Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

110

раскрытие сферы эйдосов осуществляется у него не

как восхождение в сверхчувственную область, а как

обретение высшего смысла внутри чувственного

космоса. Каждая вещь у Вордсворта потенциально

совершенна, но раскрытие ее совершенства связано

с самораскрытием совершенства созерцающей ее

души. И наоборот, человеческая душа самосовер-

шенствуется (то есть раскрывает для себя свою

сущность) благодаря созерцанию природы:

«…Уверен, что Природа не предаст / Ее любивший

дух… /…Она способна / Так мысль настроить нашу,

так исполнить / Прекрасным и покойным, так насы-

тить / Возвышенными думами…» [Вордсворт 2001:

221]. Таким образом, Вордсворт утверждает, что

степень одушевленности природы зависит от степе-

ни одушевленности созерцающего ее, что природа

открывает человеку свою сущность ровно настоль-

ко, насколько он может ее воспринять.

На первый взгляд, из вышесказанного можно за-

ключить, что неоплатоническая гносеология отра-

жена у Вордсворта не полностью. Однако если вы-

делить в проблеме постижения Единого две стороны

– «объективно-реальную» (пользуясь терминологи-

ей А.Ф.Лосева), то есть познание Единого как объ-

ективно существующего первоистока всякого един-

ства, и «субъективно-психическую», то есть позна-

ние Единого как раскрытие принципа единства в

отдельных вещах, – близость Вордсворта неоплато-

низму и в вопросе познания Единого как высшей

цели всякого познания становится очевидной. Если

посмотреть на плотиновское учение с этой точки

зрения, всякое познание единичной вещи окажется

поэтапным восхождением от ее первоначального

выделения «из бесконечного хаоса вещей» [Лосев

2000: 547] к ее узнаванию, обусловленному присут-

ствием в нас ее идеи, и, наконец, полному единению

ума с созерцаемой вещью – единению, в котором эта

вещь постигается не через категории мышления, а

через прикосновение к ее сущности. Таким образом,

когда Вордсворт говорит: «И мы становимся живой

душой, / А взором, успокоенным по воле / Гармонии

и радости глубокой, / Проникнем в суть вещей»

[Вордворт 2001: 215], – с неоплатонической точки

зрения это означает, что постижение вещей чувст-

венного мира, на котором, казалось бы, поэт и оста-

навливается, все равно неизбежно связано с при-

ближением к Единому – источнику и мышления, и

бытия.

Нигде в сочинениях Вордсворта нельзя встре-

тить свидетельств его веры в возможность для чело-

века выйти в своем познании за пределы чувствен-

ного мира. В этом – отличие взглядов английского

романтика от неоплатонизма. Но, с другой стороны,

хотя Вордсворт и не описывает такого восхождения

ума, он совершенно в неоплатоническом духе видит

в будничном общении с вещами природного мира

процесс постижения высшей истины, доступной

каждому из нас, поскольку наши ум и душа являют-

ся выражением и отражением этой истины. Мы по-

знаем мир, проникая сквозь внешнюю оболочку к

идеям-сущностям индивидуальных вещей и дости-

гая сверхумного единства с объектом познания. Это

познание является одновременно и самопознанием,

поскольку познать что-либо согласно Плотину мож-

но, лишь обнаружив это содержание в себе самом.

Итак, проблема границы познания у Вордсворта

разрешается вполне в традициях неоплатонизма, но

за одним серьезным исключением: весь путь позна-

ния и характер каждого его этапа представляют со-

бой полную аналогию неоплатонической гносеоло-

гии, однако высшая цель познания у него достигает-

ся не в умопостигаемой сфере, а в мире материаль-

ной природы.

Список литературы

Вордсворт У. Избранная лирика: Сб. М., 2001.

Лосев А.Ф. История античной эстетики: Поздний

эллинизм. Харьков; М., 2000.

Abrams M.H. The Correspondent Breeze: Essays on

English Romanticism. New York; London, 1984.

О.Н.Турышева (Екатеринбург)

БИБЛИОФИЛ И БИБЛИОМАН

В ТВОРЧЕСТВЕ Ш.НОДЬЕ: К ВОПРОСУ

О СПЕЦИФИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО

АВТОБИОГРАФИЗМА

Шарль Нодье (1780–1844) – французский писа-

тель и публицист, известный библиофил и библио-

граф, директор библиотеки Арсенала (с 1824 г.). С

его именем исследователи связывают становление в

европейской литературе особого жанрового образо-

вания, так называемой библиофильской новеллы –

новеллы о библиофиле и о любви к книгам [Зенкин

2001]. Кроме того, феномен книжной страсти был

предметом ряда публицистических сочинений Но-

дье.

Сам тип библиофила в творчестве Нодье имеет

две ипостаси: первая – это любитель чтения, страст-

ный читатель; вторая – это книжный коллекционер,

страстный собиратель. Эти два типа последователь-

но разводятся в статье «Любитель книг» (1841).

Здесь библиофилом именуется именно читатель –

тот, кто «влюблен в творения гения, фантазии и чув-

ства» [Нодье 1989, 2: 170] и «от любви к далекому

автору» «незаметно переходит к обожанию предме-

та, заменяющего этого автора», поэтому он «с на-

слаждением украшает предмет своей любви», он

«холит свои книги, как король – своих наложниц»

[Нодье 1989, 2: 170]. Глубоко личностное отноше-

ние библиофила к книге Нодье акцентирует посред-

ством метафорики интимных чувств: библиофил

любит книгу, как «друг любит портрет друга, как

влюбленный – портрет своей возлюбленной». По

горькому убеждению Нодье, тип такого отношения

к книге «вскоре исчезнет», «библиофилы, как и ко-

роли, уходят со сцены» [Нодье 1989, 2: 170], уступая

в буржуазном мире место библиоманам.

Библиоманией Нодье называет страстное книж-

ное коллекционирование, библиоман – это тот, кто

«сваливает книги, не читая», кто «копит их без раз-

бора» в отличие от библиофила, который «ставит

книгу на полку не раньше, прежде чем изучит ее

вдоль и поперек и усладит ею сердце и ум» [Нодье

1989, 2: 177]. Причем Нодье не ограничивается про-

111

стым выражением презрения к маниакальному кол-

лекционированию книг: в тексте статьи описание

деятельности книжного коллекционера выразитель-

но сопровождается дьявольской символикой. Об

одном из них (неком «почтенном господине Була-

ре») Нодье пишет, что тот «завалил шесть шести-

этажных особняков шестьюстами тысячами книг

самого разного формата; они лежали там грудами,

напоминая то ли каменные стены, сложенные цик-

лопами без извести и цемента, то ли галльские мо-

гильники» [Нодье 1989, 2: 178]. Так превращение

библиотек в деятельности книжных коллекционеров

в «кладбища книг» отзывается в статье Нодье апо-

калиптическими смыслами, звучание которых уси-

ливается мыслью автора о скором исчезновении

типа подлинного библиофила, читателя «с умом и

вкусом».

Не меньше страшит Нодье и другая перспектива:

превращение библиофила в библиомана, от первого

до второго, по его слову, – «одна катастрофа».

