Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

130

«Мастере Баллантрэ» Стивенсона. Братья Дьюри

благодаря этому могут обрести бессмертие в разных

перспективах развития романа с автором и антиро-

мана с антиавтором, что и позволяет воспринимать

их жизнь и смерть как чудо. В прихотливом, но глу-

боко оправданном взаимодействии символического

и антисимволического угадывается ситуация второ-

го пришествия Христа не только после Антихриста,

но и вместе с ним, ибо вполне раскрыться они могут

только посредством друг друга. Намекает на эту

ситуацию изображение художественного целого,

снимающего его противоположность себе через

изображение аналогичной способности противо-

стоящего ему целого, и наоборот.

Список литературы

Stevenson R.L. The Master of Ballantrae // New

York, 1965 (ссылки на текст далее даются по этому

изданию с указанием страниц в круглых скобках).

Stevenson R.L. Child’s play // The Works of Robert

Louis Stevenson in one Volume. New York, 1926.

Преображенская Л.И. Ситуация кризиса границы

и перестройка композиционной структуры в романе-

антиромане Р.Л.Стивенсона «Мастер Баллантрэ». //

Мировая литература в контексте культуры. Сборник

материалов международной научно-практической

конференции. Пермь, 2006.

М.Е.Протасова (Тамбов)

ЖАНРОВАЯ ТИПОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ

СКАЗОК ДЖ.МАКДОНАЛДА

Джордж Макдоналд (1824–1905) считается од-

ним из основоположников английской литературной

сказки. Еще современник писателя Мишель Патрик

Херн утверждал: «Бесспорно, мастером Викториан-

ской сказки был Джордж Макдоналд. Его истории ...

были более моральны и символичны, чем дидакти-

ческие и аллегорические «усилия» его современни-

ков» [Hearn]. Многие его детские произведения сна-

чала печатались в журнале «Задушевные слова для

юношества» (Good Words for the Young) и потом

уже издавались отдельными книгами. С 1868 г.

Макдоналд он тесно сотрудничал с этим журналом,

а с 1869 по 1872 гг. был его редактором. Жанр вол-

шебной сказки оказался близким писателю, он по-

зволил донести его религиозные воззрения до чита-

теля и дал бывшему священнику возможность про-

поведовать [http://www.bibliogid.ru/authors/pisateli/

macdonald].

Произведение того или иного жанра ориентиро-

вано на определенные условия восприятия. «... Для

каждого литературного жанра <...> характерны свои

особые концепции адресата литературного произве-

дения, особое ощущение и понимание своего чита-

теля, слушателя, публики, народа», – пишет

М.М.Бахтин [Бахтин 1979: 279]. Жанр сказки ориен-

тирован в первую очередь на читателя-ребенка, на

детскую душу, которая наиболее восприимчива к

тайнам мира. Для нее преображение, чудо – безого-

ворочная реальность. Джордж Макдоналд расширя-

ет понятие «детского читателя», утверждая, что его

произведения предназначены для тех, «в ком живет

детство – будь им пять, пятьдесят или семьдесят

пять лет», – пишет он в предисловии к своим сказ-

кам [Macdonald]. Его интересует «искренний» чита-

тель с развитой силой воображения, что является

для него самым значимым в определении читателя

своих произведений [King].

Литературные сказки Макдоналда «Золотой

ключ» (1867), «Страна Северного Ветра» (1871),

«Принцесса и гоблин» (1872), «Принцесса и Курди»

(1883), «Невесомая принцесса» (1893), «Потерянная

принцесса» (1875), Карасойн (1866) подчиняются

традиционным законам жанра. Уже само слово

«сказка» указывает, во-первых, на повествователь-

ность и, во-вторых, на активность вымысла и при-

сутствие фантастики [Хализев

], те жанрообразую-

щие элементы, которые характерны для произведе-

ний писателя.

Наиболее точным и полным, на наш взгляд, яв-

ляется определение жанра, данное Л.Ю.Брауде: «ли-

тературная сказка – авторское, художественное про-

заическое или поэтическое произведение, основан-

ное либо на фольклорных принципах, либо сугубо

оригинальное; произведение преимущественно фан-

тастическое, волшебное, рисующее чудесные при-

ключения вымышленных и традиционных сказоч-

ных героев и, в некоторых случаях, ориентирован-

ное на детей; произведение, в котором волшебство,

чудо играет роль сюжетообразующего фактора,

служит отправной точкой характеристики персона-

жа» [Брауде 1997: 234]. Произведения Макдоналда

обладают таким комплексом устойчивых характери-

стик и гармонично вливаются в рамки данных опре-

делений, что дает основание отнести его волшебные

истории к жанру литературной сказки.

Не менее важным для жанрового определения

литературных сказок Макдоналда является термин

«волшебная сказка». По словам В.Я.Проппа, под

волшебными сказками понимается «тот жанр ска-

зок, который начинается с нанесения какого-либо

ущерба или вреда или с желания иметь что-либо и

развивается через отправку героя из дома, встречу с

дарителем, который дает ему волшебное средство

или помощника, при помощи которого предмет по-

исков находится» [Пропп 1986: 142]. В той или иной

степени эти жанрообразующие элементы проявляют

себя в творчестве писателя: закон счастливого фи-

нала, закон «всесильного желания», наличие «беды»

или «задавание трудных задач», наличие волшебно-

го персонажа – помощника-дарителя, чудесные пе-

ремещения, особенность сюжетного движения, вос-

питательный момент [См. об этом: Протасова 2008:

178–180].

Произведения Макдоналда причастны к тради-

циям жанра сказки, как фольклорной, так и литера-

турной, и в то же время они остаются самобытными

и неповторимыми. Такая художественная форма

оказалась близкой писателю и позволила найти наи-

более удовлетворительный способ выражения его

стиля, для которого характерны сказочность, фанта-

стичность, экстравагантность и религиозная мораль.

В этой связи в произведениях Макдоналда происхо-

дит определенная жанровая интеграция: волшебные

131

сказки приобретают черты философской сказки,

притчи, утопии, предвосхищают появление жанра

фэнтези, что позволяет отметить специфику каждо-

го из его произведений.

Дело в том, что категория жанра одна из наибо-

лее подвижных в истории литературы, потому ха-

рактеристики жанра в принципе трудно определить,

особенно в постромантические эпохи. Жанры стали

более гибкими, утратили каноническую строгость, а

потому открыли широкие просторы для проявления

индивидуально-авторской инициативы. В XIX–XX

вв. «жанровые категории теряют четкие очертания,

модели жанров в большинстве своем распадаются»

