Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

100

РАЗДЕЛ 2.

ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ САМОРЕФЕКСИИ.

ГРАНИЦЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ.

ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ

О.Ю.Поляков

(Киров)

ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНАЯ КРИТИКА АНГЛИИ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА:

ОТ ЖАНРОВО-НОРМАТИВНОГО

К ИНТЕРПРЕТАЦИОННОМУ МЕТОДУ

ЛИТЕРАТУРНОГО АНАЛИЗА

Литературная критика периодических изданий

XVIII в. занимала важное место в литературном

процессе Англии, развиваясь в тесной связи с эсте-

тическими исканиями традиционной критики, порой

вступала в полемику с нею и сообщала новые им-

пульсы ее «рефлективному традиционализму», спо-

собствуя постепенному выведению литературного

анализа за границы конвенционального жанрового

мышления и приданию критике большей восприим-

чивости к внешним условиям функционирования

словесности, к достижениям современной философ-

ско-эстетической мысли, «новой науки».

Критика в периодических изданиях XVIII в., как

и вся английская классицистическая критика, осно-

вывалась преимущественно на дедуктивном фор-

мально-миметическом методе, устанавливала стан-

дарты литературного анализа исходя из принципов

жанровых доктрин. Вместе с тем система ее жанро-

вых концепций на протяжении всей первой полови-

ны XVIII в. обнаруживала признаки дестабилизации

(усилившиеся в 1750-х гг.), вызванной значитель-

ным отставанием литературной теории от художест-

венной практики, недооценкой новых жанров, а

также рядом внелитературных причин, связанных с

функционированием англо-латинской культурной

традиции, галлофобией и другими факторами.

Литературная критика в периодических изданиях

Англии середины XVIII в. носила переходный ха-

рактер, в полной мере отражая основные особенно-

сти национального просветительского классицизма

(внимательное отношение к художественной прак-

тике, ренессансному литературному наследию, про-

тивопоставление античного художественного опыта

нормативному ригоризму, органичная связь с эсте-

тической и философской мыслью эпохи и др.) и эво-

люцию газетно-журнальной типологии, проявив-

шуюся в заметном снижении роли нравоучительной

журналистики и выдвижении литературных обозре-

ний.

Публикации «ревью» привели к росту синхрон-

ной критики, систематизации ее актов, возникнове-

нию новых аналитических жанров, порывавших с

«литературностью» критики в нравоучительных

журналах (говоря о «литературности», мы имеем в

виду бытование критики в формах нравоучительно-

го эссе, приближавшегося к художественной прозе,

ориентальной сказки, видения и др.). Латентные

формы литературных оценок становились явными,

благодаря сотрудничеству с периодическими изда-

ниями критика приобретала публицистический ха-

рактер, нередко – острую полемичность (споры об

оригинальном и подражательном художественном

творчестве, дискуссии о заимствованиях в поэме

Мильтона «Потерянный Рай», о возможности рес-

таврации древнегреческой драмы).

Определенные изменения происходили и в мето-

дологии литературного анализа, который, как и в

первой трети XVIII в., продолжал опираться на ло-

гику жанровых доктрин. Обозреватели журналов

воспроизводили традиционную технику, используя

метод определения «достоинств» и «недостатков»,

актуализировали общепринятый классицистический

подход к анализу драматических и эпических про-

изведений, последовательно рассматривая их фабу-

лы, инциденты, выражение чувств, стиль.

При этом литературные арбитры журналов об-

щей информации и обозрений подходили к прави-

лам античных поэтик и проблеме подражания древ-

ним с позиций здравого смысла. В их публикациях

отмечался компромисс между традиционализмом

раннего Р.Хёрда и эмпирической критикой

С.Джонсона. Значительный вклад в ослабление

классицизма в Англии вносила продолжавшаяся

полемика древних и новых. Газетно-журнальные

критики, признавая идею прогресса, нередко призы-

вали не следовать слепо древним образцам, а адап-

тировать их к новым условиям, возрождать не фор-

мы, а «суть, дух» античной литературы.

В связи с восприятием реалистической просвети-

тельской литературы в критике периодических из-

даний середины XVIII в. наряду с традиционным

пониманием мимесиса как подражания онтологиче-

ским универсалиям появлялись новые трактовки

природосообразности как достоверного отражения

реальной действительности, правды человеческих

чувств. Утверждению новых ценностей в литературе

способствовало творчество Шекспира, которое не-

редко противопоставлялось газетно-журнальными

арбитрами бесплодным попыткам следовать класси-

цистическим правилам. В изучении Шекспира была

продолжена линия раннепросветительской критики

на интерпретацию его характеров (А.Мэрфи), кото-

рая сопровождалась детальным изучением драмати-

ческих текстов. Ослаблению внимания к формаль-

ным характеристикам драмы способствовала особая

восприимчивость обозревателей к трогательному,

патетическому, противопоставленному правилам

(«Джентлмэнз Мэгэзин», «Мансли Ревью»).

В 1750-х гг. в литературной критике периодиче-

ских изданий становится все более ощутимым кри-

зис формально-миметического метода, углублению

которого способствовали журнальные публикации

С.Джонсона, О.Голдсмита и Дж.Уортона.

Опираясь на теорию познания Бэкона и дости-

жения современного естествознания, Джонсон

101

стремился разработать научные основы литератур-

ной критики, подчинить ее руководству индуктив-

ной методологии, призывая к рассмотрению явле-

ний литературы в контексте предшествующей и со-

временной художественной практики. Ценность как

рационально постигаемого, так и интуитивно вос-

принимаемого прекрасного, по его мнению, в ко-

нечном счете определяется вкусами поколений, а не

волюнтаристскими установлениями критиков. Тезис

Джонсона об «опытной проверке» художественной

ценности произведений литературы, который явля-

ется одним из оснований эмпирического метода

критики, был созвучен эстетической теории Ж.-

Б.Дюбо и нашел законченное выражение в эссе

Д.Юма «О норме вкуса».

Положение об относительной ценности правил,

извлеченных из художественной практики древних,

привело Джонсона к необходимости определить

свою позицию в дискуссиях о подражании образцам

как принципе художественного творчества, которые

свидетельствовали о дезинтеграции английского

классицизма. Критик делал акцент на категории ге-

ния, подчеркивал необходимость новизны, ориги-

нальности его творений. При этом он дал эмпириче-

скую трактовку горацианской концепции гения, свя-

зывая его становление прежде всего с познанием

мира, изучением действительности. Следствием

этих взглядов для его критики становится рассмот-

рение искусства в органичной связи с жизнью, по-

вседневной деятельностью людей. Он был убежден

в том, что критик должен проверять установления

древних практикой, понимаемой в самом широком

смысле и учитывающей как его личное восприятие

произведения, так и рецепцию аудитории и отноше-

ние литературных фактов к действительности.

Дестабилизация жанровой критики, получившая

сильный импульс в журнальной периодике

С.Джонсона, была продолжена О.Голдсмитом и

Дж.Уортоном.

Литературная теория Голдсмита сформировалась

под влиянием идей Фенелона, Мармонтеля, Дюбо.