Десятилетием раньше, в 1831 г. Нодье описал та-

кого рода катастрофу в новелле «Библиоман». Оте-

чественные комментаторы – В.Мильчина и

С.Зенкин – трактуют образ центрального героя но-

веллы как своего рода иронический автопортрет

автора [Зенкин 2001; Мильчина 1989]. Притом, что

характер автобиографизма новеллы не является у

этих исследователей предметом самостоятельного

интереса, логику присвоения новелле автобиогра-

фического статуса восстановить несложно: очевид-

но, что она опирается на целый ряд фактов. Во-

первых, это неоднократные признания самого Нодье

относительно собственной одержимости книжной

манией, впрочем, как правило, иронические. Воз-

можно предположить, что иронический пафос по-

добных саморазоблачений призван был смягчить ту

страсть, с которой Нодье предавался защите старин-

ных памятников французской литературы, трагиче-

ски подвергавшихся уничтожению в послереволю-

ционной Франции. Тогда, как описывает

В.Мильчина, было распространено «книжное живо-

дерство»: с книг «сдирали богатые переплеты и пус-

кали сафьян и телячью кожу на изготовление жен-

ских туфелек, а бумагу … – на кульки для бакалей-

щиков … [или] на изготовление картона» [Мильчи-

на 1989: 12].

Другое основание для присвоения образу героя

новеллы автобиографического характера – это то,

что герой оказывается носителем идей автора, экст-

равагантность которых прославила последнего не

просто как ироника, но как откровенного провока-

тора публики, причем самой интеллектуальной. В

первую очередь это идея о том, что все сокровенные

смыслы уже нашли свое выражение в старой лите-

ратуре: «Цивилизация стоит на месте… Все, что

могли, мы уже совершили и впредь будем лишь по-

вторять сделанное», – пишет Нодье в статье «О со-

вершенствоании рода человеческого и о влиянии

книгопечатания на цивилизацию» [Нодье 1989, 2:

77, 73]. Поэтому современная литература, по Нодье,

(а для него это литература после изобретения кни-

гопечатания) ничего оригинального и значительного

произвести не в состоянии. След этой идеи неслож-

но разглядеть в убеждении героя новеллы – биб-

лиофила Теодора – о том, что книга, способная «за-

менить все книги на свете» давно написана [Нодье

1989, 1: 34]. Присваивая герою собственную идею,

Нодье, по словам С.Зенкина, подвергает ее гротеск-

ной дискредитации: Теодор под универсальной кни-

гой имеет в виду 13-ую главу I книги романа Рабле

«О том, как Грангузье распознал необыкновенный

ум Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку». Такого

рода карнавализация автором собственной идеи (на-

ряду с другими особенностями повествования: же-

сткой иронической тональностью, спецификой ее

субъектной организации и характером сюжетного

завершения истории о «сафьянщике») вступает в

противоречие с предположением об автобиографиз-

ме новеллы даже иронического плана. Остановимся

на выше обозначенных нарративных особенностях

новеллы.

Новелла построена как «короткий некролог»,

«небольшое надгробное слово» безымянного пове-

ствователя о Теодоре, человеке, который «жил сре-

ди книг, интересовался только книгами» и смотрел

на мир сквозь призму интереса книги, а именно

сквозь призму ее потребности в достойном перепле-

те и достойном хранении. Выразительная иллюстра-

ция: встречаясь с женщинами, Теодор «смотрел

только на их ножки и при виде какой-нибудь изящ-

ной, яркой туфельки горестно стенал: «Увы! Сколь-

ко сафьяна ушло впустую!» [Нодье 1989, 1: 34]. Раз-

ворачивая на страницах новеллы картину книжного

безумия героя, Нодье имеет в виду безумие совсем

иного рода, нежели безумие первого изображенного

в литературе библиофила – Дон Кихота. Если безу-

мие Дон Кихота – это безумие читателя, то безумие

героя Нодье – это «тяжкий недуг» коллекционера, и

«устроено» оно более сложно. С одной стороны, это

«сафьянная мономания», или «библиоманическая

горячка», клиническая картина которой в повести

описана как возникшая на почве страха героя за ста-

ринные книги, с которыми столь неуважительно

обращается современность, предпочитая им «сквер-

ные отродья новой литературы», презренные, как

считает герой, и по содержанию, и по издательскому

исполнению.

С другой стороны, безумие героя происходит не

только на почве отчаянной страсти охраны книжных

сокровищ, но и на почве не менее отчаянной страсти

обладать их неповторимыми воплощениями. Неда-

ром герой умирает от разочарования и огорчения,

убедившись в том, что ошибся в отношении уни-

кальности того экземпляра Вергилия, которым он

владел.

С.Зенкин саму фигуру книжного коллекционера

описывает как порождение релятивной культуры, то

есть культуры, формирование которой приходится

на романтическую эпоху и идеологию которой со-

ставляет концепция множественности, равноправия

и равноценности культурных типов, форм и прин-

ципов. В области отношения человека к книге эта

идея привела к «сдвигу в представлениях о ценно-

сти»: книга «все больше уподобляется не столько

тексту, сколько артефакту» [Зенкин 2001: 41]. В

рамках предшествующих эпох книга совмещала в

112

себе функции текста и артефакта. Вернее, она мыс-

лилась в первую очередь как носитель текста, но

столь значимого в смысловом плане, что превраще-

ние его внешней оболочки в произведение тек-

стильного, кожевенного или ювелирного искусства

представлялось вполне естественным: искусность

переплета мыслилась коррелятом сакральности со-

держания книги. В рамках романтической эпохи

происходит формирование отношения к книге как

самодовлеющему артефакту, что и порождает фигу-

ру книжного коллекционера – ценителя книги как

произведения искусства в отрыве от сокровенной

семантики ее текста.

Само собирательство книг как увлечение, свой-

ственное именно «культурному сознанию», исходя-

щему из идеи ценности не только содержания, но и

формы, не только текста, но и переплета (причем в

отрыве друг от друга), С.Зенкин характеризует как

страсть «извращенную». Релятивное сознание «уже

не удовлетворяется «нормальным» сбором предме-

тов» [Зенкин 2001: 45], то есть сбором предметов

уникальных, не подлежащих копированию, сущест-

вующих в единственном варианте. Книгу к таковым

отнести никак нельзя, пишет исследователь: ее текст

может быть воспроизведен в бесконечном количест-

ве изданий, что обесценивает идею коллекциониро-

вания как сбора неповторимых предметов. Впрочем,

романтическая мода на особый переплет книги,

вполне сочувственно изображенная Нодье, стреми-

лась утвердить уникальность конкретного экземпля-

ра среди других экземпляров данного издания или

среди других изданий того же самого текста и таким

образом оправдывала идею их собирательства.

Сам Нодье извращение интереса к книгам связал

не с принципиальной воспроизводимостью их тек-

ста, а с другим фактором: с утверждением в дея-

тельности коллекционера значимости книги вне ее

смысла, с опорой в определении ценности книги на

сугубо материальные критерии, такие как уникаль-

ность книги, принадлежность ее к малотиражному

изданию или какой-то особой библиотеке, специфи-

ческие особенности конкретного книжного экземп-

ляра (наличие авторитетных помет или особого де-

кора в переплете, например, и др.). Недаром Нодье

изображает столь трагические последствия библио-

мании: либо смерть книг (в публицистике), либо

смерть коллекционера (в новеллистике). В его твор-

честве или коллекционер превращается в убийцу

книг как текстов, или же книжная страсть его само-

го превращает в нежизнеспособное существо.

В новелле Нодье описано еще одно проявление

книжного безумия героя помимо сафьянной горячки

и одержимости коллекционера. Это безумие само-

отождествления с книгой. Симптоматику его Нодье

запечатлел уже на первых страницах повествования,

рассказав об обиде героя на портного за то, что тот

не сделал ему карманы ин-кварто. Абсолютное же

свое выражение этот ракурс безумия героя находит

в его автоэпитафии, в которой он идентифицирует

себя с книгой, а свою жизнь – с жизненным циклом

книжного тома: «Здесь в деревянном переплете по-

коится экземпляр лучшего издания человека <…>.

Ныне это старая книжонка, потрепанная, грязная, с

вырванными страницами и попорченным фронтис-

писом, изъеденная червями и наполовину сгнившая»

[Нодье 1989, 1: 50].