[Уэллек, Уоррен 1978: 249]. Этот процесс не может

не сказываться на принципах взаимодействия, взаи-

мовлияния жанров, а отсюда – на самой жанровой

структуре. Это, как правило, уже не изолированные

друг от друга явления, обладающие ярко выражен-

ным набором свойств, а группы произведений, в

которых с большей или меньшей отчетливостью

просматриваются те или иные формальные и содер-

жательные предпочтения и акценты. «Голоса» давно

существующих жанров и голос писателя как творче-

ской индивидуальности каждый раз как-то по-

новому сливаются воедино в произведениях [Хали-

зев

По словам С.С.Аверинцева, «фон, на котором

можно рассматривать силуэт писателя, всегда дву-

составен: любой писатель – современник своих со-

временников, товарищей по эпохе, но также про-

должатель своих предшественников, товарищей по

жанру» [Аверинцев 1973: 6]. Необходимо отметить

влияние романтической традиции на творчество

Джорджа Макдоналда. Интерес романтиков к жанру

сказки обуславливает становление сказочности од-

ной из излюбленных форм отражения жизни. Писа-

тель обращается к жанру волшебной сказки не слу-

чайно. Форма сказки позволяет ему внести чудесное

в жизнь, наполнить ее таинственным и неожидан-

ным содержанием. Немецкий романтик Новалис

писал в своих «Фрагментах» (1802): «Состояние

своей души я наилучшим образом могу выразить в

сказке. Все является сказкой» [Зарубежная литера-

тура XIX века 1990: 72]. Именно эти слова своего

духовного наставника Макдоналд положил в основу

литературного творчества. Серьезное увлечение

романтической традицией придало его волшебным

сказкам философичность. Джордж Макдоналд с

позиций Новалиса трактует философско-

эстетический вопрос жизни и смерти. Он развивает

в своих произведениях мысли Новалиса о том, что

«смерть – это романтизированный принцип нашей

жизни. Смерть – это жизнь после смерти. Жизнь

усиливается посредством смерти» [Там же]. В сказ-

ке «Золотой ключ» главный герой, Мосси, «вкуша-

ет смерть», при этом он чувствует себя бодрым мо-

лодым человеком и утверждает, что «она (смерть. –

М.П.) хороша, она лучше, чем жизнь». А Старый

Человек Моря подчеркивает: «Нет, она лишь в еще

большей степени жизнь. Твои ноги теперь не будут

проваливаться в воду» [Макдоналд 2006: 131]. Во-

просы бытия, жизни и смерти, истинной любви и

счастья романтически отмечены в волшебных сказ-

ках Макдоналда, что придает им черты философ-

ской сказки.

Жанры литературы связаны с внехудожествен-

ной реальностью. Жанровая сущность произведений

порождается всемирно значимыми явлениями куль-

турно-исторической жизни. Сказочная фантастика

Джорджа Макдоналда самым тесным образом свя-

зана с породившим её реальным миром, его потреб-

ностями и задачами, его социальными противоре-

чиями и социальной борьбой, с Англией XIX в.

Макдоналд пишет сказки, в которых, по словам Но-

валиса, «больше правды, чем в ученых летописях.

Хотя их герои и судьбы их выдуманы, но все же

смысл выдумок правдивый и жизненный». Он все

события смешивает во времени и увязывает фанта-

зией в «живой, таинственный и запутанный клубок»

[Габитова 1978: 249]. Он ушёл в сказочный мир,

показывая иную жизнь, в которой на первом месте

стоят духовно-нравственные ценности, изображая

общество, существующее по христианским законам.

В иносказательно-фантастической форме раскрыва-

ется важность нравственной оценки людей, а не

классово-сословной. Как и романтики, Джордж

Макдоналд проповедует истории «о прекрасных

добрых и милосердных людях, чуждых корысти и

зла, о гармонии человека и мира, о единстве и брат-

стве всего человечества, о жизни как свободе и сча-

стье» [Ванслов 1966: 56]. Герои Макдоналда уходят

в мир покоя, познав истину бытия: Тангел и Мосси в

Страну, откуда падают тени («Золотой ключ»), Ал-

маз в Страну Северного Ветра («Страна Северного

Ветра»).

Черты притчи также четко прослеживаются в ли-

тературных сказках писателя. Сказка «Потерянная

принцесса» уже в самом названии содержит указа-

ние на жанр: a parable, в переводе с английского –

притча. Напомним, что «…форма притчи возникает

в некотором контексте, в связи с чем она допускает

отсутствие сюжетного движения и может редуциро-

ваться до простого сравнения, сохраняющего сим-

волическую наполненность, с содержательной сто-

роны отличается тяготением к глубинной «премуд-

рости» религиозного и моралистического порядка»

[Литературный энциклопедический словарь 1987:

305]. Данное определение позволяет говорить толь-

ко об элементах этого жанра, так как волшебная

сказка Макдоналда имеет ярко выраженную сюжет-

ность и живые характеры. Черты притчи проявля-

ются именно в «премудрости», которая представле-

на в своего рода отступлениях, словах повествова-

теля, представляющих позицию автора. Они несут в

себе поучения нравственного и религиозного харак-

тера. Но их нельзя назвать назидательными, они не

навязчивы, хотя приводят к перерождению героев и

заставляют задуматься читателя: «Как ни странно,

люди гордятся, если хоть один раз выполнили свой

долг. Те, кто всегда его выполняет, видят в том не

больше заслуги, чем в ежедневном обеде. Если ты

собой гордишься, это значит, что ты очень мало де-

лаешь и совсем не видишь, как это плохо» [Макдо-

налд 2004: 148].

Не менее актуальным для творчества Макдонал-

да является жанр утопии. По определению, данному

132

в Литературном энциклопедическом словаре, уто-

пия характеризуется «выработкой наиболее опти-

мального варианта людского общежития, социаль-

ного и духовного совершенствования человечества»

[Литературный энциклопедический словарь 1987:

459–460]. Энциклопедия Вебстера в одном из опре-

делений утопии дает более абстрактную характери-

стику: “an ideal place or state” [Webster’s Encycloped-

ic 1996: 2099]. Макдоналд создает такие утопиче-

ские (идеальные) миры, которые прежде всего отли-

чаются своей духовностью и нравственностью выс-

шего порядка. У него гармония жизни связана с его

религиозными представлениями, поэтому утопиче-

ская страна в его сказках – это неземное благоуст-

ройство. Страна Северного Ветра из одноименной

сказки – «чудесное место», куда попадает малень-

кий герой и где обретает покой и счастье. Герои

сказки «Золотой ключ» находят замочную скважину

и отворяют дверь в страну, откуда падают тени, и

становятся счастливыми, «как только могут быть

счастливы мужчина и женщина – ведь они стали

моложе, лучше, сильнее и мудрее, чем когда-либо

раньше» [Макдоналд 2006: 134]. Описание таких

идеализированных миров в волшебных сказках пи-

сателя находят свое отражение в утопии, но не оп-

ределяет их в рамки этого жанра.

Литературные сказки Макдоналда теснейшим

образом связаны с фантастикой, тем самым с жан-

ром фэнтези. Но фантастика писателя близка к фан-

тастике романтиков – для него важен поиск недос-

тижимого и непостижимого идеально-духовного

мира, обличенный в рамки сказки. В англоязычной

культуре фантазия как литературный жанр опреде-

ляется как “an imaginative or fanciful work, … dealing

with supernatural or unnatural events or character”, т.е.

произведение, которое связанно с воображением

или фантастичностью (нереальностью) и имеет дело

со сверхъестественными и необычными событиями

или характерами [Webster’s Encyclopedic 1996: 698].

Фантазии писателя – это сказочное изображение об-

разов и событий с переходами между мирами и с ме-

тафизическими и моральными беседами, которые

синтезируют в себе философское и притчевое начала,

утопические черты и оформляются в жанр литера-

турной волшебной сказки. Сам Макдоналд определя-

ет свои волшебные истории как фантазии, которые

призваны приближать читателя к мистическому опы-

ту, т.к. лежат в области непостижимого и призваны

«вызывать» воображение, что является основой его

творчества [См. об этом: Manlove].

По словам М.М.Бахтина, «жанр возрождается и

обновляется на каждом новом этапе развития лите-

ратуры и в каждом индивидуальном произведении

данного жанра» [Бахтин 1972: 205]. Произведения

Макдоналда подтверждают рождение новой литера-

турной сказки, аналогом которой применительно к

его творчеству можно считать фантазию. Такая ху-

дожественная форма позволила писателю изображать

идеальных героев, идеальные миры, чтобы укрепить

процесс развития и воспитания, воссоздать опреде-

ленный колорит, который, в конечном счете, вопло-

щается в образе мироздания.

Жанровая интеграция в творчестве Джорджа

Макдоналда демонстрирует его моральные и религи-

озные взгляды, помогает утвердить мысль о присут-

ствии Бога и чуда в мире и сделать святость жизнен-

но важной, естественной и желательной, показать

духовный прогресс человечества.