Он также воспринял философию сенсуализма, эсте-

тику Э.Бёрка. Предвосхищая «Исследование о со-

временном состоянии словесности в Европе», он в

журнальных статьях развивал идею прогресса лите-

ратур, связанного с поступательным развитием об-

щества. Таким образом, он способствовал утвер-

ждению исторического метода критики, предпосыл-

ки которого обнаруживаются в теоретическом на-

следии Ф.Бэкона и Дж.Драйдена, журнальной эссеи-

стике Р.Стила и трудах Дж.Аддисона, в «Опыте о

критике» А.Поупа, в «Исследовании жизни и сочи-

нений Гомера» Э.Блэкуэлла. Все они приходили к

выводу о необходимости изучения словесности в

социально-политическом и духовном контексте

эпохи. Голдсмит также неоднократно подчеркивал,

что ценность произведений искусства нельзя опре-

делять по универсальным стандартам, поскольку

образцы, которым подражают авторы, изменяются

от века к веку. Существенным был также его акцент

на категориях гения и возвышенного, который не

привел его, однако, к отказу от классицистических

ценностей. Заложить основы «критики Чувства»

было суждено Джозефу Уортону.

Определяющее значение в эстетике Уортона

имеет категория возвышенного, которое он ставил в

непосредственную связь с патетическим и, отталки-

ваясь от теории Псевдо-Лонгина и Квинтилиана,

обнаруживал его примеры в Библии. Истоки теории

возвышенного Уортона восходят также к журналь-

ной эссеистике Аддисона, его концепции воображе-

ния, ставшей особенно плодотворной при формиро-

вании предромантической эстетики в Англии. Уор-

тон распространил категории Аддисона на творче-

ство Гомера, указывая на примеры грандиозного,

величественного в его творчестве. Кроме того, опи-

раясь на тезис «Спектейтора» о том, что поэзия не

ограничивается подражанием чувственно воспри-

нимаемому миру, а создает собственные миры, он

поддержал «волшебную манеру письма» Шекспира.

Иррациональное в драме «Буря», по его мнению,

служит своеобразному «расширению воображения»,

его не нужно оправдывать с позиций традиционной

миметической доктрины.

В оценках творчества Шекспира Уортон перво-

степенное внимание уделял его мастерству в вы-

страивании характера. В серии очерков о трагедии

«Король Лир» Уортон впервые в английской крити-

ке дал развернутую и объективную характеристику

шекспировского психологизма, которая отличается

субъективностью анализа, порывающей с традицией

августианской «беспристрастной критики», эстети-

чески дистанцирующейся от произведения. Уортон

предстает прежде всего чувствительным критиком.

Его очерки, таким образом, свидетельствовали о

том, что на смену подходам, в основе которых ле-

жали нормативные поэтики, приходила «критика

вкуса», опиравшаяся на субъективный анализ, ин-

туицию самого интерпретатора. В конечном счете

публикации периодических изданий подготавливали

те изменения, которые привели во второй половине

XVIII в. к трансформации в английской литератур-

ной критике, ее переориентации с дедуктивного на

индуктивный, с миметического на психологический

метод литературного анализа.

Обращаясь к проблеме новаторства английской

газетно-журнальной критики, следует подчеркнуть,

что она наиболее остро поставила вопрос о путях

развития английской литературы, утвердив значи-

мость национального художественного наследия и

способствуя становлению умеренного характера

английского просветительского классицизма. Она

первой в XVIII столетии начала обсуждать пробле-

му эстетической ценности народного искусства, со-

действовала выдвижению на первый план такого

богатого пласта английской литературы, как мета-

физическая поэзия. Она заложила принципы интер-

претации характеров драмы, а отдельные тезисы

журнальных публикаций являются бесспорными

положениями современного шекспироведения. Га-

зетно-журнальная критика чаще и порой в более

острой форме, чем критика традиционная, ставила

вопрос о подражании и оригинальности в художест-

венном творчестве и в числе первых откликнулась

на новые тенденции в литературе и эстетике, внося

102

вклад в утверждение предромантических ценностей.

Критика периодических изданий содействовала ут-

верждению эмпирического, исторического, биогра-

фического методов в непериодической критике. Ее

«космополитизм», активное участие в дискуссии о

ценности национального и классического художест-

венного наследия привели к расширению тематиче-

ского диапазона критики, формированию основ

сравнительного изучения литератур. Наконец,

именно с газетно-журнальной критикой связано за-

рождение эстетики как науки в Англии («Спектей-

тор»). Магистральные пути развития английской

критики в XIX–XX вв. будут связаны именно с пуб-

ликациями периодических изданий, которые завер-

шат переход от нормативной к интерпретирующей

критике, начатый в XVIII столетии.

О.Е.Загриева (Киров)

ПЬЕСА Н.РОУ «БЛАГОРОДНЫЙ

НОВООБРАЩЕННЫЙ» КАК ОБРАЗЕЦ

ДРАМАТУРГИИ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА

Драматургия Н.Роу представляет собой своеоб-

разную точку пересечения и взаимодействия разно-

родных стилевых и жанровых образований. Эклек-

тический характер его творчества, переплетение в

его произведениях жанровых черт героической дра-

мы с классицистическими тенденциями и сильными

сентиментальными мотивами объясняется переход-

ным характером периода, в который он жил и тво-

рил – периода раннего Просвещения. Пьеса «Благо-

родный новообращенный» интересна как пример

художественного преломления социально-

политических и морально-этических воззрений дра-

матурга, находившихся в русле духовных исканий

эпохи, а также как еще одно свидетельство посте-

пенного усиления «чувствительной» модальности в

литературе данного периода.

За сюжетом и характерами драматург обратился

к национальной истории. Отказ от экзотики, от изо-

бражения заведомо чуждого мира и нравов должен

был создать у зрителей ощущение большей досто-

верности происходящего на сцене, а значит, по

мысли автора, сильнее затронуть их эмоции. Дейст-

вие пьесы происходит в графстве Кент «спустя при-

мерно двадцать лет после первого вторжения сак-

сов» [Rowe 1776: 8]. В пьесе семь действующих лиц,

и все они, за исключением Этелинды, принадлежат

к верхушке саксонского племени. Этелинда – дочь

высокопоставленного военачальника бриттов, враж-

дебного саксам коренного народа.

Ариберт, младший брат саксонского короля Хен-

гиста, тайно женился на христианке Этелинде и сам

обратился в христианство. Этим он нарушил когда-

то данную умиравшему отцу клятву о том, что ни-

когда не предаст веру предков-язычников и не возь-

мет в жены христианку. Ариберт поселил супругу в

уединенном лесном домике, вдали от чужих глаз.

Хенгисту предстоит свадьба с саксонской принцес-

сой Родогун, сестрой его могущественного союзни-

ка. Но король не спешит жениться, он хочет добить-

О.Е.Загриева, 2009

ся благосклонности красавицы, которую случайно

встретил во время охоты, полюбил и сделал своей

пленницей. Чтобы не подвергать страну опасности

военного конфликта, Хенгист просит брата женить-

ся на Родогун. Ариберт оказывается в затрудни-

тельном положении.

Неожиданно для себя он встречает Этелинду в

королевском дворце и понимает, что Хенгист вос-

пылал страстью к ней, не подозревая, что она жена

его брата. Ариберт устраивает ей побег. Узнав обо

всем, Хенгист в ярости приказывает казнить брата

за то, что тот отрекся от языческих богов и нарушил

его планы. Герою предстоит погибнуть во время

церемонии жертвоприношения. Влюбленная в него

Родогун открывает ему свои чувства и предлагает

бежать. Отказ Ариберта ответить на ее любовь ос-

корбляет гордую принцессу, но все же она со своим

войском спасает возлюбленного от неминуемой

смерти. Однако Родогун не в силах справиться с

гневом и жаждой мести, когда видит захваченную в

плен счастливую соперницу. Она приказывает каз-

нить Этелинду. Ариберт намерен разделить участь

жены.