Отождествление героем себя с книжным экземп-

ляром заставляет вспомнить одну из любимых мыс-

лей самого автора: это мысль о том, что книги есть

живые существа, обладающие неповторимой инди-

видуальностью, как индивидуальностью сокровен-

ного содержания, так и индивидуальностью изда-

тельского воплощения и переплетного мастерства.

Причем второе, с точки зрения Нодье, не в меньшей

степени индивидуализирует книгу. «Не случайно из

статьи в статью переходит у него сравнение пере-

плета с драгоценностями, которыми влюбленный

осыпает любимую женщину, не случайно он назы-

вает библиотеку гаремом», – пишет В.Мильчина

[Мильчина 1989: 17]. В свете этого наблюдения

предположим, что Нодье присваивает своему герою

вовсе не собственную философию, а ее вывернутый

наизнанку конструкт: если автор новеллы сопостав-

ляет книгу с человеческой индивидуальностью, в

публицистике настойчиво отождествляя книгу с

другом или возлюбленной; то его герой сопоставля-

ет человеческую индивидуальность с книгой, ото-

ждествляя с книгой самого себя. Такого рода пред-

положение продуктивно и при объяснении таких

«странностей» новеллы, как отнюдь не снисходи-

тельная ироническая тональность в отношении ге-

роя, в котором читатель вполне мог увидеть авто-

портрет автора; а также гротескная дискредитация

идеи героя, в которой читатель вполне мог разгля-

деть образ идеи самого автора. В свете выдвинутого

предположения представляется, что перед нами не

иронический автопортрет, а, скорее всего, анти-

портрет, своего рода портрет из зазеркалья, потрет

того, превращение в которого сам Нодье расценивал

как «катастрофу».

Напомним: в эссе «Любитель книг» речь шла о

том, что коллекционирование вне чтения губитель-

но для книги: библиоман, в соответствии с идеей

Нодье, оскорбляет книгу, низводя ее ценность до

характеристик чисто внешнего плана. Кстати, тот

самый «почтенный г-н Булар», превративший свои

особняки в «кладбища книг», о котором Нодье пи-

шет в этой статье, впервые упоминается десятью

годами ранее в новелле «Библиоман». Правда, в но-

велле фигурирует только одна шестерка – при рас-

сказе о количестве особняков, бессмысленно зава-

ленных раритетами. Через десять лет, в статье «Лю-

битель книг», она трансформируется в число зверя

Апокалипсиса, акцентировав трагедию книг, став-

ших жертвой страсти библиомана, лишившего кни-

ги жизни, то есть возможности их уникальной смы-

словой самореализации в руках читателя. В отличие

от эссе, в новелле акцентирована губительность

страсти коллекционирования не для книг, а для са-

мого коллекционера: извращенная любовь к книге,

предметом которой является уникальность ее мате-

риальной формы, оборачивается в истории героя

индивидуальным апокалипсисом. Впрочем, препод-

несен этот апокалипсис в новелле отнюдь не в тра-

гическом, а в издевательском ключе: на смертном

одре герой произносит отнюдь не имена любимых

113

авторов, а имена знаменитых книжных переплетчи-

ков.

Жесткая ирония, отличающая повествование о

«катастрофе» превращения библиофила в библио-

мана, универсально распространяется на всех участ-

ников истории, и в том числе на наивного повество-

вателя, однозначно сочувственное отношение к ге-

рою которого явно высмеивается в новелле. Столь

высокая степень авторской рефлексии о последстви-

ях любви к книгам ставит под сомнение идею авто-

биографизма новеллы даже на фоне авторских при-

знаний относительно собственной книжной одер-

жимости. Иронически разыгрывая крайний вариант

библиофильского сценария, Нодье, очевидно, так

закрывает вопрос о возможности его автобиографи-

ческого осуществления.

—————

Нодье имеет в виду библиофильскую моду оправ-

лять ценные книги в дорогие, искусно сделанные

переплеты.

Список литературы

Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея

культуры. Аспекты проблемы. М.: Российск. гос.

гуманит. ун-т, 2001.

Нодье Ш. Библиоман // Нодье Ш. Читайте ста-

рые книги. М.: Книга, 1989. Кн. 1.

Нодье Ш. Любитель книг // Нодье Ш. Читайте

старые книги в 2 кн. М.: Книга, 1989. Кн. 2.

Мильчина В. А. О Шарле Нодье и его книжных

пристрастиях // Нодье Ш. Читайте старые книги: в 2

кн. М.:, 1989. Кн. 1.

М.Л.Станковская, И.М.Удлер (Челябинск)

ПУБЛИЦИСТИКА У.Л.ГАРРИСОНА

НА СТРАНИЦАХ ГАЗЕТЫ «ЛИБЕРЕЙТОР»

1 января 1831 г. в Бостоне (Массачусетс) вышел

первый номер первой американской аболиционист-

ской газеты «Либерейтор» (The Liberator, 1831–

1865). Ее издателем, редактором и главным автором

стал Уильям Ллойд Гаррисон (1805–1879). В своей

первой редакционной статье «К публике» он четко

обозначил свои цели и задачи и противопоставил

себя рабовладельцам и тем, кто их поддерживает.

На самой дешевой бумаге, самыми дешевыми чер-

нилами, какие он только мог себе позволить, Гарри-

сон написал самые пылкие и страстные слова, когда-

либо направленные против рабства: «Я буду суров,

как правда, и бескомпромиссен, как правосудие. Об

этой проблеме я не желаю думать, говорить или пи-

сать с промедлением» [Гаррисон 1831].

В этом первом открытом публичном заявлении

против рабства Гаррисон сформулировал свой зна-

менитый лозунг, начав войну против рабства: «Я

буду искренен – я не буду увиливать – я не буду

прощать – я не отступлю ни на дюйм – И Я БУДУ

УСЛЫШАН». В этой одной фразе содержится не

только позиция Гаррисона, но и отражены главные

черты его публицистики: короткие, лаконичные

предложения, в которых сконцентрировано все са-

мое главное; тире – главный знак препинания, не-

сущий в себе энергию убеждения и выделяющий

главные мысли; выделение крупным шрифтом са-

мой сути, наиболее существенной мысли высказы-

вания.

Создавая «Либерейтор», Гаррисон поставил пе-

ред собой задачу последовательного формирования

в общественном сознании нетерпимости к рабству и

тем, кто его защищает. 8 января 1831 г. в «Либерей-

тор» появилась его статья Truisms, где он обличает

тех американцев, которые уверены, что «все люди

рождены равными и имеют право на защиту, за ис-

ключением тех, у кого темная кожа и густые курча-

вые волосы» [Гаррисон 1831]. Используя прием

противопоставления, Гаррисон выдвигает 24 тезиса,

выражающие общественное мнение относительно

рабства, сложившееся в американском обществе: «В

Африке человек, который покупает или продает

другого человека, – монстр из преисподней, в Аме-

рике он посланник небес; если белый человек необ-

разован и порочен, он может свободно получать

образование, но, если черный человек таков, обще-

ственное мнение диктует, что он должен содержать-

ся в неволе и никогда не получать образования; чер-

нокожих нужно держать в оковах: они настолько

глупы, что не в состоянии позаботиться о себе са-

ми».

Своим главным оружием Гаррисон избрал слово

– честное, суровое и правдивое. Он был пацифи-

стом, противником любого физического насилия. И

тем не менее на страницах газеты «Либерейтор»

всегда поддерживал восстания рабов, зачастую

имевшие кровавый исход. 22 августа 1831 г. раб Нэт

Тернер возглавил двухдневное восстание в Вирги-

нии, в результате которого было убито 57 белых

людей, включая семью Джозефа Трэвиса, хозяина

Тернера. Южные рабовладельцы были напуганы

этим событием и сделали все, чтобы подавить мятеж

как можно быстрее. Тернер был повешен, более ста

других рабов убиты или покалечены. После этих

событий на страницах своей газеты Гаррисон воспе-

вал храбрость Тернера и его товарищей: «Я не оп-

равдываю рабов в их восстании, но и не осуждаю, а

одобряю подобное поведение с белыми людьми.