Список литературы

Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография.

М., 1973.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.

М., 1979.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского.

М., 1972.

Брауде, Л.Ю. К истории понятия «литературная

сказка» // Известия АН СССР. 1997. Сер. Лит. и яз.

Т. 36. № 3.

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

Габитова Р.М. Философия немецкого романтиз-

ма. М., 1978.

Зарубежная литература XIX века: Романтизм:

Хрестоматия историко-литературных материалов.

М., 1990.

Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX

века в ее отношении к народной сказке: Поэтическая

система жанра в историческом развитии. Томск,

1982.

Литературный энциклопедический словарь / под

общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М.,

1987.

Макдоналд Д. Золотой ключ // «Рождественская

философия» Чарльза Диккенса в контексте мировой

культуры: Альманах Русского Дома Диккенса. Вып.

1 / науч. ред. Н.Л.Потанина; отв. ред. Н.В.Ткачева.

Тамбов, 2006.

Макдоналд Дж. Невесомая принцесса: Сказки /

пер. с англ. Н.Трауберг и др. М., 2004.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной

сказки. Л., 1986.

Протасова М.Е. Жанровые характеристики ска-

зок Джорджа Макдоналда // Фундаментальные и

прикладные исследования в системе образования:

cб. тр. VI-й Междунар. науч.-практ. конф. (заочной):

Т. I: Общественные науки / отв. ред. Н.Н.Болдырев.

Тамбов, 2008.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.,

1978.

Хализев

В.Е. Жанровые структуры и каноны //

Хализев В.Е. Теория литературы.

http://www.blagoservis.ru/index.php.

Хализев

В.Е. О понятии «жанр» // Хализев В.Е.

Теория литературы.

http://www.blagoservis.ru/index.php.

Hearn M.P. http://www.george-macdonald.com.

King W. The Childlike in George MacDonald and

C.S.Lewis.

http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html.

Macdonald G. http://www.george-macdonald.com/

fantastic_imagination.htm.

Manlove C. MacDonald and Kingsley: A Victorian

Contrast // The Gold thread: Essays on George Macdo-

nald. 1990. P. 140–162.

Webster’s Encyclopedic Unabridged dictionary on

the English language // The dictionary entries are based

133

on the second edition of The Random House Dictionary

of the English language. N.Y., 1996.

А.В.Пустовалов (Пермь)

«ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ»

Д.Г.ЛОУРЕНСА: МИФ И СКАЗКА

В СТРУКТУРЕ РОМАНА

Роман «Любовник леди Чаттерли» – несомненно,

одна из вершин творчества Лоуренса, его своеоб-

разная «визитная карточка». На долю этого произ-

ведения выпала наибольшая популярность как среди

современников писателя, так и среди его потомков:

история женщины, которая предпочла обеспеченной

и разумной жизни с мужем-аристократом менее

«интеллектуальные», основанные на взаимной неж-

ности и физическом влечении отношения с его еге-

рем Меллорсом, «человеком от земли», известна

теперь читателям многих стран; по мнению

А.Найвена, эта история стала одним из «архетипов»

мировой литературы.

А.Найвен считает, что, отбросив заботу о полно-

те, «округлённости» (в форстеровском смысле) ха-

рактера, Лоуренс достиг большей чёткости построе-

ния. «Смысл аллегорий, который не так-то просто

ухватить в романах Лоуренса, здесь достаточно оче-

виден, – … смерть противостоит жизни, механиче-

ское – в оппозиции фаллическому» [Niven 1978:

179]. Идейный аспект в романе повлиял на психоло-

гический рисунок персонажей порой не в пользу его

правдоподобности. «Человеческие отношения не

выдерживают подобной идеологической нагрузки»,

– так оценивает К.Хьюитт попытку писателя проил-

люстрировать в романе идею о «возрождении Анг-

лии через секс». Персонажи романа, «не живут в

нормальном мире, не могут его спасти и к тому же

преподносят ему неважный пример» [Хьюитт 1994:

242]. И неслучаен, конечно, отзыв К.Хьюитт о «Лю-

бовнике леди Чаттерли» как о «сердитом дидакти-

ческом романе, в котором автор поучает, что в чело-

веческой жизни неверно и как следует жить» [Там

же: 243], также как и замечание Г.Хоу, что Лоуренс

«часто пользуется своими произведениями как про-

водником собственной доктрины» [Hough 1956:

154].

Однако характерно, что Хьюитт, Хоу, Найвен,

как и многие другие исследователи творчества Ло-

уренса, не сомневаются в ценности и цельности

анализируемого произведения. Наша задача – попы-

таться увидеть художественный мир произведения в

его своеобразии. По нашему мнению, таковое за-

ключается в особом «распределении» авторской

позиции между персонажами романа, в специфике

романного двоемирия, что непосредственно связано

с концепцией человека писателя.

Конфликт в «Любовнике леди Чаттерли» имеет

очевидный сказочно-романтический подтекст. Ху-

дожественный мир романа строится на использова-

нии элементов нескольких источников: сказок

«Спящая красавица», «Красавица и чудовище», хри-

стианского мифа о потерянном рае и низвержении

Люцифера в ад и некоторых других. Несомненна

притчевость связанных между собой событийного и

символического рядов.

Конни – «Спящая красавица». Уже со второй

главы писатель начинает проводить сопоставление

Конни с образом околдованной злыми чарами (в 4

гл. Томми Дьюкс скажет о «жизни разума», что она

коренится в «бездонной чудовищной злобе») краса-

вицы, которая спит, отдалённая от мира, в холодной

пустоте хрустального гроба и видит безрадостные

сны.

«Она смутно понимала – жизнь, люди – точно за

стеклянной стеной» [Лоуренс 1994: 23] – эта фраза

из 3 главы поясняется во второй. Такая «стеклянная

стена» отделяет Конни от мужа: близость их – ис-

ключительно умственная, «телесно они просто не

существовали друг для друга», Клиффорд для неё

«вне досягаемости» (out of touch) [Лоуренс 1994:

19].

Кроме «пустоты», как кажется Конни, вокруг

ничего нет: «Усадьба, слуги … на самом деле они не

существуют». Ничто не может пробудить её: «Вся

её жизнь была сном; она только прикидывалась ре-

альностью». Предметы, люди, гости, приезжавшие в

их усадьбу Рагби, кажутся ей «отражениями в зер-

кале», она сама – «кто-то, о ком она когда-то читала

… тень, воспоминание, слово». Для неё «все вокруг

бесплотно … ни к чему нельзя прикоснуться»

[Lawrence 1961: 20].

Клиффорд – дьявол. С образом Клиффорда,

модного писателя, хозяина Рагби и нескольких

шахт, связано несколько сказочно-мифологических

аллюзий. Писатель – лишь одна из его личин, он

предстаёт перед нами то в виде ужасного чудовища,

стерегущего красавицу, то в виде самого Сатаны, то

в виде сумасшедшего злого волшебника, опутавше-

го прекрасную девушку крепкими узами и не отпус-

кающего её от себя.

Во второй главе Рагби производит впечатление

резиденции дьявола. Атрибуты Повелителя Зла на-

лицо: неугасимый адский огонь (в устье шахты Ти-

вершолл уже давно не гаснет пожар), характерный

запах – усадьба часто наполняется «удушливой сер-

ной вонью испражнений Земли» и даже «в безвет-

ренный день тянет чем-то подземным». Всё вокруг

покрыто копотью, которая падает сверху, «как чёр-

ная манна с небес в судный день». Шахтёры, кото-

рых видит Конни, кажется, потеряли человеческий

облик и сущность, они – настоящие обитатели ада:

«черные, скрюченные, скособоченные … существа

иного мира, люди и нелюди» [Лоуренс 1994: 159].