Следует трогательная сцена прощания супругов

перед лицом мучительной смерти. Жертвенный

огонь и многочисленные орудия пыток, которые

открываются взору зрителей, призваны усилить дос-

тигнутый эмоциональный эффект. Подобные сред-

ства возбуждения ужаса и сострадания часто ис-

пользовались в «патетических» пьесах эпохи Рес-

таврации. Согласно господствовавшей классицисти-

ческой теории трагедии драматургу следовало избе-

гать изображения жестокости на сцене, однако, мно-

гие английские авторы оправдывали сложившуюся

практику эмоционального потрясения зрителя сце-

нами насилия и жестокости.

Этелинда отказывается отречься от своей веры, и

жрецы уже готовы приступить к пытке, когда в храм

неожиданно врывается Хенгист со своими новыми

союзниками – бриттами. Пленников освобождают.

Король, получивший во время схватки смертельную

рану, умирает, завещая корону Ариберту. Новый

монарх не собирается мстить Родогун за ее жесто-

кость, и она удаляется, осыпая проклятиями весь

мужской род за свои страдания.

Ариберт, на первый взгляд, обладает почти все-

ми традиционными чертами героя, одного из тех,

кто “By nature half divine, soar to the stars, / And hold

a near acquaintance with the gods” (I. 10). Ему не за-

нимать благородства и храбрости. Однако Хенгист

отзывается о нем как о человеке «кротком по нату-

ре, мягком и добром, и чутком в дружбе». Будучи

лишен честолюбия и непомерной гордости, которые

отличали канонических сверхгероев, Ариберт готов

отказаться от всех атрибутов власти и величия ради

тихой, спокойной семейной жизни. В его характере

сохранились лишь отголоски того сверхчеловече-

ского бесстрашия, которым восхищались зрители

героических пьес эпохи Реставрации. Вместо того

чтобы, не раздумывая, с оружием в руках броситься

на защиту своей семьи от посягательств короля, ге-

рой обращается за помощью к советнику короля,

старику Сеофриду, ставшему невольным свидетелем

103

его встречи с Этелиндой. Правда, его первым им-

пульсом было желание убить Сеофрида как опасно-

го свидетеля его тайны, но, следуя совету Этелинды,

Ариберт решает положиться на Провидение и ждать

спасения от высших сил. Возможно, сначала в нем

говорит осторожность и страх за супругу, которую

он не хочет подвергать опасности. Однако и потом,

вопреки обещанию броситься на преодоление лю-

бых препятствий и решительно отстаивать свои

права, он с готовностью отдает себя в руки разъя-

ренного короля, демонстрируя полное безразличие к

своей дальнейшей судьбе.

Такое нехарактерное для протагониста героиче-

ской пьесы поведение дало основания А. Джексону

счесть Ариберта слишком слабым, несамостоятель-

ным и неспособным к активным действиям [Jackson

1930: 310]. Смирение, с которым Ариберт подчиня-

ется судьбе, действительно резко контрастирует с

неистовым безрассудством, демонстрировавшимся в

подобных ситуациях героическими персонажами.

Но герой, тем не менее, сохраняет спокойное досто-

инство и хладнокровие, которые, компенсируя от-

сутствие активных действий с его стороны, обеспе-

чивают ему уважение зрителя. Подкупают его чест-

ность и прямота. Кажется, что Ариберт терпит по-

ражение, поскольку его жизнь висит на волоске, но

на самом деле он последовательно и достаточно ус-

пешно отстаивает свои убеждения, отрицая агрес-

сию и насилие и не позволяя другим манипулиро-

вать собой. Герой следует избранному пути мужест-

венно, как подобает сильному духом и решительно-

му человеку. Другое поведение противоречило бы

его христианским идеалам. Отсутствие активного

сопротивления и яростных проклятий, адресован-

ных врагам, свидетельствует не столько о слабости

характера, сколько об особом взгляде на жизнь,

смерть и счастье. Ариберт воспринимает смерть как

освобождение от земных страданий. Развернутое

сравнение земной жизни с тяжкой, мучительной

болезнью, а смерти – с долгожданным и несущим

успокоение сном усиливает меланхолический отте-

нок.

В этой трагедии драматург поднимает проблему

истинных и ложных идеалов. Роу был глубоко ве-

рующим христианином и философом, и его волно-

вал вопрос о смысле жизни и сущности смерти. Ус-

тами своего главного положительного героя он про-

водит идею о том, что только любовь придает жизни

ценность. Примечательно, что Ариберт сомневается

в том, что истинная любовь может сопутствовать

роскоши королевского двора. Когда он говорит о

любви, его воображению рисуется не картина бур-

ной и всепоглощающей страсти, а пасторальная

идиллия. В отличие от типичного героя героической

пьесы, которого любовь наполняла честолюбивыми

помыслами, вдохновляла на военные подвиги и да-

вала силу победить всех врагов, Ариберт представ-

ляет собой меланхоличного юношу, постоянно иг-

рающего на мизерности своего положения. Ему не-

выносима даже мысль о разлуке с возлюбленной, он

готов умереть вместе с ней и этим обрести возмож-

ность навсегда быть вместе.

Характер Этелинды представляет наибольший

интерес, хотя из всех главных действующих лиц она

менее всего влияет на развитие действия. Несмотря

на свое сходство с другими прекрасными и нежны-

ми, незаслуженно страдающими героинями Роу,

Этелинда – первая, кто терпит муки не только из-за

своей любви, но и вследствие решительного отказа

отступиться от своей религии. Иными словами, мо-

тив мученичества в этой пьесе выражен более от-

четливо. Характер страданий, которые испытывает

Этелинда, выводит ее за рамки определения «несча-

стная красавица», и приближает к разряду героев-

великомучеников, вызывающих восхищение твер-

достью в отстаивании своих убеждений. При этом в

сюжете любовный и религиозный мотивы очень

тесно переплетены, ни один из них не кажется под-

чиненным другому или введенным только ради то-

го, чтобы усилить трогательность ситуации. Эте-

линда не отрекается от своих земных уз, и это при-

дает ее образу достоверность. В пьесе нет абстракт-

ного морализирования, а причина и источник нрав-

ственной силы и стойкости героини – любовь к му-

жу.

Тем не менее любовь Ариберта и Этелинды име-

ет оттенок искусственности подобный тому, что

отличал чувства персонажей героических драм. Ав-

тор подчеркивает идеальный характер их отноше-

ний. Эмоциональность, чувствительность героев им

преувеличена. Роу сознательно добивается усиления

трогательного начала, дважды включая в пьесу дос-

таточно длинные сцены прощания влюбленных и

дважды позволяя Ариберту в последний момент

счастливо избегнуть гибели. Л. Бернс охарактеризо-

вал такой прием как «мелодраматическую сенти-

ментализацию» [Burns 1974: 160].

Усложнив сюжет введением еще двух персона-

жей, соперничающих за любовь каждого из супру-

гов, Роу обеспечил типичный для героической пье-

сы конфликт. Хенгист и Родогун близки к стерео-

типным «героическим» персонажам, но резко отли-

чаются от них своим отношением к любви.