<…> Изо всех живущих на земле людей рабы имеют

самые веские причины для защиты своих прав от

жестокости и посягательств, поскольку никто не

претерпевает столько притеснений, сколько они»

[Fauchald 2005].

Время не меняло взглядов Гаррисона, и даже в

преддверии кровопролитной Гражданской войны он

продолжал хранить веру в возможность мирного

освобождения от рабства, но по-прежнему на стра-

ницах «Либерейтор» появлялись его речи, полные

восхищения смелыми невольниками-повстанцами,

идущими на смерть ради своей свободы. «Бог знает,

что мое сердце должно быть с угнетенными и всегда

против угнетателей. Поэтому всякий раз, когда дело

начато, я не могу не пожелать удачи восставшим

рабам, – такую речь произнес Гаррисон 2 декабря

1859 г. в честь погибшего руководителя восстания

Джона Брауна. – Мы тепло сочувствовали Джону

Брауну со времени его ареста и до сих пор. Теперь

114

он в этом не нуждается, поскольку он вне страдания

и носит венец победителя» [Гаррисон 1859].

Такая позиция выглядит весьма противоречиво.

С одной стороны, Гаррисон приверженец идеи не-

противления злу насилием. Он верит в неприкосно-

венность человеческой жизни в любых ситуациях. С

другой стороны, он косвенно поддерживает и одоб-

ряет рабов, идущих убивать своих угнетателей и

гибнущих в этой борьбе.

С 1855 г. восстания рабов участились. В это вре-

мя Гаррисон уже утратил свое лидирующее положе-

ние в аболиционистском движении. Его бывшие

сторонники осуждали Гаррисона за пассивность. В

частности, известный общественный деятель и або-

лиционист Фредерик Дуглас считал, что необходи-

мо переходить к активной политической борьбе.

Возможно, Гаррисон и понимал, что одних слов во

все обостряющейся обстановке уже недостаточно,

но его глубокая религиозность, вера в Божью по-

мощь не позволяли ему выступить с оружием в ру-

ках против рабовладельцев. «Я верю в ценность че-

ловеческой жизни во всех ситуациях. Поэтому я во

имя Господа Бога лишаю оружия Джона Брауна и

каждого раба на Юге. Но я и не останавливаю их.

Потому что, если бы я сделал это, я был бы чудови-

щем», – заявлял он 2 декабря 1859 г. в своей речи

«Джон Браун и принципы непротивления» [Гарри-

сон 1859].

В своих статьях и речах Гаррисон неоднократно

уповал на Бога и его помощь в этой неравной и жес-

токой борьбе против системы рабства. Об этом он

заявил уже в своей первой редакционной статье «К

публике», которую завершил стихотворением, где

говорит о том, что, пока течет кровь в его жилах,

пока не разомкнутся цепи на руках рабов, пока при-

теснение не будет уничтожено, он будет бороться

против рабства: «Такую клятву я даю – ТАК ПО-

МОГИ МНЕ БОГ» [Гаррисон 1831].

Неизменным оставалось и отношение Гаррисона

к Конституции США, которая, по его мнению, уза-

конила рабство и приравняла невольников к диким

животным. В 1832 г. в статье «По поводу Конститу-

ции и объединения» он писал, что американская

Конституция – «самое кровавое и вызывающее по

отношению к небесам соглашение, когда-либо соз-

данное людьми для продолжения и защиты системы

ужасающего зверства, когда-либо существовавшего

на планете» [Гаррисон 1832]. А в 1854 г. Гаррисон

заявил, что закон, который признает раба движимым

имуществом, должен быть уничтожен. Здесь он идет

до конца и не ограничивается лишь резкими выска-

зываниями: в том же 1854 г. в знак протеста Гарри-

сон публично сжигает Конституцию под одобри-

тельные крики толпы.

В период Гражданской войны (1861–1865) Гар-

рисон выступил на страницах «Либерейтор» с под-

держкой политики Авраама Линкольна, победивше-

го на президентских выборах в 1861 г. 20 мая 1864 г.

Гаррисон произнес речь «Защита Линкольна», кото-

рая, как и большинство других его речей, была

опубликована в «Либерейтор». В этой речи редактор

«Либерейтор» признавал заслуги Линкольна, кото-

рый «выразил свое серьезное желание полной отме-

ны рабства», «признал храбрость и гражданские

права цветного населения страны», «вооружил бо-

лее ста тысяч из них и призвал под свой флаг». Гар-

рисон заявил, что в преддверии кульминации борь-

бы против рабства, когда цель уже почти достигну-

та, он не желает резко высказываться против Авраа-

ма Линкольна [Гаррисон 1864].

В 1865 г., с окончанием Гражданской войны, в

результате которой была принята XIII поправка к

Конституции, отменившая рабство в США, и после

тридцатипятилетней борьбы против рабства

У.Л.Гаррисон завершил издание газеты «Либерей-

тор», заявив, что его аболиционистская миссия за-

вершена. В свое время первый номер «Либерейтор»

открывался стихотворением Гаррисона. И послед-

ний, от 22 декабря 1865 г., завершился стихотворе-

нием Уильяма Ллойда Гаррисона «Дух свободы»,

исполненным торжественного пафоса.

У.Л.Гаррисон был необычайно смелым, бес-

страшным человеком, искренне преданным идее

немедленного освобождения рабов и предоставле-

ния им всех гражданских прав. Но все-таки и его

душу терзал один страх. На протяжении всего суще-

ствования газеты «Либерейтор» он боялся не грубых

слов критиков, не жестокости тех, кто ему угрожал,

не тюремного заключения. Нет, самым главным

страхом для него было то, что он может не быть

услышан. К счастью, его страх был напрасным: его

пламенные статьи и речи проникли в сердца людей,

его меткое острое слово пронзило врагов. Он добил-

ся своего, не отступив ни на дюйм, как и обещал в

самом начале издания «Либерейтор».

Список литературы

Fauchald N. William Lloyd Garrison : abolitionist

and journalist. http://books.google.com/books?id=333-

xOs9cFoC&printsec=frontcover.

Garrison W.L. Defense of Lincoln [Electronic re-

source] // The Liberator. May 20, 1864.

http://teachingamericanhistory.org/library/index.asp?do

cument=566.

Garrison W.L. John Brown and the principle of non-

resistance // The Liberator. December 16, 1859.

http://teachingamericanhistory.org/library/index.asp?do

cument=569.

Garrison W.L. On the Constitution and the Union //

The Liberator. December 29, 1832. http://fair-

use.org/the-liberator/1832/12/29/on-the-constitution-

and-the-union.html.

Garrison W.L. To the public // The Liberator. Janu-

ary 1, 1831. http://www.sewanee.edu/faculty/Willis/

Civil_War/documents/Liberator.html.

Garrison W.L. Truisms // The Liberator. January 8,

1831.http://fair-use.org/the-liberator/1831/01/08/truisms

О.Л.Данилова (Татарстан, Лениногорск)

ТРАНСФОРМАЦИЯ ВОСПРИЯТИЯ

ОЧЕРКОВОГО ЖАНРА (НА МАТЕРИАЛЕ

ОЧЕРКОВ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

И Д.И.СТАХЕЕВА)

Трудность в определении термина «очерк» за-

ключается в специфике функционирования произ-

ведений этого жанра в XIX и в XX вв. Во 2-ой поло-

вине XIX в. жанр этот существовал как свободная

115

форма, способная синтезировать в себе элементы

разных жанровых форм. И это неудивительно – ли-

тераторы различных художественных предпочтений

и направлений пробовали себя в этом жанре (Турге-

нев, Некрасов, Белинский, Добролюбов, Решетни-

ков, Григорович и др.), они «обновляли или разру-

шали привычные жанровые формы и сюжетные по-

строения» [История 1971: 52], обогащали очерк но-

выми темами и героями. Эта творческая свобода

привела к усложнению самой художественной фор-

мы очерка.