Вначале всё это внушает Конни ужас: «она чувство-

вала, что живёт в преисподней» [Лоуренс 1994: 14],

но затем сон берёт своё, и она теряет чувствитель-

ность к внешнему миру.

В данном контексте особый смысл приобретает

фраза о зле как излюбленной стихии людей, живу-

щих «жизнью разума». Применяемый здесь образ

«падшего яблока» особенно подходит к хозяину

Рагби. С одной стороны, – это символ неполноцен-

ности его «интеллектуального» существования со

свойственной последнему разорванностью связей с

«живой жизнью» («выбрав жизнь разума, … вы от-

134

торгли себя от ветки, на которой росли» [Лоуренс

1994: 40], с другой – это тот самый «запретный плод

познания», за похищение которого человек был из-

гнан из рая. В связи с последним важна также

имеющаяся в этом образе семантика падения:

со-

гласно христианскому мифу Сатана, провинившись

перед Богом, был низвержен с небес и сломал себе

при этом ногу, оставшись навеки хромым. (По этому

признаку его можно опознать в любом обличье).

Говоря об искалеченном Клиффорде, писатель

достаточно редко употребляет определение

«maimed», предпочитая более двусмысленное

«lame» (кроме «увечный», это означает ещё и «хро-

мой»).

Ноги Клиффорда также являют собой значимую

деталь: напрочь лишённые подвижности, они сим-

волизируют ограниченность, половинчатость его

«разумного» существования. Показательна, однако,

реакция Меллорса: увидев ноги Клиффорда, он «по-

бледнел – ему стало страшно» [Лоуренс 1994: 50],

словно он, человек, повидавший на войне и страш-

ные раны, и мучительную смерть, столкнулся не с

ещё одним последствием военного ранения, а узрел

хромую лапу хозяина преисподнии.

И именно ноги упоминаются в разговоре Клиф-

форда с Конни, когда встаёт вопрос, сможет ли он

должным образом управлять своими «подземными»

подданными – шахтёрами: «Что ж, ни мой ум, ни

моя воля не хромают (crippled), а ноги правителю не

нужны. Я абсолютно уверен, что сумею справиться

с ролью правителя» [Lawrence 1961: 190].

Отказавшись от роли литератора и осознав, что

его предназначение – быть угольным промышлен-

ником, Клиффорд делает ещё один шаг, приближа-

ясь к своей истинной сути. К.Сэйгар, оценивая его

на этом этапе, резюмирует: «Клиффорд – верховный

дьявол, Маммона, подстрекающий к грехопадению,

вторгающийся в Эдем со своими разрушительными

машинами, заправила во всём. Он не больше нужда-

ется в нашем сострадании, чем дьявол среди адских

мук» [Sagar 1975: 196]. Почувствовав свою силу в

роли «хозяина подземного мира», Клиффорд испы-

тывает чувство небывалого подъема: «Воистину, он

заново родился. Из глубин забоя, от угольных пла-

стов на него повеяло жизнью. Спёртый воздух под-

земелья оказался для него живительнее кислорода.

Он принёс ощущение власти, власти! Он скоро по-

бедит, и эту победу не сравнить с литературными

победами… Эта победа достойна настоящего муж-

чины» [Lawrence 1961: 112].

Таким образом, прибегнув к притчевым и ска-

зочным аллюзиям, в «Любовнике леди Чаттерли»,

писатель поднимает проблему власти, её природы и

сущности. Власть в романе ассоциируется с прояв-

лениями дьявольского, трактуется как атрибут По-

велителя Зла, на более прагматическом, бытовом

уровне «ощущение власти» становится для Клиф-

форда компенсацией его физической немощи, муж-

ского бессилия.

Меллорс – «Рыцарь Пламенеющего Пестика».

В построении этого образа, как и в случае с Конни и

Клиффордом автор пользуется средствами сказочно-

романтической образности. Каждый из его элемен-

тов так или иначе романтизирован. Романтизируется

профессия Меллорса. Имеет место обыгрывание

английского слова «gamekeeper» (рус. «егерь»,

«лесник», букв. «хранитель охотничьих угодий».

Английское слово «game» имеет несколько значе-

ний: кроме главного «игра», есть ещё значения «за-

бава», «шутка», «дичь», «желанная добыча»). Сэр

Малькольм, отец Конни, обсуждая с Меллорсом

перспективы его дальнейшей жизни с дочерью, вос-

клицает: «Егерь! Забава (game), достойная настоя-

щего мужчины… Егерь егерем, но держу пари, ору-

дие (cod) у тебя неплохое, ты настоящий бойцовый

петух. Я вижу, ты боец! Егерь!» [Lawrence 1961:

297].

Но Меллорс – не только боец, он ещё и «храни-

тель» – чего-то глубоко национального, здорового и

естественного, задорного духа «старой весёлой Анг-

лии». Древний лес, который находится на его попе-

чении – тот самый, в котором «охотился Робин Гуд»

[Лоуренс 1994: 43], где на каждом повороте ждешь

«появления рыцарей и леди верхом». Это лес, куда

убегает Конни от домогательств полубезумного му-

жа (К.Сэйгар называет его «заповедником здорового

и психически нормального мира» [Sagar 1975: 183].

Этот лес – «подлинное сердце Англии» [Лоуренс

1994: 44]; именно он становится местом столкнове-

ния «хозяина подземного мира» и «хранителя иг-

ры».

В лесу происходит первая встреча Конни (она

прогуливается с Клиффордом) и Меллорса (гл. 5).

Эпизод встречи становится также моментом столк-

новения двух миров – клиффордова мира злого

волшебства и мира одинокого бойца древнего леса.

Встрече предшествует демонстрация атрибутов ми-

ра Рагби: «адский» запах серы, образ замкнутого

пространства, откуда нет выхода (преисподняя, гроб

спящей красавицы), атмосфера безумия и страшного

сна: «В холодном воздухе чувствовался запах серы,

но они оба привыкли к нему. Горизонт скрывала

молочно-серая от копоти морозная дымка, а над ней

– лоскуток голубого неба; казалось, что Клиффорд и

Конни находились под колпаком, откуда не вы-

браться. И вся жизнь – безумие или страшный сон

под этим колпаком». Меллорс появляется, когда

Конни, скрепя сердце, соглашается дальше продол-

жать своё «заколдованное», подневольное сущест-

вование, «ниточку за ниточкой вплетать себя без

остатка в жизнь Клиффорда». И сразу после её «да»

к ним вдруг из леса «быстро и неслышно подошёл

человек с ружьём, глядя на них, словно бы собирал-

ся атаковать; узнав их, остановился, отсалютовал и

пошёл дальше вниз по склону» [Lawrence 1961: 42–

48].

Меллорс, «единственный состоятельный пред-

ставитель мужского пола в романе», [Пальцев 1991:

224], – носитель качеств, которые, по Лоуренсу, яв-

ляются атрибутами мужского начала: энергичности,

подвижности, способности к проникновению, к ак-

тивному контакту. Эти качества во многом создают

то, что Н.Пальцев назвал «романтическим ореолом»

Меллорса. Подобно легендарным бойцам Робин

Гуда, он появляется всегда вовремя и всегда неожи-

данно; для сонного существования Конни это появ-

135

ление становится «угрозой извне», с другой стороны

«стеклянной стены». Большой неожиданностью ста-

новится для неё случайно увиденная сцена: полуоб-

нажённый Меллорс, не предполагая, что на него

могут смотреть, умывался на заднем дворе своего

дома. «Шок от увиденного потряс что-то в самой

сокровенной глубине её тела», «словно бы что-то

ударило её в низ живота» [Lawrence 1961: 68], – так

описывается впечатление Конни.