На призыв Сеофрида отринуть от себя любовь

как недостойную мужчины слабость Хенгист отве-

чает: “Who would be great, but to be happy too?” (I,

17). Герой негодует на тяжкий удел королей, кото-

рые должны вступать в брак не по любви, а по ди-

пломатическим соображениям, «чтобы жалкие рабы

могли мирно жить и трудиться». Увещевания своего

советника Хенгист называет «скучными, неумест-

ными поучениями», по его мнению, только глупцы

готовы поменять мирные радости на такой пустяк

как слава. Ради счастья взаимной любви король го-

тов отказаться от венков и трофеев военных похо-

дов. В целом характер Хенгиста больше, чем харак-

тер Ариберта соответствует канонам героической

драмы. Король способен на поступки, которые вряд

ли делают ему честь, но выдают натуру импульсив-

ную, безрассудную и тщеславную. Он обладает оп-

ределенной аурой величия, но лишен чувства родст-

венной привязанности или подобающего королю

милосердия.

Этелинда и Родогун представляют собой два

контрастных женских типа, достаточно привычных

104

в героической трагедии Реставрации. Они вызывают

реминисценции с образами Статиры и Роксаны из

трагедии Н. Ли «Царицы-соперницы» (The Rival

Queens, 1677). Хенгист характеризует Родогун как

резкую, надменную красавицу, мечтающую о вла-

сти. Ариберт сравнивает эту саксонскую принцессу

с молнией, которая, украшая своим блеском темноту

ночи, заставляет трепетать от ужаса любого, кто ее

видит. Эта героиня обладает сильным духом, гордо-

стью и достоинством, в ней борются противоречи-

вые страсти. Суровая и независимая, она сознает

собственное величие, ее мысли и чувства выдают

личность незаурядную и сильную, соответствую-

щую духу героической пьесы. Бурный темперамент

Родогун в полной мере проявляется в тирадах и

проклятиях, которые она адресует тем, кто осмелил-

ся вызвать ее гнев. Однако Родогун не чужды неко-

торые черты обычной женщины, и это делает харак-

тер психологически убедительным. Прежде чем от-

крыть Ариберту свои чувства она испытывает не-

решительность, борется со страхом быть отвергну-

той. Любовь оказывается сильнее уязвленного само-

любия, когда героиня убеждается в бессмысленно-

сти своих надежд на ответное чувство. Характерно,

что она не просит Хенгиста пощадить Ариберта, а

грозит жестокой местью в случае, если тот посмеет

причинить вред ее избраннику. Этот ход позволяет

Роу сохранить единство характера. Родогун пред-

ставляет собой нечто большее, чем еще одна неис-

товая амазонка [Burns 1974: 160]. Глубина ее стра-

даний, упорство, с которым она пытается сохранить

остатки достоинства, не могут не вызывать сочувст-

вие к ней.

Композиция и персонажи пьесы напоминают

стереотипные героические драмы, но характер кон-

фликта, сосредоточенность драматурга на чувствах

героев, тематика и бытовой колорит роднят ее с

«патетическими» и сентименталистскими произве-

дениями. В эпилоге Роу по традиции кратко форму-

лирует вывод, вытекающий из содержания пьесы:

“… he, that leaves his own dear wife is damn’d” (Epi-

logue, 64), и выражает надежду на то, что современ-

ное ему общество вернется к пониманию святости

брака и семьи. Пьеса утверждает силу супружеской

любви и пропагандирует бытовые добродетели, го-

сударственные неурядицы оставлены на втором

плане. Отдавая дань классицистическим канонам,

Роу соблюдает единства и принцип поэтической

справедливости, исключает побочные сюжетные

линии и комический элемент. Он также старается

избегать излишнего «украшения» речи персонажей.

Ритм и образность его белых стихов несет на себе

отпечаток подражания шекспировскому стилю, и

влияние великого елизаветинца проявляется более

отчетливо, чем в ранних пьесах драматурга. Воз-

можно, причиной этому послужило более глубокое

знакомство с творческим наследием Шекспира в

связи с подготовкой к грядущему изданию драма-

тургом его произведений [Burns 1974: 171]. Моно-

лог Ариберта о смерти и слова Хенгиста о призрач-

ности королевского величия звучат как перефрази-

рованные цитаты из «Гамлета». Восхваление коро-

левы Анны в финале пьесы напоминает аналогич-

ный пассаж в адрес королевы Елизаветы в «Генрихе

XVIII». Развязка пьесы скорее патетическая, чем

трагическая.

Таким образом, пьеса «Благородный новообра-

щенный» представляет собой компромисс между

конвенциями героической драмы, классицистиче-

ской трагедии и «патетической» трагедии, причем

разнородные жанровые начала сбалансированы

драматургом так, что попытка выделить какое-то

одно из них в качестве главного неминуемо приве-

дет к разрушению художественной ткани пьесы.

Список литературы

Burns L.C. Pity and Tears: the tragedies of Nicholas

Rowe / Landon C. Burns. Salzburg: Salzburg univ.

press, 1974.

Jackson A. Rowe’s historical tragedies // Anglia.

Nov., 1930. Vol. LIV. P. 307-330.

Rowe N. The Royal Convert: A tragedy. As written

by N. Rowe, Esq. distinguishing also the Variations of

the Theatre, as performed at the Theatre-Royal in Co-

vent Garden. London // Bell’s British Theatre. Consist-

ing of the most esteemed English plays: in 22 Vols. Vol.

7, No 2. London: Bell and Etherington, 1776.

И.В.Маркова (Киров)

КЛАССИЦИСТИЧЕСКОЕ

И СЕНТИМЕНТАЛИСТСКОЕ В ТРАГЕДИИ

А.МЭРФИ «ГРЕЧЕСКАЯ ДОЧЬ»

Трагедия классицизма не приобрела на англий-

ской почве достаточной жанровой определенности

[Поляков 2000: 14] и не оставила нетленных шедев-

ров, сравнимых с французскими образцами. Луч-

шим произведением этого жанра в Англии считается

«Катон» (1713) Дж.Аддисона. Во второй половине

восемнадцатого столетия линия просветительского

классицизма была продолжена, в частности, в твор-

честве Артура Мэрфи (1727–1805), английского

критика и драматурга. Его трагедии («Китайский

сирота», «Альзума», «Зенобия» и др.) носили по-

учительный характер и свидетельствовали о стрем-

лении автора следовать классицистическим кано-

нам, высокий стиль сочетался в них с компактно-

стью композиции.

Самой популярной и, пожалуй, наиболее проти-

воречивой стала одна из последних трагедий Артура

Мэрфи «Греческая дочь» («The Grecian Daughter»),

написанная в 1770 г. Действие трагедии разворачи-

вается в г.Сиракузы на острове Сицилия в IV в. до

н.э. Дионис-младший свергает короля Эвандера,

который когда-то покорил народ Диониса-старшего.

Фосион, зять Эвандера, отправляется на борьбу с

Дионисом и попадает в плен. Юфразия, жена Фо-

сиона и дочь Эвандера, остается рядом с отцом. Ко-

гда Дионис пытается погубить старого короля, зато-

ченного в крепости горного ущелья, Юфразия спа-

сает отца, выкармливая его молоком из своей груди.