В 20–40-е гг. XX в. происходит трансформация

очерковой формы, когда очерк начинает осознавать-

ся как произведение, в котором «преобладал интерес

к голому факту» [Глушков 1966: 518], что было свя-

зано с историческими реалиями. Закономерно, что с

середины 50-х гг. XX в. начались дискуссии по по-

воду классификации очерков и определения их ос-

новополагающей жанровой черты. В академических

изданиях (КЛЭ) предлагается разделять очерки на

«документальные» (или «публицистические») и

«художественные» (Глушков Н.И. предложил поме-

нять это название на «беллетристические»). Уязви-

мость этой классификации заключается в том, что,

во-первых, «границы между документальным и ху-

дожественным очерками нет. Нередко очеркисты,

наряду с документальными образами, вводят в про-

изведения вымышленных персонажей» [Глушков

1966: 28]. Во-вторых, данная классификация априо-

ри отказывает документальным очеркам в «художе-

ственности». В-третьих, пользоваться данной клас-

сификацией возможно (и то с большой натяжкой)

лишь по отношению к очеркам XX в.

Другим важным поводом для научного спора

явился вопрос о том, что признать главной жанро-

образующей чертой очерка. В учебных пособиях

«Теория литературы» (1960) В.Сорокина и «Введе-

ние в литературоведение» (1961) Г.Абрамовича в

качестве определяющего свойства жанровой специ-

фики очерка выдвигается документальность. Эта

точка зрения оспаривается многими исследователя-

ми литературы (Н.Глушковым, Б.Удодовым,

В.Богдановым и др.) В 5-м томе «Краткой литера-

турной энциклопедии», изданном в 1968 г., нахо-

дим: «Очерк – эпический по преимуществу прозаи-

ческий жанр, в котором описательно-

повествовательное изображение складывается в ос-

новном из наблюдения «рассказчика», составляю-

щего композиционный центр произведения» [Крат-

кая… 1968: 517]. Другое толкование дано классиком

отечественного литературоведения

Л.И.Тимофеевым: «очерк – один из видов эпичес-

кой, повествовательной литературы, который отли-

чается от других ее видов (роман, повесть, рассказ)

тем, что в очерке более или менее точно изобража-

ются события, происходившие в действительно-

сти…» [Тимофеев 1958: 97]. Нетрудно заметить, что

в данных определениях основополагающей чертой

очерка представлена достоверность изображения,

тогда как документальность – свойство, скорее, по-

тенциальное. Когда речь идет об очерках XIX в.

«очевидны преимущества точки зрения тех исследо-

вателей, которые предлагают исходить в поисках

определения очерка не из соотношения в нем фактов

и домысла, а из характера изображаемого материа-

ла, своеобразия типизации жизни (Е.Журбина,

А.Коган, С.Максимов и др.)» [Глушков 1966: 29]. В

последние годы появилось новое осознание жанра

очерка, обусловленное общей постмодернистской

художественной и научной парадигмой. Так, в ста-

тье «Очерк о русском очерке» (в самом названии

задана постмодернистская конгруэнтность текста и

метатекста) известного современного литературове-

да С.Ф.Дмитренко акцентируется внимание, прежде

всего, на творческой свободе, которую даровал пи-

сателям XIX в. очерк как жанр: «Как знать, был бы

так свободен молодой Лесков, если бы не решился

писать свою гениальную «Леди Макбет Мценского

уезда» как очерк? И скольких бы замечательных

произведений мы бы не досчитались, если бы их

авторы не раскрепостили себя от литературных ка-

нонов, назвавшись очеркистами, то есть авторами

очерков» [Дмитренко 1998: 13].

Ранние произведения М.Е.Салтыкова-Щедрина

(«Губернские очерки») и Д.И.Стахеева («Глухие

места», «На память многим») подтверждают мысль

о том, что очерковый жанр в XIX в. существовал как

свободная художественная форма, неслучайно про-

изведения из этих циклов называли то очерками, то

рассказами. Однако, несмотря на «творческую сво-

боду», которую получал в XIX в. писатель-очеркист,

указанные произведения имеют ряд принципиаль-

ных «схождений»:

1. Аналогии в хронотопе и в субъектно-

объектной организации произведений, связанных с

тем, что местом действия является провинция;

3. Сюжетообразующими факторами в сборниках

являются образ автора, наличие сквозных персона-

жей, устойчивых мотивов;

4. Своеобразие интерпретации темы народа, от-

ражая мировоззренческие установки писателей, оп-

ределяет метод изображения данной темы;

5. Сатирический пафос большинства очерков,

составляющих эти сборники, обусловливает сходст-

во средств типизации при изображении представи-

телей определенного сословия (чиновничества у

Щедрина, купечества у Стахеева);

6. В этих произведениях существование героев

детерминируется социальной и индивидуальной

психологией (в различных соотношениях);

7. Моделирование художественного мира очер-

ков осуществляется путем включения в авторский

текст реминисценций и традиционных речевых

средств выразительности.

«Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и «На

память многим» и «Глухие места» Стахеева имеют

тематику, связанную с определенной социальной

группой (чиновничество у Щедрина, купечество у

Стахеева). В названных произведениях в различных

соотношениях представлены проблемные и нраво-

описательные очерки, способствующие воссозда-

нию исторической действительности II половины

XIX в. В «Губернских очерках» М.Е.Салтыкова-

Щедрина и в сборниках Д.И.Стахеева присутствует

стремление к широким обобщениям. Для очерков

М.Е.Салтыкова-Щедрина и Д.И.Стахеева свойст-

116

венна диалогизированность, т.к. реалистическое

произведение возникает как результат и выражение

диалога между художником и действительностью, в

котором обе стороны выступают на равных. Диало-

ги в очерках, отражая многообразные отношения

героев с реальностью, активизируют читателя,

включают его в определенный исторический кон-

текст. В целом же «Губернские очерки» и «На па-

мять многим», «Глухие места» организованы сво-

бодной авторской мыслью, косвенно связанной с

образом героя-повествователя, а зачастую и особен-

ностями хронотопа.

Таким образом, анализ очерка как жанра синте-

тически многомерного, кроме традиционных опре-

делений (нравоописательный, проблемный) требует

использования уточняющих дефиниций, например,

«нравоописательный, провинциальный, социаль-

ный». В этом случае изначально предопределяется

специфика хронотопа, предполагается своеобразие

сюжетного плана, особенности моделирования ху-

дожественных образов и т.д. Разработка системы

уточняющих определений, на наш взгляд, очень

важна и перспективна.

Список литературы

История русской литературы XIX века: в 2 т. М.:

Просвещение, 1971. Т.II, Ч.2.

Глушков Н.И. Очерк в русской литературе. Рос-

тов: Изд-во Ростовского университета, 1966.

Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / гл.

ред. А.А.Сурков. М.: Сов. энцикл., 1968. Т.5.

Тимофеев Л.И., Венгеров М.П. Краткий словарь

литературоведческих терминов. М.: Изд-во Мин.

просвещения РСФСР, 1958.

Дмитренко С.Ф. Очерк о русском очерке // По-

мяловский Н.Г. Очерки бурсы. М.: Олимп, 1998.