Такой же неожиданностью были для неё все три

появления Меллорса в главе 10: «Вдруг к ней подо-

шел егерь», «И тут он неожиданно появился на по-

ляне», «Вдруг она вздрогнула и даже вскрикнула от

страха. На тропе стоял мужчина!» [Лоуренс 1994:

111–131].

Духовно Меллорс резко отличен от Клиффорда.

Он гораздо лучше и как-то по-другому, чем Клиф-

форд (подчёркивается, что его рассказы отличал

умелый психологический рисунок персонажа), по-

нимает Конни. Показательна реакция Конни на то,

как двое мужчин отнеслись к её состоянию (первая

встреча с егерем, гл. 5): «Клиффорд ничего не заме-

тил. Он вообще не замечал таких вещей. А вот чу-

жой мужчина понял всё» [Лоуренс 1994: 50]. В гл.

10, когда происходит их сближение, поведение

Меллорса «ненадуманно (without knowing)», он лас-

кает её «инстинктивно, безотчётно (with blind in-

stinctive caress)» [Lawrence 1961: 120]. Сама их бли-

зость носит иной характер – Меллорс превосходит

Клиффорда в способности к контакту: если послед-

ний зачастую «вне досягаемости (out of touch

)», то

первый и поступает по-другому, и провозглашает

иной принцип общения: «I stand for the touch of the

bodily awareness between human beings

» («Я считаю,

что люди должны понимать друг друга “телесно”»).

И «разбуженная» Конни отвечает на призыв Мел-

лорса, прикасаясь (touched) к нему, «как дочери лю-

дей прикасались к сыновьям богов» [Lawrence 1961:

118]. Подобно Клиффорду, Конни претерпевает ска-

зочное превращение

, но совсем иного рода: Спящая

красавица пробуждается от прикосновения

сказоч-

ного героя, в роли которого выступает Меллорс.

Если Клиффорд превращается в адское чудовище,

то Конни, преображённая близостью с Меллорсом,

превращается в Женщину

: «…святая святых её пло-

ти содрогнулась, испытав прикосновение

, она по-

знала себя (knew herself touched

), она исполнилась,

она умерла. Она умерла, её не стало, она родилась:

Женщина!» [Lawrence 1961: 181].

Меллорс тоже преображается – из «отшельника,

охраняющего райский сад» [Sagar 1975: 176], в

храброго рыцаря, собирающего силы, чтобы столк-

нуться с ужасным чудовищем – жестоким «механи-

ческим» миром, который олицетворяет Клиффорд:

«Во всём виноваты эти злобные электрические огни,

и адский лязг машин. В царстве жадных механизмов

и механической жадности, там, где слепит свет,

льётся раскалённый металл, живёт страшное чудо-

вище, виновное во всех бедах, готовое уничтожить

любого, кто не подчинится» [Лоуренс 1994: 123]. Он

был бы рад «укротить этого зверя – промышлен-

ность, и вернуться к естественной жизни» [Лоуренс

1994: 216].

Персонажи в романе разделены идеологически.

«Это – роман о фаллическом сознании, или о том,

как фаллическое сознание противостоит ментально-

духовному. И вы, конечно, понимаете, на чьей я

стороне», – так отзывался Лоуренс о романе [Цит.

по: Sagar 1975: 509]. И, соответственно, в романе

выделяются два главных носителя этих типов соз-

нания: Клиффорд с его «жизнью разума» – явный

носитель второго, а Меллорс – первого типа созна-

ния. Очевидно, что фаллос контактирует с окру-

жающим, с другим ego, непосредственно, без пре-

град, в отличие от мозга, “отгороженного” от внеш-

него мира черепной коробкой (здесь не может не

возникнуть ассоциации со стеклянным гробом спя-

щей красавицы, стены которого также отделяли её

от мира: вспомним, что Конни поначалу – тоже но-

ситель «ментально-духовного» сознания.

Образ фаллоса

, имеющий в романе некоторую

самостоятельную ценность, раскрывается также в

сказочно-романтическом ключе. Фаллос обретает

выраженное сходство с волшебной палочкой:

его

прикосновением Меллорс достигает такого чудесно-

го эффекта – пробуждения и оживления («Она

умерла, её не стало, она родилась» – также намёк на

мифологический мотив пропадающей и снова появ-

ляющейся богини плодородия) Конни, Спящей кра-

савицы; с мечом-кладенцом

: это орудие для борьбы

с чудищем; порой одного намёка на обладание им

достаточно, чтобы поставить противника на место

(реплика Меллорса в гл. 17: «Не в вашем положе-

нии, сэр Клиффорд, корить меня за то, что между

ног у меня что-то есть» [Лоуренс 1994: 267]; образ

меча

появляется при описании полового акта

[Lawrence 1961: 181], умелое владение этим оружи-

ем – знак принадлежности

к особой касте. Неслу-

чайно Конни (представительница того же рода)

весьма своеобразно отмечает «боевые» заслуги

Меллорса: «Ты возведён в рыцарское достоинство.

И теперь ты – Рыцарь Пламенеющего Пестика!»,

«Ха, ну а ты – Леди Пылающей Ступки», – отвечает

Меллорс [Лоуренс, 1994: 226].

Герои, «метанимизируя» друг друга, становятся

персонифицированными Фаллосом и Вульвой:

«Джон Томас теперь – сэр Джон, под стать своей

леди Джейн… Джон Томас посвящён в рыцари»

[Лоуренс 1994: 226]. Таким образом, «Джон Томас»

и «леди Джейн» (англ. эвфемизмы для половых ор-

ганов) начинают являться для своих хозяев полно-

правными представителями их тел, полноправными

ничуть не менее чем мозг – они даже пробуют назы-

вать друг друга этими новыми именами (неслучайно

также созвучие Меллорс – фаллос). Герои – прежде

всего существа чувствующие, а не только мысля-

щие; они своеобразно иллюстрируют положения

статьи Лоуренса «Кстати о леди Чаттерли»: «Наше

сознание должно догнать наш сексуальный опыт во

всех его проявлениях … оно долгое время оказыва-

лось не вовлеченным в физическое и сексуальное»

[Lawrence 1968: 490]. Как намёк на то, что их бли-

зость со временем не утратит полноты и цельности,

звучит последнее предложение романа: «Джон То-

мас шлёт привет своей леди Джейн, немного пону-

136

рившись, но не утратив надежды» [Лоуренс 1994:

301].

«Любовник леди Чаттерли» является итоговым

романом Лоуренса. Вобрав в себя различные эле-

менты практически из всех предыдущих романов,

это произведение, без сомнения, «сочетает много-

численные тематические повторения с продвижени-

ем вперёд» [Hough 1956: 166]. Тщательное контра-

пунктирование «голосов» придаёт произведению

объёмное звучание, стереоскопичность. Той же цели

служит особый характер художественного мира ро-

мана, сказочно-романтическая символика.

Список литературы

Hough G. The Dark Sun. L., 1956. 263p.

Niven A. D.H.Lawrence. The Novels. L.,1978.188p.

Phoenix II: Uncollected, Unpublished and Other

Prose Wrighting. L., 1968. 640 p.

Sagar K. The Art of D.H.Lawrence. L., 1975. 258p.

Lawrence D. H. Lady Chatterley’s Lover (Unexpur-

gated) L., 1961. 317 p.

Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли / пер. с

англ. И.Багрова, М.Литвиновой // Лоуренс Д.Г. Из-

бранные произведения: в 5 т. Рига, 1994. Т.5. 349с.

Пальцев Н. По ту сторону сексологии // Ино-

странная литература. 1991. №6. С. 240–246.