В финале Юфразия смертельно ранит тирана кин-

жалом. Тем временем Тимолеон, греческий генерал,

с помощью Фосиона одерживает победу над армией

105

Диониса, и Эвандер дарует свою корону дочери,

нарекая ее правительницей Сиракуз.

Особого внимания в трагедии заслуживает образ

Юфразии, свидетельствующий о переносе внимания

с героя на героиню. Подобная расстановка акцентов,

обусловленная, в частности, изменением позиции

женщины в английском обществе восемнадцатого

столетия, была характерна для трагедий того перио-

да [Butt 1979: 171–172]. Юфразия обладает силой

воли, благородством, соответствующим героиче-

ской личности, и представляет достойный пример

для подражания. На протяжении пьесы она дважды

спасает своего отца от, казалось бы, неминуемой

гибели. Величие Юфразии, достойной великих ге-

роинь античности, подчеркивается торжественным

течением белого стиха в трагедии.

При этом классицистическая критика отметила

непоследовательность Мэрфи в изображении этого

характера. Юфразия представляется читателю от-

важной и сильной женщиной, поэтому, по мнению,

Дж. Эмери, «драматургу не следовало позволять ей

так часто плакать, так как это не соответствует соз-

данному характеру» [Emery 1946: 114]. Многие сце-

ны с Юфразией действительно отличаются сенти-

ментальной модальностью. Так, на вопрос стражни-

ка Мелантона о причинах, побудивших героиню

остаться в оккупированном городе, она отвечает:

In duty fixed, Here I remained…

While my brave generous Phocion

Fled with my child, and from his mother’s arms

Bore my sweet little one…

Did not I weep? Did I not rave and shriek…? [Mur-

phy 1817: 5].

Чувствительность героини сочетается с дочерней

преданностью и самоотверженностью:

Could I desert my father? …the task be mine

To tend a father with delighted care.

Catch his last breath, and close his eyes in peace

[Murphy 1817: 6].

Именно в образе Юфразии заключен традицион-

ный для классицистической трагедии конфликт.

Однако ситуация для героини осложняется тем, что

ей приходится выбирать между материнским и до-

черним долгом. Юфразия понимает, что ее отец

больше нуждается в помощи и поддержке, а о сыне

в данный момент может лучше позаботиться Фоси-

он.

На фоне происходящих в эпоху Просвещения

изменений в эстетических ценностях, когда акцент

переносился на эмотивную сторону литературы,

становится очевидной определенная зависимость

композиции произведений от «эмоционального

конфликта» [Butt 1979: 173]. В произведении Мэрфи

«чувствительность» героини играет немаловажную

роль, неслучайно стражник Филотас назвал ее слезы

“the miracle of goodness”. В сентиментальном тоне

представлена ключевая сцена трагедии, формально

построенная по классицистическому принципу (о

происходящем мы узнаем из слов Филотаса):

Wonder-working virtue!

The father fostered at his daughter’s breast!

O, filial piety! – The milk designed

For her own offspring, on the parent’s lip

Allays the parching fever [Murphy 1817: 20].

Видя отчаянные попытки Юфразии спасти отца,

стражники были так тронуты дочерней преданно-

стью и любовью, что освободили старика-короля:

Go with your daughter, with that wonderous pattern

Of filial piety to after times [Murphy 1817: 21].

Зарубежные исследователи, анализируя жанро-

вые особенности «Греческой дочери», говорят о

взаимодействии в трагедии классицистических и

романтических элементов. С одной стороны, «готи-

ческий» лабиринт места заточения Эвандера прида-

ет вполне традиционной обстановке экзотический

колорит. Мэрфи отступает от правила трех единств

и переносит действие из пещеры (‘A wild romantic

Scene amidst overhanging Rocks; a Cavern on one

Side’) в храм. С другой стороны, классицистические

условности (дидактическая цель, композиция из

пяти актов с традиционным прологом и эпилогом,

высокий стиль и пр.) контролируют «романтиче-

ские» черты произведения. Об отступлении автора

от традиции высокого классицизма говорит и счаст-

ливый финал трагедии, свидетельствующий, по

мнению Р.Д.Спектора, «о готовности Мэрфи по-

жертвовать своими эстетическими идеалами ради

общественного признания» [Spector 1979: 150].

Исходя из особенностей развязки произведения,

многие исследователи творчества Мэрфи склонны

определять «Греческую дочь» как мелодраму или

трагикомедию [Bevis 1988: 208]. Следует помнить,

однако, что в теории Мэрфи был последовательным

противником смешанных жанров. На наш взгляд,

счастливая развязка может быть связана также с

реализацией в трагедии принципа поэтической

справедливости, важного звена концепции драмы

Мэрфи. Убийство тирана Юфразией в конце пятого

акта олицетворяет победу добра над злом и имеет

поучительный смысл. Заслуженно нарекая свою

дочь правительницей Сиракуз, Эвандер призывает

всех следовать ее примеру и добродетели:

… men may hear her unexampled virtue,

And learn to emulate the Grecian Daughter! [Mur-

phy 1817: 56]

Подобный финал вполне соответствовал пропа-

гандистской направленности драматургии Просве-

щения.

В целом, трагедия «Греческая дочь» свидетель-

ствует о компромиссности творческого метода Ар-

тура Мэрфи, обусловленной, в частности, гетеро-

генностью английского Просвещения. Экзотический

колорит места действия, исключительное мужество

и благородство героини вкупе с ее чувствительно-

стью, демонстрируют, как в строгие контуры клас-

сицистической трагедии проникают чуждые класси-

цизму элементы. В целом, произведение Мэрфи но-

сит отпечаток своего времени, эпохи перехода от

классицизма к романтизму.

Список литературы

Поляков О.Ю. Развитие теории жанров в литера-

турной критике Англии первой трети XVIII в. (га-

зетно-журнальная периодика). М: МПГУ, 2000.

Arthur Murphy. Tragedy of the Grecian Daughter //

The British Drama. Collection of the Most Esteemed

Dramatic productions, with Biography of the Perspec-

106

tive Authors; and A Critique on Each Play, by R. Cum-

berland. In 14 volumes. Vol. 13. London: Cooke’s Edi-

tion, 1817.

Bevis R.W. English drama: Restoration and 18

Century 1660–1789. L., Longman, 1988.

Butt J. The Mid-Eighteenth Century. Oxford: Ox-

ford University Press, 1979.

Emery J.P. Arthur Murphy. An Eminent Dramatist

of the Eighteenth Century. Philadelphia: University of

Pennsylvania Press, 1946.

Spector R.D. Arthur Murphy. Twayne: Twayne Pub-

lishers, 1979.