Е.А.Терновская (Тамбов)

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ Н.С.ЛЕСКОВА

Необычность жанров произведений Н.С.Лескова

всегда привлекала к себе пристальное внимание, а

их определение вызывало немало споров. Хотя сам

писатель считал, что «жанр надо брать на одну мер-

ку: искусен он или нет?», а если «тут проводить»

направления, то «оно обратится в ярмо для искусст-

ва и удавит его» [Лесков 1958: 360]. Вместе с тем,

безусловно, «надо всем писать, кто к чему влеком и

в чем чувствует себя в силах выразить слово» [Лес-

ков 1958: 315]. Возможно, именно поэтому «изуми-

тельный экспериментатор... ставивший себе боль-

шие воспитательные цели» постоянно «ищет, про-

бует свои силы в новых и новых жанрах, часть ко-

торых», как правило, «берет из «деловой» письмен-

ности, из литературы журнальной, газетной или на-

учной прозы» [Лихачев 1987: 328]. И как результат

появляются произведения, которым писатель дает

уже свои жанровые определения: автобиографиче-

ская заметка, авторское признание, открытое пись-

мо, фантастический рассказ, маленький фельетон,

семейная хроника, картинки с натуры, библиогра-

фическая заметка, отрывки из юношеских воспоми-

наний, научная записка, рапсодия, спиритический

случай и так далее.

В то же время Н.С.Лескова никак не оставляют

сомнения: «Мне все кажется, что все, что я пишу,

вовсе не то, что я хочу и могу написать – могу»

[Лесков 1958: 335]. Писателю, несмотря на все его

«литературные шатательства» очень хочется «по-

нять себя и стать на» свою «дорогу» [Лесков 1958:

324]. И потому поиск новых литературных форм

продолжается. Об этом наглядно свидетельствует

его переписка.

Так, выбирая обозначение жанра очередного

произведения, Лесков пишет А.А.Краевскому:

«Усердно прошу Вас... не печатать “большое

бел<летристическое> произведение”, а объявить

прямо... “Романическая хроника” – “Чающие дви-

жения воды”, ибо это будет хроника, а не роман...

Вещь у нас мало привычная, но зато поучимся»

[Лесков 1958: 260]. А в письме Н.А.Любимову со-

общает: «Передал Вам на Ваш просмотр и заключе-

ние мою небольшую рукопись: “Шпион. Эпизод из

истории комического времени на Руси”» [Лесков

1958: 269]. Делится мыслями с А.Ф.Писемским:

«Привезу... вещь вроде “Смеха и горя”, которая...

будет состоять из ряда повестей одного жанра крив-

ляк в семейной жизни... название этой шутке...

“Блуждающие огни”» [Лесков 1958: 341-342]. Рас-

суждает с Ф.И.Буслаевым: «Говорил... с Иваном

Сергеевичем Аксаковым, который хвалил меня за

хронику “Захудалый род”, но говорил, что я напрас-

но избрал не общероманический прием, а писал ме-

муаром, от имени вымышленного лица... Я не со-

всем убедился доводами Ивана Сергеевича, но как-

то “расстроился мыслями” от расширившегося

взгляда на мемуарную форму вымышленного худо-

жественного произведения... форма эта мне кажется

очень удобною: она живее... истовее рисовки сцена-

ми» [Лесков 1958: 451–452].

Действительно, многие произведения

Н.С.Лескова, в том числе и его знаменитые рассказы

о «праведниках», написаны в этом жанре. Яркий

тому пример «Печерские антики», где, как в под-

линных мемуарах, рассказ ведется от лица самого

писателя, а его герои излагают не только отдельные

события, но и целые главы. А в рассказе «Тупейный

художник» Н.С.Лесков, прибегая к мемуарному

жанру, использует воспоминания бывшей крепост-

ной актрисы, которая является главным свидетелем

событий. Этот рассказ-воспоминание от лица глав-

ного героя – один из самых любимых композицион-

ных приемов писателя. Сам Лесков признавался: «Я

очень люблю эту форму рассказа о том, что “было”»

[Лесков 1958: 569]. Такая форма позволяла ему сво-

бодно излагать материал, легко переходить от одно-

го эпизода к другому.

Вообще же характерной чертой рассказов о

«праведниках» Н.С.Лескова является ослабленное

сюжетно-композиционное построение, вследствие

чего отдельные события слабо связаны между со-

бой, но это компенсируется внутренней концентра-

цией на ярком образе рассказчика. В произведении

на первый план выдвигается повествователь, что

117

дает возможность автору свободно обращаться с

сюжетом и нарушать жанровые традиции. Это под-

тверждает и письмо от первого июня 1877 г., в кото-

ром Н.С.Лесков писал Ф.И.Буслаеву о жанрах лите-

ратуры: «Мне кажется, не только общего правила,

но и преимущества одной манеры перед другою

указать невозможно, так как тут многое зависит от

субъективности автора... “наилучшая форма для

каждого писателя та, с какою он лучше управляет-

ся”» [Лесков 1958: 452]. И даже десять лет спустя,

когда Н.С.Лесков полностью сформировался как

писатель и определил жанры своего творчества, мы

можем увидеть его ясное суждение об этом: «Я ду-

маю заодно с теми, кому кажется, что “все роды

литературных произведений хороши, кроме скучно-

го”. Я люблю вопросы живые и напоминания харак-

терные, веские и поучительные. Терпеть не могу

писать вещей, относящихся к разряду: “ни то ни

сё”» [Лесков 1958: 351–352].

Важно заметить и то, что «во второй половине

XIX в. Лесков был одним из немногих писателей,

работавших в жанре новеллы» [Видуэцкая 1995: 25],

принимающей у него вариант традиционной сказки

или анекдота, воплощающего нестандартную ситуа-

цию, в которой оказывается персонаж. Это необхо-

димо автору, чтобы продемонстрировать стойкость

характера своего героя-«праведника» с «его неус-

танным поиском истины» [Новикова 2003: 22]. Так,

обстановка, в которую попадает главный герой рас-

сказа «На краю света», столь для него удивительна,

что при воспоминаниях об этом он называет ее не

иначе, как «не лишенный интереса, анекдот» [Лес-

ков 1957: 455]. А в рассказе «Человек на часах» все

случившееся с часовым Постниковым настолько

«трогательно и ужасно по своему значению», а

«развязка дела так оригинальна», что автор опреде-

ляет рассказ как «исторический анекдот, недурно

характеризующий нравы» [Лесков 1958: 155] изо-

бражаемой эпохи.

Стоит отметить, что трагикомическая ситуация

составляет основу сюжета многих лесковских рас-

сказов. Сатира Н.С.Лескова имеет свои характерные

черты. В произведениях 1870-х гг. в ней явно ощу-

щается тяготение к юмору, веселой и ироничной

насмешливости. Писатель еще не прибегает к гнев-

ному сарказму или злой иронии, осмеивая недостат-

ки своих героев и окружающей их действительно-

сти. В шутливой форме Н.С.Лесков неординарно

решал самые важные и сложные вопросы. В его са-

тире чувствовался мягкий комизм и добрый смех,

который был очень близок народному юмору. Так,

например, эпизод в рассказе «Однодум» с перепач-

канными краской белыми рейтузами Рыжова – это

добрая шутка самого писателя, который использо-

вал ее для того, чтобы показать, как простые житей-

ские казусы способны внести не только смятение в

самые значительные моменты жизни, но и снизить

величественность и серьезность происходящего.

Сатирические же произведения Н.С.Лескова 1880-х

гг. претерпели значительные изменения. В них лес-

ковский смех при изображении социальных проблем

становился все жестче, а сатира – беспощадней.