Хьюитт К. «Леди Чаттерли» в московском метро

// Иностранная литература. 1994. № 11. С. 239–246.

Е.С.Бондина (Нижний Тагил)

К ТИПОЛОГИИ ЖАНРА ФЭНТЕЗИ

Фэнтези нельзя считать совершенно новым лите-

ратурным явлением. Она имеет глубокие и прочные

корни в литературных традициях разных времен и

народов, вплоть до древнейших, но как определен-

ный жанр сложилась лишь в ХХ в.

Эскапистская сущность фэнтези довольно четко

отделяет ее от литературы ужасов, хотя эти виды

беллетристики разделились далеко не сразу. Произ-

ведения жанра фэнтези призваны не отталкивать,

как литература ужасов, а привлекать читателя. Кро-

ме того, литература ужасов по определению обязана

иметь дело не с «вторичным», а с нашим, «первич-

ным» миром, в который вторгаются необъяснимые,

противоестественные силы. Фэнтези же описывает

изначально другой мир, другую реальность.

В современном литературоведении предлагались

различные подходы к определению жанра фэнтези,

классификации по различным основаниям: про-

блемно-тематический принцип, жанрово-

стилистические особенности, хронология, новые

жанры. При классификации фэнтези в соответствии

с проблемно-тематическим принципом выделяются

следующие поджанры: героическая фэнтези, готиче-

ская фэнтези, христианская, оккультная и др.

При обращении особого внимания на жанрово-

стилистические особенности разделение происходит

на два поджанра: высокая фэнтези, куда входят про-

изведения, в которых перед читателем предстают

полностью вымышленные миры, и низкая фэнтези –

произведения, в которых сверхъестественное прив-

носится в нашу реальность.

При хронологическом подходе выделяют под-

жанры классической, или эпической высокой фэнте-

зи, родоначальником которой является

Дж.Р.Р.Толкиен. Поджанр исторической фэнтези

начал развиваться после публикация его произведе-

ния «Властелин Колец». В отличие от классической

фэнтези, действие исторической разворачивается не

в далеком и небывалом прошлом Земли и тем более

не в иных, неведомых мирах, а на фоне прошлого

реального, исторического.

Славяно-киевская фэнтези – собственно россий-

ское изобретение. Такого рода литература построена

на материале первых столетий существования древ-

ней Руси и наполнена образами культуры славян-

ского язычества. Основой славяно-киевской фэнтези

стала группа писателей, собранная Юрием Никити-

ным для создания героического литературного про-

екта «Загадочная Русь».

В юмористическом ключе с элементами фило-

софских рассуждений на всеобщие глобальные темы

творил сатирик Михаил Успенский – создатель се-

рии романов о путешествиях и приключениях князя

Жихаря.

К новым поджанрам можно отнести романтиче-

скую, юмористическую, оккультную, этическую,

сакральную фэнтези и т.д.

Если романтическая фэнтези опирается больше

всего на литературную традицию романтических

произведений, то историко-мифологическая фэнтези

использует действительную историю или мифы,

созданные когда-то древними народами Земли.

В поджанре юмористической фэнтези в России

получил широкую известность Андрей Белянин. В

героической фэнтези можно выделить авторов: Лео-

нид Кудрявцев, Степан Вартанов, Дмитрий Скирюк.

Магический детектив, или оккультная фэнтези, –

один из наименее распространенных в России типов

фэнтези. Тем не менее, произведения Макса Фрая,

творившего в этом направлении, стали известны по

всей стране. Он создал сериал повестей и романов о

волшебном городе Ехо и его окрестностях.

На протяжении 1990-х в России появился еще

один поджанр фэнтези, который можно было бы

назвать этическим. Наиболее известными стали

Г.Л.Олди («Бездна голодных глаз») и Марине и Сер-

гею Дьяченко (роман «Привратник», 1994).

В самом конце 1990-х от фэнтези отделилось но-

вое литературное направление – сакральная фэнте-

зи. От традиционной фэнтези она отличается тем,

что строит фантастическое не на магии, а на мисти-

ке, иными словами, на опыте общения с потусто-

ронними существами.

Хотелось бы заметить, что при таком положении

одни и те же произведения можно отнести к разным

поджанрам в зависимости от основания классифи-

кации. Например, «Властелин Колец»

Дж.Р.Р.Толкиена следует считать высокой, класси-

ческой, эпической фэнтези; «Загадочная Русь»

Юрия Никитина – высокой, героической, историче-

ской, славянской; «Приключения Жихаря» Михаила

137

Успенского – высокой, героической, славянской,

юмористической фэнтези, и т.д.

Типология и классификации жанра фэнтези оста-

ется открытым вопросом. Каждый автор, творящий

в этом жанре, имеет право назвать жанр своего про-

изведения или причислить его к уже существующим

поджанрам.

Определений фэнтези много, хотя суть сводится

к одному. Фэнтези сочетает в себе сказку, миф и

рыцарский роман и обладает чертами всех предше-

ствующих жанров. Ее назидательность, стремление

к игре и навязчивая гуманность от сказки, эпич-

ность, трагичность и хтоническая направленность от

мифа, благородство и жертвенность героев от ры-

царского романа.

Таким образом, можно ожидать, что и язык про-

изведений этого жанра будет нести в себе признаки

всех перечисленных литературных направлений и

стилизации под их форму, будет включать в себя

прецедентные имена, сюжеты и ситуации мировой

литературы и истории, содержать трансформиро-

ванные прецеденты родного языка автора и его на-

циональной культуры.

Список литературы

Березин В. Фэнтези // Октябрь. 2006. №6. С.185–

188.

Желязны Р. Фэнтези и научная фантастика:

взгляд писателя ("Fantasy and Science Fiction: A

Writer's View"). http://magazines.russ.ru/voplit/2008/4/

ra3.html.

Логинов С. Русская фэнтези – новая Золушка.

http://www.rusf.ru/loginov/rec/rec14.htm

Ратькина Т. Анализ или насмешка? "Фантастиче-

ское литературоведение" в контексте полемики о

специфике познания в гуманитарных науках.

http://magazines.russ.ru/voplit/2008/4/ra3.html.

А.С.Одышева (Тюмень)

ВОЛШЕБНЫЙ МИР ГАРРИ ПОТТЕРА:

К ПРОБЛЕМЕ ЛИТЕРАТУРНОГО

МИФОТВОРЧЕСТВА

Волшебный мир детской литературы традицион-

но является принадлежностью детской субкультуры.

Чудо, волшебство используются авторами как ука-

зание на неповторимый сказочный характер такого

возрастного периода как детство. Именно поэтому,

чаще всего волшебные герои приходят к детям,

волшебные предметы принадлежат детям и неверо-

ятные приключения происходят тоже с детьми.

В цикле Дж. Ролинг о Гарри Поттере мир вол-

шебства и магии принадлежит не только детям. Это

параллельный мир, существующий рядом с миром

маглов, то есть обычных людей. К тому же мир ма-

гии у Дж. Ролинг – это не мир исполнения желаний,

а сложный мир собственными законами обществен-

ной и моральной жизни.

Вымышленный Дж. Ролинг мир уникален, по-

строен на прочном фундаменте мифологии, фольк-

лора. М. Залесская, автор книги о феномене Гарри

Поттера, исследует мифологические корни волшеб-

ного мира Гарри Поттера: «В именах персонажей, в

названиях мест, в описании различных реалий, ок-

ружающих героев, можно найти аллюзии на грече-

скую и древнеиндийскую, кельтскую и древнееги-

петскую, славянскую, германо-скандинавскую и т.д.