М.А.Литвинюк (Орск)

СВОЕОБРАЗИЕ ГРАНИЦЫ

МЕЖДУ МИРОМ АВТОРА-ЧИТАТЕЛЯ

И ВНУТРЕННИМ МИРОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В СЕНТИМЕНТАЛЬНЫХ ПОВЕСТЯХ

Н.М.КАРАМЗИНА

Утверждение значимости образа автора в произ-

ведениях сентиментализма привело к новому типу

«взаимоотношений» невымышленного мира автора-

читателя с внутренним, созданным воображением

автора миром художественного произведения. Изда-

вая «Московский журнал» и создавая произведения

для него в начале 1790-х гг., Н.М.Карамзин ставит

своей целью воспитание читателя. Ю.М.Лотман в

книге «Сотворение Карамзина» подробно описыва-

ет, как шло осуществление программы по созданию

«нового человека культуры» в «Письмах русского

путешественника» и отмечает, что задача поднять

читателя до себя «требовала особого образа повест-

вователя, образа, который как бы сделался посред-

ником между автором и читателем» [Лотман 1987:

231]. Именно такой образ автора в повестях «Бедная

Лиза» и «Наталья, боярская дочь» (обе – 1792) по-

могает читателю параллельно с проникновением в

мир вымышленной жизни героев не только просле-

дить за процессом создания произведений, но даже в

какой-то мере приобщиться к нему.

С усилением личностного авторского начала

особенно ощутимым в произведениях становится

само «событие рассказывания»

. Обнажение его

приводит к размыванию границ между миром авто-

ра-читателя и вымышленным миром произведения.

В повести «Бедная Лиза» автор-повествователь,

не принимая непосредственного участия в изобра-

жённом событии, всё же входит в мир этого события

на правах слушателя сюжетной истории. Встречи

его с одним из главных героев (Эрастом), поведав-

шим ему о случившемся, посещение могилы второй

участницы события (Лизы) включают его в мир ге-

роев. Событие рассказывания происходит прибли-

зительно через 30 лет после случившейся истории.

Данное хронологическое указание включает его в

единый временной ряд с изображённым событием.

Общим является и пространство: окрестности Мо-

сквы, хижина, места «пасторальных» встреч героев»

и гибели Лизы.

Но рамочная часть события рассказывания свя-

зывает повествователя и с читателем. Сближение

внутреннего мира повести через посредничество

автора-повествователя с действительностью читате-

ля отражается в особом акценте на реальности исто-

рии: «Ах! Для чего пишу не роман, а печальную

быль» [Карамзин 1985: 17]. Общим является и далё-

кое историческое прошлое, картины которого рож-

даются в представлениях повествователя при посе-

щении келий Данилова монастыря (в лирическом

вступлении). Сближение мира автора-читателя с

миром героев в финале усиливается за счёт выхода

за пределы исторической реальности – в область

реальности духовной. Повествователь надеется не

только на примирение героев после смерти, но и на

свою встречу с Лизой: «Когда мы там [выд. авто-

ром], в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная

Лиза!» [там же: 18].

В повести «Наталья, боярская дочь» уже сам

процесс творчества включается в иную реальность.

В лирическом вступлении обнажается ситуация воз-

никновения внутреннего мира произведения. В при-

дании ему мистического характера (встреча повест-

вователя с прапрабабушкой, которая и поведала ему

историю) ощущается игровой момент. Фрагмент

прошлого в лирическом вступлении «Бедной Лизы»

– плод воображения автора-повествователя. Про-

шлое в «Наталье, боярской дочери», услышанное

также в «царстве воображения», составляет уже ос-

нову сюжетной истории.

В первой повести в противовес воображаемому

фрагменту из прошлого на уровне сюжетной исто-

рии создаётся иллюзия действительной (не вообра-

жаемой) встречи повествователя с героем. Во вто-

рой повести повествователь разведён с героями и с

той, от которой о них услышал, не только во време-

ни, но и в плане оппозиции воображаемого – дейст-

вительно случившегося. Однако по ходу повество-

вания и в «Наталье…» есть указание на истинность

событий: «Я рассказываю, как происходило самое

дело, не сомневайтесь в истине <…>» [Карамзин

1985: 30]. По дальнейшей части фразы можно было

бы предположить, что речь идёт о правде чувств. Но

в лирическом заключении сообщается о надгробном

камне с надписью о погребении героев повести –

Алексея Милославского с супругой. Данное сооб-

щение размывает грань между воображаемым и

действительным в самом мире автора-читателя, а

также между этим миром и внутренним миром рас-

сказанной истории.

Событие повествования в обеих повестях

оформляется как записанное. И обнажение приёмов

создания текста также связано с авторской задачей

воспитания нового, эстетически развитого читателя.

Приобщение читателя к процессу создания повестей

проявляется в следующих моментах:

– раскрытие состояния автора-повествователя,

его отношения к происходящему, к героям;

– знакомство с размышлениями повествователя о

жизни, человеке, его внутреннем мире;

– предположения о состоянии читателя, его мне-

нии по разнообразным жизненным проблемам;

– включение в текст метаструктурных элементов.

Всё это находит выражение в соответствующих

данным аспектам более или менее развёрнутых ав-

107

торских отступлениях, дополненных вкраплениями

в виде отдельных слов и словосочетаний, в том чис-

ле вводных. Важную роль играют междометия, ис-

пользование различных фигур, особенно риториче-

ских вопросов, восклицаний, умолчаний, а также

авторская графика и пунктуация (курсив, разрядка;

тире и многоточие с разным количеством знаков,

скобки), в современных изданиях до конца не вы-

держанные, как показали исследования

В.Н.Топорова.

Авторские отступления раскрывают пограничное

положение повествователя, его посредническую

роль между миром «рассказанного» события и ми-

ром автора-читателя. Лирические отступления, пе-

редающие состояние повествователя, эмоционально

сближают его с миром изображённого события:

«Сердце моё обливается кровью в сию минуту» [Ка-

рамзин 1985: 17]. Некоторые из них представляют

собой обращения к героям: «Ах, Лиза, Лиза! Что с

тобою сделалось?» [там же: 9]. Таких отступлений

больше в «Бедной Лизе».

В «Наталье…», напротив, больше отступлений,

передающих осмысление повествователем жизни в

целом, философских размышлений о природе чело-

веческих чувств, о воспитании. Они создаются на

основе изображённых событий, но в большей мере

выводят читателя за пределы этих событий. Часто

они касаются противопоставления авторской совре-

менности (екатериниского времени) прошлому (до-

петровским временам) в пользу последнего.

Увеличивается в «Наталье, боярской дочери» и

количество обращений к читателю, сближающих

повествователя с невымышленным миром и при-

глашающих читателя к «сочувствованию», «сораз-

мышлению» и даже сотворчеству. Если в «Бедной

Лизе» он обозначается только как «читатель», то во

второй повести наименования его чрезвычайно раз-

нообразны: «красавицы», «любезный читатель»,

«милостивые государи», «счастливые супруги». В

«Наталье…» появляется также воображаемый диа-

лог с читателем. Например, в связи с рассказом о

посещениях героиней церкви: «”Всякий день?” –

спросит читатель. Конечно, – таков был в старину

обычай <…>» [Карамзин 1985: 24] или в связи с

изображением мгновенно вспыхнувшего чувства

героини: «”В одну минуту? – скажет читатель. –

Увидев в первый раз и не слыхав от него ни слова?”

<…>» [там же: 30]. Далее следует развёрнутое воз-

ражение повествователя. Диалог этот может быть

подразумеваемым. Так, описывая бегство Натальи с

Алексеем, повествователь сначала делает вид, что

он солидарен с читателями, обвиняющими героиню,

а затем выступает с возражениями, защищая её.

Особый интерес представляют метатекстовые

отступления. Вполне можно согласиться с утвер-

ждением В.Н.Топорова о том, что Карамзин способ-

ствовал оформлению «мета-литературного» уровня

и может считаться предшественником А.С.Пушкина

в этом плане [Топоров 1995: 165]. Сюда относится и

обсуждение жанровой природы произведения в

«Бедной Лизе» (рассмотренное выше противопос-

тавление «печальной были» роману), и анализ вы-

бора художественных средств в «Наталье…» (порт-

рет героини).