Известно также, что самым излюбленным жан-

ром у писателя был жанр жития. Автор считал, что

«жития выводят “красоту”» [Лесков 1984: 38], при-

чем под словом «красота» Н.С.Лесков понимал не

просто то, что антонимично безобразному. Для него

красота – это все уникальное, совершенное, что бы-

ло создано руками, умом и сердцем русских людей.

И, исходя из этого, Н.С.Лесков ставит первозадачу

перед русской литературой: «Искусство же должно

и даже обязано сберечь, сколь возможно, все черты

народной “красоты”» [Лесков 1984: 38]. А сберега-

телями народного достижения художник видит сво-

их героев-«праведников», поэтому их жизнь и дея-

тельность описываются в духе жанра жития, ибо

только они, по мнению автора, являются характер-

ными для «описаний жизни «красивых душ»» [Лес-

ков 1984: 38].

Однако нередко и высокое начало характерное

для образов «праведников», позволяющее сопостав-

лять их с житиями святых, как бы сливается у Лес-

кова с анекдотичным. Например, рассказ о Рыжове

(«Однодум») поначалу напоминает житие, но затем

необходимый в житиях подвиг заменен поступком,

больше похожим на анекдот о том, как подчинен-

ный фамильярно обошелся с надменным начальст-

вом.

Итак, писатель неоднократно подчеркивал свое

свободное отношение к форме произведения, под-

тверждая жизненную достоверность сюжета и зани-

мательность описываемых событий. Рассказывая

читателям о событиях, Н.С.Лесков стремился выде-

лить в них самое главное, неоднократно замечая,

что «списано все с натуры» [Лесков 1958: 567] для

того, чтобы показать «явления, по которым видно

время и веяние жизненных направлений» [Лесков

1958: 569]. При этом писатель часто разрушал жан-

ровую форму своих произведений, как бы уводя их

от традиционной, довольно широко известной в ли-

тературе. Но, как ни странно, отказ от «авторитет-

ных и импозантных жанров» [Лихачев 1987: 337] и

создание на первый взгляд «странных», никому не-

известных (например, пейзаж и жанр) новых лите-

ратурных форм собственно и позволили

Н.С.Лескову «стать в литературе новатором, ибо

зарождение нового в литературе часто идет именно

снизу – от второстепенных и полуделовых жанров,

от прозы писем, от рассказов и разговоров, от при-

ближения к обыденности и повседневности» [Лиха-

чев 1987: 337].

Список литературы

Видуэцкая И.П. Об атмосфере художественного

мира Лескова // Русская словесность. 1995. №6.

С.25–28.

Лесков Н.С. На краю света // Собр. соч.: в 11 т.

М.: Худ.лит., 1956–1958. Т.5.

Лесков Н.С. Человек на часах // Собр. соч.: в 11

т. М.: Худ.лит., 1956–1958. Т.8.

Лесков Н.С. Письма // Собр. соч.: в 11 т. М.:

Худ.лит., 1956–1958. Т.10-11.

Лесков Н.С. О литературе и искусстве. Л.: Изд-во

ЛГУ, 1984.

Лихачев Д.С. Особенности поэтики произведе-

ний Н.С.Лескова // Избранные работы: в 3 т. Л.:

Худ.лит., 1987. Т.3.

118

Новикова А.А. Основы формирования религиоз-

но-нравственной позиции Н.С.Лескова // Филологи-

ческие науки. 2003. №3. С.21–29.

Л.В.Савелова (Ставрополь)

ПОЗДНЯЯ ПОВЕСТЬ Н.С.ЛЕСКОВА

В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМЫ

ЖАНРОВОГО СИНТЕЗА

Известно, что на протяжении своего творческого

пути Лесков наиболее интенсивно работает средних

и малых эпических жанрах, создавая, наряду с очер-

ками и рассказами, и корпус повестей. Однако во-

прос о том, как традиционная для русской литерату-

ры форма приобретает уникальные лесковские чер-

ты, несмотря на целый ряд содержательных иссле-

дований, вероятно, еще долго будет предметом об-

суждения. При его решении важно не только обна-

ружение качеств, присущих всем повестям

Н.С.Лескова, но и пристальное внимание к отдель-

ным произведениям, взятым в последовательной

проекции на соответствующий жанровый ряд. В

этом плане «рапсодия» «Юдоль», написанная в по-

следний период творческой деятельности писателя,

«интегрировавший все важнейшие линии и направ-

ления литературного труда Лескова» [Новикова

2003: 26], достаточно выразительно характеризует

процесс трансформации традиции в неповторимое

художественное качество, являя образец оригиналь-

ной лесковской повести.

Первое, что обращает на себя внимание при

сравнении «Юдоли» с ближайшим жанровым кон-

текстом, – это полемическая заостренность по от-

ношению к существующим жанровым дефинициям.

Д.С.Лихачев отмечал, что, давая своим произведе-

ниям необычные подзаголовки, Лесков реализует

целый ряд творческих установок, организующих

читательские восприятие. В данном случае необыч-

ное для литературы «уточняющее определение»

[Лихачев 1997: 10] «рапсодия» не только призывает

читателя к сотворчеству, но и как бы предвосхищает

художественное целое, указывая на его синкретич-

ный характер, настраивая на свойственное музыке

первенство интуитивно постигаемого, невербально-

го содержания. Будучи ключевой для понимания

смысла текста пара «Юдоль» – «рапсодия» выступа-

ет как сложно сформулированное название, концен-

трирующее на минимальном пространстве важней-

шие для автора идеи и понятия. Существительное

«юдоль» в словаре В.И.Даля фигурирует в двух зна-

чениях, но в паре с «уточняющим определением»

«рапсодия» (музыкальное произведение на темы

народных песен, эпических сказаний) способно вы-

ступать только в том, которое ориентирует на на-

родное мироощущение: «земля наша, мир подне-

бесный…мир горя, забот, сует» [Даль 1955: 667].

Привлекая эпистолярное наследие писателя, можно

сформулировать смысл названия словами самого

Лескова: «Жизнь… как она является в нашем пред-

ставлении» [В мире Лескова 1983: 331]. Содержание

и структура произведения заданы «открыванием»

такой жизни и ее основ (природных, социально-

исторических, социально-родовых, онтологиче-

ских), о чем свидетельствуют финальные высказы-

вания: «Голодный год прошел: злаки взошли, и лю-

ди и животные стали сыты…»; «Пошла опять зна-

комая струя, но эти звуки, долетавшие в нашу дет-

скую, мне уже не были милы. Я уже рассуждал, что

это за «дид», что за «Ладо»? Зачем одни хотят вы-

топтать то, что «посеяли» другие? Я был тронут с

старого места…Я ощущал голод ума, и мне были

милы те звуки, которые я слышал, когда тетя и

Гильдегарда пели, глядя на звездное небо, давшее

им «зрение», при котором можно все простить и все

в себе и в других успокоить» [Лесков 1958: 313].

Так уже названием определяется особый охват в

изображении героя и мира: человек и его «ближай-

шее жизненное пространство» (между общими ус-

ловиями социально-исторического бытия и отдель-

ным индивидуумом) – то, что характерно именно

для повести.

Специфика художественной задачи определила

структуру сюжета. Предметом изображения его рет-

роспективной части становятся события «голодного

(1840) года», охватывающие «Орловский, Мценский

и Малоархангельский уезды» [Лесков 1958:219] и

подающиеся «со слов» самих участников, а также

сам повествователь как непосредственный свиде-

тель некоторых событий, его духовный опыт. Мож-

но говорить о двойном сюжетном содержании про-

изведения, складывающимся из социально-бытового

сюжета повседневной жизни и внутреннего, духов-

ного сюжета повествователя. Предметом изображе-

ния в обоих случаях становится «пограничная» си-

туация «жизнь перед лицом смерти».

