но, как в Дельфах, Олимпии и других местах, боги — покровители

всей эллинской общины в целом.

Это скульптура гражданская, народная, потому что она говорит народу,

и национальная, потому что она общая для всех греков. Такое искусство

отражает не взгляд ваятеля на богов, но представление, которое составила

себе о них община свободных людей. Этот богочеловек — это человек,

который сходит за бога, эта нарядно одетая молодая женщина, оранта-

богиня, — это богиня, наряженная женщиной; все эти двусмысленные

существа, которых полисы сделали своими господами и товарищами в живом

общении, все это слияние человеческого с божественным представляет одно

из самых смелых дерзаний, когда-либо возникавших на почве Греции. Нигде

божественное не было так неотделимо от человеческого: одно выражает

другое. И что, кроме человеческого, могло бы выразить божественное! И как

посмели бы люди лишить бога красоты их собственной тленной формы? Они

отдали ее ему нетленной еще прежде, чем научились ее выражать без

изъянов.

Любовь человека к своему богу и его любовь к собственному телу —

таков двойной побудитель творчества скульптора, режущего камень.

Добавим к этому глубокую любовь к правде. Знание ваятеля, с каждым

разом все более верное, о нашем скелете и нашей мускулатуре. Все большую

точность, с которой он их воспроизводит. В этом в конечном счете первый

дар ваятеля, дар, который он приносит своему богу в обмен на прогресс в

своей работе и которым он обязан ему.

* * *

Но кто же, наконец, даст движение этому человеку-богу? Кто, заставив

его шагать, даст выход переполняющей его мощи?

Не может быть и речи о том, чтобы небольшим количеством этих

страниц о греческом ваянии можно было заменить систематическую историю

греческого искусства или претендовать на то, что здесь можно проследить в

развитии искусства постепенное начало движения в статуе. Впрочем, то ли у

нас недостает документов, позволяющих уловить эту эволюцию, то ли ее

почти не было: искусство, как это иногда бывает в природе, развилось в

данном случае вслед за несколькими робкими набросками путем бурных

изменений.

Вот Дискобол Мирона. Он относится приблизительно к середине V века

до н. э. (несколько ранее 450 года). Небезынтересно отметить, что тут речь

идет прежде всего о статуе человека, а не бога. Скульптор, почувствовавший,

что может заставить статую двинуться, остановился на высшей точке

движения человеческого существа — перед нами атлет, а не бог. Бог остается

до поры до времени обреченным на неподвижность. Того хочет

почтительность художника.

Однако прежде чем анализировать статую, заметим, что у нас нет

подлинника этого знаменитого произведения, сто раз воспроизведенного уже

в античное время. То, что выставлено в музеях, — не более чем испорченный

мрамор. Из таких более или менее достоверных копий современники сделали