Уже в первой повести обнажается приём органи-

зации сюжета. Это переход от рассказа об одном

герое к другому: «Обратимся к Лизе» [Карамзин

1985: 8] и пропуск фрагмента эпизода: «Но я не мо-

гу описать всего, что они при сем случае говорили»

[там же: 15]. В «Наталье, боярской дочери» автор

делает это гораздо чаще. Здесь и переходы от лири-

ческого отступления к повествованию, и переходы

из одного пространства в другое, и пропуски эпизо-

дов. При этом к данному процессу часто приобща-

ется читатель или в виде прямого обращения к нему,

или в виде упоминания о нём в третьем лице («чита-

тель не должен думать»), или с использованием ме-

стоимения 1 лица множественного числа: «Но мы

предупредим сего посланного и посмотрим, что де-

лается в царственном граде» [там же: 47].

В «Наталье…» даются также объяснения в необ-

ходимости изображения той или иной сцены («не

можем мы умолчать»), сетования на сложность опи-

сания: «Теперь надлежало бы мне описывать сча-

стие юных супругов и любовников <…>, но вы, ко-

торые наслаждаетесь подобным счастием, скажите,

можно ли описать его?» [там же: 49]. В повести по-

является даже воображаемая сцена, якобы созданная

читателями как иной виток развития сюжета (пред-

положение, что Наталья попала к разбойникам).

Практически все рассмотренные метатекстовые

моменты, действительно, получат развитие в пуш-

кинском «свободном» романе в стихах «Евгений

Онегин» («И даль свободного романа…»), а затем в

других произведениях XIX и XX вв., приоткрываю-

щих читателю тайну создания художественного ми-

ра. Н.М.Карамзин пока только готовит читателя к

подобному восприятию. Предложенные истории

претендуют на истинность, но при этом читатель

может наблюдать, как «быль» в процессе создания

текста о ней становится художественным вымыс-

лом.

—————

С учётом точки зрения Н.Д.Тамарченко о наличии в

произведении двух аспектов «событийной полно-

ты»: «Предмет изображения, а также осмысления и

(со)переживания – событие, о котором рассказыва-

ется в произведении, Но и само рассказывание

также является событием» [Теория литературы

2004: 173] .

Список литературы

Карамзин Н.М. Бедная Лиза: Повести. М., 1985.

Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987.

Теория литературы: в 2 т / под ред.

Н.Д.Тамарченко. М., 2004. Т.1.

Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт

прочтения. М., 1995.

И.Б.Казакова (Самара)

ПРОБЛЕМА ГРАНИЦЫ ПОЗНАНИЯ

В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКЕ У.ВОРДСВОРТА

Английский романтик Уильям Вордсворт (1770–

1850) – поэт, в творчестве которого проблема по-

108

знания человеком мира и самого себя является од-

ной из самых главных. Многие стихотворения раз-

ных лет, а также главное произведение Вордсворта –

поэма «Прелюдия» – изображают, каким образом

происходит постепенное приближение человека к

такому уровню знания о мире, который следует счи-

тать предельным. Поэт не акцентирует этот момент

предельности, не озвучивает мысль о том, что суще-

ствует подобная граница, однако его творчество

неизбежно подводит читателя к этой мысли. Чтобы

понять, как Вордсворт приходит к проблеме грани-

цы познания и как ее решает, необходимо уяснить

характер его воззрений на мир и на взаимоотноше-

ния человека и природы.

По наблюдению историка литературы

М.Абрамса, существуют два подхода к пониманию

творчества Вордсворта, две разных точки зрения,

которые М.Абрамс характеризует так: «Вордсворт

как по преимуществу простой, однозначный поэт

элементарных чувств, человечности и жизненной

радости, и Вордсворт как по преимуществу слож-

ный поэт странных, парадоксальных, двусмыслен-

ных и темных высокопарностей…» [Аbrams 1984:

147]. Подобная ситуация объясняется характером

поэзии английского романтика, в которой за кажу-

щейся простотой и прозрачностью скрывается под-

линно философское содержание. Многие поэтиче-

ские произведения Вордсворта, его теоретические

заметки и рассуждения позволяют сделать заключе-

ние о его склонности к неоплатонизму – философ-

ской системе, разработанной античным мыслителем

Плотином в III в.н.э. на основе учений Платона и

Аристотеля и игравшей затем значительную роль в

европейской интеллектуальной жизни на протяже-

нии всей последующих культурных эпох. Рассмот-

рим коротко, в чем заключаются основные моменты

неоплатонической системы.

Главная особенность философии Плотина, ис-

ходный пункт всех неоплатонических построений –

это учение о Едином. Единое (Благо, Бог) – наи-

высшая ступень всего бытия, «охват всего сущест-

вующего в одной неделимой точке» [Лосев 2000:

222]. Единое находится везде и нигде конкретно.

Будучи предельным всеединством, оно выше всяких

категорий разума, выше всех имен и понятий, не

имеет определенных качеств и количества. Его

можно понимать как потенцию, возможность всяко-

го бытия и смысла. Единое не оформлено, но явля-

ется источником всякой формы. Единое – это выс-

ший уровень бытия. Порождая путем эманации по-

следующие уровни, Единое расчленяет свое единст-

во – так возникает Ум, или мир идей – первообраз

всех вещей, затем Душа, в которой идеи Ума оказы-

ваются одушевляющими силами или принципами.

Единое вместе с Умом и Душой составляют так на-

зываемую неоплатоническую триаду. Следующий

уровень – Космос – это уже область не становления,

а ставшего, и всякое движение и изменение здесь

происходит не само по себе, а от Души. Ценность

чувственного мира обусловлена, с точки зрения не-

оплатонизма, присутствием в нем оформляющих и

одушевляющих материю идей (эйдосов, форм), ко-

торые нисходят в этот мир из умопостигаемой сфе-

ры (то есть Единого, Ума и Души) благодаря беско-

нечным эманациям из высших сфер в низшие. И в

этом чувственном мире каждое индивидуальное

существо – и, в первую очередь, человек – повторя-

ет в себе структуру мироздания, поскольку является

единством и обладает умом и душой. Иными слова-

ми, человеческие ум и душа – это не только часть,

но и полное отражение Мировых Ума и Души.

Именно это делает возможным для человека позна-

ние истинного – высшего – мира, поскольку в неоп-

латонизме подобное познается только подобным.

Плотин подробно разработал учение о ступенях

познания, которые ведут человека все выше и выше

– от материальной оболочки к сущности любой ве-

щи – ее душе, затем к умопостигаемому миру и, на-

конец, к слиянию с Единым. Это поэтапное движе-

ние к высшей цели – сверхразумному и сверхчувст-

венному Благу, описанное в неоплатонической фи-

лософии, можно обнаружить и в поэзии Вордсворта.

Стихотворение «Строки, написанные на расстоянии

нескольких миль от Тинтернского аббатства при

повторном путешествии на берега реки Уай» (1798)

– одно из самых показательных в этом отношении.