Конкретно-исторический план сюжета повести

построен по кумулятивному типу и нацелен (в со-

гласии с жанровым каноном) на изображение таких

событий прошлого, которые тесно связаны с живо-

трепещущими фактами современности. Эффект до-

кументальности и достоверности, создаваемый ме-

муарной формой повествования, придает повести

очерковый характер. Выраженное очерково-

публицистическое начало первой главы позволяет

развернуть современный контекст, ввести точку

зрения, корреспондирующую с читательской, мак-

симально приблизить далекие события, придать им

актуальную социальную значимость, социально-

исторически мотивировать. Однако ретроспективная

часть начинается с ситуации, имеющей иные, ирра-

циональные основания – незначительного факта,

которому предается огромное значение – старухи и

Аграфена видят «сны», предвещающие голод. Затем

люди «были окончательно обескуражены… тем, что

у них в приходе «баба в елтарь вскочила»… и тем,

что после этого пришлось сеять без просфир… и

предчувствия, что год предстоит «голодный» стали

переходить в уверенность». Сразу намечаются бли-

жайшие последствия: «…ахнуло и все приходское

христианство, и были такие мнения, что бабу-

дулебу надлежит убить» [Лесков 1958: 225], но она,

к счастью, вовремя сбежала.

Так, уже в первой ситуации причина событий

оказывается глубже заявленных социально-

119

исторических мотивировок: переход границ «чело-

веческого» («пре-ступление») едва не произошел не

вследствие отсутствия общественной помощи лю-

дям, «избывавшим от глада» [Лесков 1958: 218], а в

силу действия определенных представлений. При-

чина оказывается в самих людях, в «голоде души»

[Лесков 1958: 295]. Преддверие смерти только об-

нажает этот голод, «высвечивая» отношение героев

к действительности: сама жизнь становится кон-

кретным сроком, а смерть оказывается неизбежной

уже сейчас, что и определяет в дальнейшем череду

событий, ужасных в своей «простоте». «События

голодного года» первоначально выступают в каче-

стве явления исторически конкретного, но, как вы-

ясняется в течение сюжета, на самом деле жизнь

поместья в «голодный год» практически ничем не

отличалась от прочих: «С виду даже, пожалуй, не

заметно было, что люди переживают особенное

страдание: жизнь в крестьянских избах плелась поч-

ти такая же безотрадная, как и всегда…зимняя кар-

тина в орловской деревне никогда не была дру-

гою…» [Лесков 1958: 239]. Так исторически кон-

кретные события в одном из орловских поместий

теряют экстраординарный характер, а затем и свою

конкретность, переходя в план истории человечест-

ва и общефилософский. На данное понимание ори-

ентирует уже эпиграф из Книги пророка Варуха,

предпосланный повести: «Совеща бог смиритися

горе и юдолиям исполнитися в равень земную»

[Лесков 1958: 218]. Эта строка из апокрифического

апокалипсиса получает развитие в тексте посредст-

вом сложнейшей мотивной структуры (мотивы сна-

пробуждения, слепоты (обмана)-прозрения) и по-

вторяется еще раз в 18 главе: тетя Полли как бы

«договаривает» его до конца фразы: «… и лев ляжет

рядом с ягненком и не завредит ему» [Лесков 1958:

289]. Будучи наиболее сильной позицией в тексте,

эпиграф определяет читательское восприятие даль-

нейших событий, включая их в христианскую этико-

мировоззренческую систему и концепцию мировой

истории. В этой связи задачей сюжета выступает

обнаружение механизмов развертывания этой кон-

цепции в социальной жизни и судьбе отдельной

личности. Так социально-нравственные вопросы

оказываются в повести неотделимы от проблем

причастности бытию, а идеи социально-

исторического прогресса от христианской концеп-

ции мировой истории.

Определение «рапсодия» (в музыке – произведе-

ние свободной формы, состоящее из нескольких

контрастных эпизодов) сказывается и на сюжетно-

композиционном строении. Повествование заклю-

чено в двадцать шесть глав, которые могут быть

разбиты на три смысловые группы. Каждая группа

включает в себе какое-то отдельное событие, у неё

свой автономный сюжет. Первая группа объединяет

главы, рассказывающие о физическом голоде (1-14).

Н.С.Лесков показывает в них хронику человеческой

смерти: ее этапы, деформацию сознания, психики,

ее типологию в отдельных человеческих судьбах.

События «голодного года» завершаются «страшной

грозой», спалившей «Кромсаев дом» и «оживляю-

щей» воздух. Это место определяет начало разворо-

та кумулятивной цепочки в обратном направлении.

Первое деяние добра совершает Кромсай («Кромсай

… пришел в такой ужас, что сейчас же стал жертво-

вать этот слиток на церковь…» [ Лесков 1958: 279]),

за ним следует ответное – прощение Кромсая цер-

ковью, затем все жители начинают входить «в об-

щение с миром» [Там же], откуда и приезжает «ус-

покоение и радости» в лице «тети» Полли и Гильде-

гарды.

Вторая группа знаменуется повторением эпигра-

фа, что вводит идею преображения души при «про-

буждении» от «сна жизни». Эта часть повествует об

истории любви-«сна» тети Полли и ее духовного

пробуждения (14-25). Для Полли и ее подруги Гиль-

дегарды «лучшие времена», когда «лев ляжет рядом

с ягненком», достижимы только путем первона-

чального изменения состояния общества, а затем и

его духовного уровня: «…теперь уж надо помогать

одной низшей, грубой нужде. Лучше сделают когда-

нибудь после другие…» [Лесков 1958: 295], тогда в

каждом исчезнет «голод ума, сердца и души…»

[Лесков 1958: 297]. В этом свете становится понят-

но, что освобождение от голода – лишь освобожде-

ние от физических страданий, а «пробуждение» от

«сна» (и освобождение от смерти) у обитателей

«юдоли» так и не произошло, хотя это возможно.

Третья группа (26 глава) призвана раскрыть путь,

открывающий жизнь вечную, и посвящена двум

эпизодам «духовного пробуждения»: повествовате-

ля и княгини Д*, в сопоставлении которых форми-

руется итоговый смысл произведения. Пережив ду-

ховный «поворот», Д* оказывается лишь ослеплен-

ной светом («… ее лицо имело выражение совы,

которую вдруг осветило солнце…»), поэтому так и

остается воплощенным «голодом ума, сердца,

чувств и всех понятий» [Лесков 1958: 308]. Повест-

вователь же обретает новое видение мира, становит-

ся причастен единому и многому – бытию. Его ду-

ховный сюжет идет с самого начала параллельно

бытовому, обнаруживает этапы самоопределения по

отношению к миру и строится по типу сюжета «ста-

новления».

«Потеря» фиксируется как эмоциональный тон

первой части, обнаруживающий себя в повторяю-

щихся определениях «страшный», «ужасный», в

высказываниях, несущих детское восприятие собы-

тий: «Тихая «смерточка» тихой Васенки тогда вдруг

показалась мне страшным укором, вставшим против

самых близких и дорогих мне людей…» [Лесков

1958: 214]; «…мы, дети, чувствовали что-то воде

стыда… (…). В детских сердцах наших как будто

раздавался голос бога, вопрошающего о брате…»

[Лесков 1958: 241]. Пересечением индивидуального

действия с состоянием мира в ситуации «перехода

границы» миров в 20 главе повествователю откры-

вается «необыкновенно полная радость», он обрета-

ет новое истинное понимание жизни, но не может

навсегда соединится с единым и неделимым быти-

ем, это лишь момент, «минута» [Лесков 1958: 299]

«проникновения». Пережитое состояние знаменует

внутренний катарсис героя и одновременно стано-

вится источником синкретичного эмоционального

звучания финала, где трагизм соединяется с опти-