мифологии» [Залесская 2001:90]. Описанию вол-

шебного мира Гарри Поттера также посвящены кни-

ги Дэвида Колберта «Волшебные миры Гарри Пот-

тера» и А. и Э. Кронзек «Настольная книга чаро-

дея»: «Читать книги Дж. К. Ролинг приятно, помимо

всего прочего ещё и потому, что при чтении обна-

руживаешь многочисленные шутливые отсылки к

истории, мифологии и литературе» [Колберт

2002:7].

Всех волшебных существ, населяющих мир Гар-

ри Поттера, можно условно разделить на две груп-

пы: придуманные Дж. Ролинг (дементоры, патронус,

соплохвост, флоббер-черви, нюхли и др.) и заимст-

вованные из мифологии (привидения, великаны,

упыри, эльфы, оборотни, кентавры, единороги, дра-

коны и др.), причём вторая группа окажется несрав-

ненно больше. Однако и заимствованных существ

Дж. Ролинг осмысливает по-своему, наделяет весь-

ма нетрадиционными чертами. Заметим, что Ролинг

даёт подробное описание каждого вида волшебного

животного, с помощью чего добивается создания

ощущения реальности существования подобных

существ. Более того, все волшебные существа опи-

саны Дж. Ролинг в отдельной книжке, бестиарии

«Фантастические существа и места их обитания»

(“Fantastcs Beats and Where to Find Them”) (по ана-

логии с одним из учебников Хогвратса). В этой кни-

ге дана подробная классификация магических жи-

вотных по степени опасности для человека, деталь-

но описывается каждый вид животных, даны реко-

мендации по их содержанию в неволе. Юмористи-

ческими пометками на полях, сделанных, якобы,

самим Гарри Поттером, а также самим фактом су-

ществования учебника Хогвартса создаётся иллюзия

реальности всего волшебного мира, выдуманного

Ролинг.

Дж.Ролинг следует древним традициям в описа-

нии таких существ, как тролли, сфинкс, феникс,

дракон, гиппогриф. Далее мы рассмотрим тех су-

ществ, которые знакомы читателям по мифам и ле-

гендам, но в тексте Дж.Ролинг предстают в несколь-

ко ином качестве. В замке Хогвартс вместе с учите-

лями и учениками живут призраки и привидения.

Причем в башне каждого факультета – свое приви-

дение. Почти Безголовый Ник (Nearly Headless

Nick), или Сэр Николас де Мимси-Дельфингтон, –

привидение башни Гриффиндор. Именно он празд-

нует пятьсот лет со дня своей смерти в «Тайной

комнате», пригласив на юбилей Гарри. Почти Без-

головый Ник нередко оказывает услуги Гарри Пот-

теру. К сэру Николсу Гарри отправляется, когда

после смерти Сириуса Блэка он хочет выяснить, что

происходит после смерти с душами людей. Почти

Безголовый Ник объясняет Гарри Поттеру особен-

ности жизни приведений в мире Дж.Ролинг: «–

Волшебники могут оставить на земле свой призрач-

ный образ, и он будет бродить по тем местам, где

они некогда ходили при жизни, – с болью в голосе

138

проговорил Ник. – Но очень немногие волшебники

избирают этот путь [Орден Феникса 2004: 817].

Согласно концепции Ролинг, волшебники, не

боящиеся смерти, сильные духом, после смерти

«идут дальше», а те, кто боится умереть и оставить

земной мир, становятся привидениями. Быть приви-

дением – значит находиться между жизнью и смер-

тью, между миром земным и миром небесным. Тема

смерти является одной из ключевых в цикле о Гарри

Поттере. Как отмечают психологи, каждому ребёнку

в процессе взросления необходимо прожить, опре-

делённым образом присвоить понимание смерти.

В числе волшебных и мифологических существ,

населяющих мир магов в сказке Дж. Ролинг, вели-

каны, кентавры, вейлы, корнуоллские пикси, боггар-

ты и другие. Эльфы в мифологии Ролинг преврати-

лись в некий гибрид домового из славянской мифо-

логии и лесных духов эльфов. Домовые эльфы име-

ют внешность эльфов, но сфера деятельности нахо-

дится исключительно в компетенции домовых – они

ведут домашнее хозяйство. Эльф-домовик Добби

(Dobby), то непримиримый и яростный, то добрый и

кроткий старается спасти Гарри в «Тайной комнате»

и затем не раз оказывает ему неоценимые услуги.

Домовые эльфы до смерти преданы своим хозяевам,

счастливы им служить и выполнять всю работу по

дому. Поэтому попытки Гермионы бороться за пра-

ва эльфов-домовиков не встречают с их стороны

поддержки (она даже создает Г.А.В.Н.Э. – Граждан-

скую ассоциацию восстановления независимости

эльфов (S.P.E.W. Society for the Promotion of Elfish

Welfare) и вяжет им шапки).

Добби погибает, спасая Гарри Поттера и его дру-

зей из лап Пожирателей Смерти. Гарри Поттер

скорбит по своему другу-эльфу как по близкому

человеку: «Он всё повторял: «Добби… Добби…» –

хотя и знал, что домовик уже ушёл туда, где его

нельзя позвать» [Дары Смерти 2007: 406].

Гоблины из мира Гарри Поттера, хоть и не столь

дружелюбны, но не менее трудолюбивы, чем эльфы.

Они охраняют сокровища волшебного банка Грин-

готтс (Gringotts) и славятся как лучшие мастера-

ювелиры.

В фольклоре Германии и Скандинавии несмет-

ные сокровища, скрытые под землёй, охраняют не

гоблины, а гномы – маленькие сверхъестественные

существа, обычно принимающие облик маленьких

мужчин с большими головами, мудрыми лицами,

длинными седыми бородами. В мире Ролинг гномы

– садовые паразиты, существа, напоминающие гряз-

ную картофелину на ножках ростом не больше чет-

верти метра.

Единороги, вейлы, банши, красные колпаки,

оборотни, йети, лепреконы, русалки – в волшебном

мире, созданном фантазией Дж. Ролинг на основе

древних мифов и легенд, насчитывается более двух-

сот различных магических существ и животных.

Особое внимание стоит уделить тем сверхъестест-

венным существам, которых Ролинг наделила неким

психологическим значением.

Весьма интересными персонажами с точки зре-

ния раскрытия психологического аспекта представ-

ляются боггарты (Boggart). Согласно шотландской

фольклорной традиции, так называют некий аналог

домового, который отличается особенно вредным

характером. Вышедшие из-под пера Ролинг боггар-

ты – существа, не имеющие постоянного облика.

При встрече с человеком они принимают вид того,

чего человек особенно боится. Профессор Люпин

объясняет ученикам школы Хогвартс, как бороться с

боггартами: «Боггарт – это привидение, которое

меняет свой вид. Он превращается в то, чего чело-

век больше всего боится. Лучшее оружие против

него – смех. Превратите его во что-нибудь смешное

и рассмейтесь, он тут же исчезнет» [Узник Азкабана

2002: 156–157].

Для Гарри боггарт становится дементором, при

встрече с Роном – пауком, Римус Люпин-оборотень

видит диск полной луны, а Невилл Долгопупс –

свою грозную бабушку. Когда миссис Уизли боро-

лась с боггартом, затаившемся в кухонном шкафу в

штабе Ордена Феникса на площади Гримо 12, до-

садливое привидение принимало вид убитых детей

и близких людей Молли Уизли. Так тайные детские

страхи становятся очевидными при встрече с этим

магическим существом. Оживление страхов – один

из способов борьбы с ними, как отмечают психоло-

ги, чьи исследования посвящены тревожным со-

стояниям детей. Оживить страх, а затем превратить

его с помощью положительных эмоций в то, чего

бояться нелепо и глупо. Так А.И. Захаров в книге

«Как преодолеть страхи у детей» утверждает: «Жиз-

нерадостность, оптимизм, непринуждённость, от-

крытость предохраняют ребенка от страхов» [Заха-

ров 1986: 84]. Критики также утверждают, что «в

книгах Дж. Ролинг говорится о важнейших детских

страхах – страхе быть покинутым, страхе одиноче-

ства, боязни не оправдать надежды родителей»

[Александров 2001: 7], и это является одним из фак-

торов, притягивающих интерес и любовь юных чи-

тателей.

Начав войну, Волан-де-Мот формирует свою ар-

мию не только из Пожирателей смерти. Он призы-

вает на свою сторону и некоторых волшебных су-

ществ: великанов, дементоров, инферналов.

Дементоры (Dementors) – смертельно опасные

фантастические существа. Лишенные лиц, одетые в

бесформенные плащи, которые полностью скрыва-

ют их лоснящуюся, сероватую, всю в слизи и

струпьях кожу, они, «отовсюду высасывают счастье,

надежду, мир» В одном из интервью Дж.К. Ролинг

сказала, что дементоры олицетворяют собой психи-

ческое заболевание, известное как депрессия. Не

случайно средство, способное облегчить воздейст-

вие дементора, – это шоколад, который, по словам

врачей, облегчает самочувствие людей, находящих-

ся в депрессии.

Ещё один вид магических существ связан с те-

мой смерти и тяжёлых психических испытаний. Фе-

стралы – призрачные лошади, которых могут уви-

деть лишь те, кто видел смерть. Для остальных фе-

стралы остаются невидимыми. Гарри увидел их

впервые после того, как стал свидетелем смерти

Седрика Диггори. Кроме Гарри их видят Полумна

Лавгуд и Невилл Долгопупс. В Хогвартсе фестралы

возят кареты с учениками: «Между оглоблями стоя-

139

ли существа, которых Гарри, если бы потребовалось

подобрать для них имя, наверное, назвал бы ло-

шадьми, хотя в них было и нечто от пресмыкаю-

щихся. Плоти – ровно никакой, только чёрная шку-

ра, облегающая скелет, видимый до мельчайшей

косточки. Головы как у драконов. Глаза белые без

зрачков, широко открытые. И вдобавок большие,

растущие из холки чёрные кожистые крылья – ни

дать ни взять крылья гигантских летучих мышей.

Странно, зловеще выглядели во мраке эти существа,

которые стояли совершенно неподвижно и беззвуч-

но» [Орден Феникса 2004: 193].

Одно из самых светлых существ, созданных

фантазией Дж. Ролинг – патронус (patronus – от лат.

защитник). Если дементоры – это олицетворение

всех тёмных состояний души человека, депрессии,

печали, скорби, то патронус – олицетворение всех

самых светлых мыслей и воспоминаний. Только с

помощью патронуса можно справиться с дементо-

ром. Профессор Люпин в третьей книге «Узник Аз-

кабана» учит Гарри Поттера вызывать патронуса:

«Патронус – это вид положительной силы, вопло-

щение всего, что дементоры пожирают – надежду,

счастье, стремление выжить. Но в отличие от чело-

века, Патронус не знает, что такое отчаяние, и по-

этому дементор не в состоянии причинить ему вре-

да. Надо сосредоточиться на одном-единственном,

самом светлом воспоминании и произнести магиче-

ские слова» [Узник Азкабана 2002: 268].

Патронус принимает облик того, что наиболее

близко герою. Так патронус Гарри Поттера – олень

– животное, в которого, в виду своих способностей

анимага, превращался отец Гарри. Интересно, что

самое светлое воспоминание, которое вызывает в

голове Гарри, чтобы создать патронуса, это тот мо-

мент, когда Гарри в зеркале желаний увидел свою

семью.

Итак, на страницах сказок о Гарри Потере оби-

тают волшебные существа, так или иначе знакомые

читателю по мифам, легендам, поверьям. Но Дж.

Ролинг наделяет их новыми чертами, добавляет не-

кую психологичность образу. Более того, в волшеб-

ном мире, созданном фантазией Дж. Ролинг, нахо-

дят отражение особенности детского мышления и

детской психики. Для того, чтобы познать всех су-

ществ и животных, разобраться в полезных свойст-

вах растений, Гарри Поттеру и его друзьям необхо-

димо посещать уроки ухода за магическими сущест-

вами и травологии, а читателям сказки Дж. Ролинг –

изучать мифологию и фольклор разных народов

мира.

Список литературы

Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и Узник Азкабана /

пер. с англ. М.Д.Литвиновой. М., 2002.

Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и Орден Феникса /

пер. с англ. В.Бабкова, В.Голышева, Л.Мотылева.

М., 2004.

Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и Дары смерти / пер.

с англ. С. Ильина, М. Лахути, М. Сокольской. М.,

2007.

Залесская М. Феномен Гарри Поттера, или разо-

блачения черной магии. М., 2007.

Захаров А. И. Как преодолеть страхи у детей. М.,

1986.

Колберт Д. Волшебные миры Гарри Поттера /

пер. с англ. Т.В.Кадаш и О.А.Литвиновой. М., 2002.

Кронзек А.З. Настольная книга чародея. Путево-

дитель по волшебному миру Гарри Поттера / пер. с

англ. И.М.Широнина. М., 2003.

Александров В. Кто придумал футбол, или Гарри

Поттер в школе и дома // Новый мир. 2001. №7. С.

176–181.

Е.Л.Экгауз (Екатеринбург)

ТРАНСФОРМАЦИЯ МОТИВА СМЕРТИ

В ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКЕ В АНГЛИЙСКОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ XX–XXI ВВ.

В современной критике существует немало ста-

тей как профессионального, литературоведческого,

так и любительского характера, посвященных про-

изведениям, для которых, несмотря на почти веко-

вое существование, так и не нашлось четкого жан-

рового определения. Их называют по-разному: вол-

шебная сказка, литературная сказка, сказочная по-

весть, фэнтези, фэйри. Оценки такой литературы

варьируются от хвалебных до самых уничижитель-

ных, и место их в литературной иерархии также

весьма неоднозначно. Соответственно, и серьезных

литературных исследований, посвященных таким

произведениям, в отечественной науке о литературе

существует не так много (Н.Демурова, Л.Брауде,

М.Липовецкий и др.).

Отличительной чертой современных сказок яв-

ляется, на наш взгляд, тенденция к циклизации по-

вествования. Например, во второй половине ХХ в.

создаются такие сказочные циклы, как «Хроники

Нарнии» К.С.Льюиса, серии книг Дж.Ролинг о Гар-

ри Поттере, трилогия Ф.Пулмана «Темные Начала»

и другие. На наш взгляд, причина этих изменений

(стремление к циклизации) тесно связана с транс-

формацией статуса мотива смерти в современной

сказке, что мы попытаемся доказать в данной рабо-

те.

Общеизвестно, что волшебная сказка рождается

из обряда инициации, который обычно подразуме-

вает индивидуальный переход в другой мир, то есть

метафорическое умирание (см. об этом у

В.Я.Проппа). Поэтому мотив смерти в волшебных

сказках играет значительную роль и неразрывно

связан с мотивом возвращения. Традиционно любая

сказка (авторская и фольклорная) заканчивается

возвращением героя из волшебного мира. В этом

состоит его главное предназначение. Как отмечает

Дж.Кемпбелл, герой сказки должен «вернуться к

нам преображенным и преподать усвоенный им

урок обновленной жизни» [Кемпбелл 1997: 22]. Но

если обновление героя фольклорной сказки имеет

принципиальное значение, то в литературной сказке

ХХ–XXI вв. акцент смещается: на первый план вы-

носится не столько обновленность героя, сколько

сам факт его возвращения (или не-возвращения).

Для нас важно отметить, что возвращение связано с