Изображение постепенного проникновения в

сущность мира неразрывно связано у Вордсворта с

фундаментальной для неоплатонизма идеей тожде-

ства познающего и познаваемого. Вспоминая о том,

какой для него была природа в юности, Вордсворт

пишет:

Тогда была природа

(В дни низменных, мальчишеских утех,

Давно прошедших бешеных восторгов)

Всем для меня. Я описать не в силах

Себя в ту пору. Грохот водопада

Меня преследовал, вершины скал,

Гора, глубокий и угрюмый лес –

Их очертанья и цвета рождали

Во мне влеченье – чувство и любовь,

Которые чуждались высших чар,

Рожденных мыслью, и не обольщались

Ничем незримым [Вордсворт 2001: 217].

(Пер. В.Рогова)

Потом для поэта наступило время, когда природа

предстала перед ним с другой стороны: «Я теперь /

Не так природу вижу, как порой / Бездумной юно-

сти, но часто слышу / Чуть слышную мелодию люд-

скую / Печальную, без грубости, но в силах / Сми-

рять и подчинять» [Вордсворт 2001: 219].

Теперь он ощущает природу как антропоморф-

ное – одухотворенное, даже мыслящее начало, ви-

дит в ней источник нравственности [Вордсворт

2001: 219].

Эта описанная Вордсвортом эволюция в его

взаимоотношениях с природой соответствует тому,

что Плотин говорит о нашем познании прекрасного

(то есть любви, влечения к нему) в материальном и

интеллигибельном мире. Первой ступенью такого

познания является влечение к чувственно-

прекрасному, к тому, что оживотворено душой, но

не к самой душе и ее сверхчувственному истоку.

Влечение к внешней, телесной красоте природы в

приведенных стихах выражено в предпочтении, ко-

торое отдавалось поэтом наиболее материальным,

109

менее всего просветленным духовным началом ве-

щам и явлениям – горам, скалам, темным лесам. Но

основатель неоплатонизма утверждает, что даль-

нейшее познание ведет душу от телесного к тому,

что ей более родственно, к тому, что действительно

прекрасно и потому является истинной целью по-

знания, – к красоте идей. Плотин говорит: «Кто уви-

дел прекрасное в телах, должен не останавливаться

на этом, но должен, в сознании, что это – только

образы, следы и тени, бежать к тому, в отношении

чего это является образами» [Цит.по: Лосев 2000:

557]. Этой следующей ступенью, по словам фило-

софа, является познание прекрасного в душах [Ло-

сев 2000: 557–558]. Единственная возможность для

человека увидеть душевно-прекрасное – это смот-

реть в свою собственную душу, и если человек мо-

жет обнаружить прекрасное в своей душе, он смо-

жет увидеть его и в окружающем мире. Но следует

предположить, что справедливо и обратное: тот, кто

способен видеть душевно-прекрасное вне себя, тот

понимает, какова его собственная душа, в чем ее

ценность и ее предназначение. Согласно Плотину,

для того чтобы разглядеть внутренним зрением кра-

соту собственной души, «сначала нужно приучить

самую душу видеть прекрасные занятия, потом пре-

красные произведения, не те, которые создаются

искусствами, но те, которые создаются так называе-

мыми хорошими людьми» [Цит. по: Лосев 2000:

558]. «Потом, – говорит философ, – рассматривай

душу тех, кто творит прекрасные дела» [Цит. по:

Лосев 2000: 558]. Основатель неоплатонизма видит

в познании этого, говоря современным языком,

нравственного добра промежуточный этап в при-

ближении к познанию красоты ума и, затем, к по-

знанию самого сверхпрекрасного и сверхнравствен-

ного Единого; по словам А.Ф.Лосева, здесь «телес-

ное восходит к душевному, душевное к умному,

умное к единому» [Лосев 2000: 566].

То, что Вордсворт говорит о своем зрелом отно-

шении к природе, более всего напоминает вторую –

душевную – ступень неоплатонического восхожде-

ния, с тем, однако, отличием, что поэт открывает

для себя душевную, нравственную красоту не толь-

ко в человеческих поступках, но и в природе, глу-

бинный смысл которой становится в его глазах пол-

ным соответствием содержанию человеческой ду-

ши. Вордсворт пишет о том, что воспоминания о

прекрасном ландшафте стали вызывать у него осо-

бые чувства, помогли ему раскрыть самого себя:

«…Я рад признать / В природе, в языке врожденных

чувств / Чистейших мыслей якорь, пристань сердца,

/ Вожатого, наставника и душу / Природы нравст-

венной моей» [Вордсворт 2001: 219].

Это опосредованное созерцанием природы про-

никновение в нравственную суть человеческой ду-

ши становится у Вордсворта, как и познание душев-

ной красоты у Плотина, подготовительным этапом

на пути к постижению красоты Ума и его идей.

Вордсворт пишет о состоянии, когда открывшаяся

для самой себя человеческая душа приобретает спо-

собность к подобному познанию:

…Тело спит,

И мы становимся живой душой,

А взором, успокоенным по воле

Гармонии и радости глубокой,

Проникнем в суть вещей [Вордсворт 2001: 215].

В этом фрагменте «Тинтернского аббатства»

предложенная Плотином градация познавательных

способностей и соответствующих им ступеней по-

знания представлена очень отчетливо: душа начина-

ет постигать мир, когда освобождается от телесных

ощущений, и достигнутая гармония внутреннего и

внешнего позволяет перейти с душевного уровня на

умный, освещенный светом идей. На этом уровне,

согласно основателю неоплатонизма, душа начинает

видеть «великое сияние» Ума [Цит.по: Лосев 2000:

558]. А.Ф.Лосев пишет об этом моменте соединения

стихийной, текучей души с неподвижным, собран-

ным умом, что душа «не только собрана воедино

вместо обычной распущенности и рассеянности, но

еще и несет на себе эйдос ума, поскольку здесь ум

обручается с душой… Стихийность души зацвела

здесь неподвижным, умным эйдосом. …Красота

души есть ее умное безмолвие, величавый покой

мудрости, пребывающий в себе и ни в чем не заин-

тересованный» [Лосев 2000: 565]. Иными словами,

индивидуальная душа поднимается над собой и со-

зерцает ум, в котором она узнает себя, но не как

вечно текучую и подвижную область, а как застыв-

шую и неизменную в своем совершенстве, и этот

процесс восхождения и самопознания человеческой

души полностью соответствует тому, что происхо-

дит во взаимоотношениях Мировой Души и Миро-

вого Ума.

У Вордсворта, как и у Плотина, душа, успокаи-

ваясь, то есть приближаясь к уму, приобретает спо-

собность к более глубокому познанию интеллиги-

бельного мира. Но поэт говорит здесь не о познании

эйдосов ума, что следовало бы предположить, исхо-

дя из неоплатонических представлений. Обозначен-

ный в этом фрагменте Вордсвортом предел позна-

ния, которого достигает душа, – это проникновение

в «жизнь вещей» («the life of things» [Вордсворт

2001: 214]). Это расхождение с неоплатонизмом –

принципиальное для английского поэта, поскольку

даже в своих близких философии Плотина воззре-

ниях он отказывается покидать пределы природного

мира. Интеллигибельное интересует поэта лишь в

той мере, в какой оно присутствует в чувственной

природе – как оживляющая и одушевляющая сила,

как смысл и форма отдельных вещей. Именно по-

этому у Вордсворта отсутствует завершающая сту-

пень познания – восхождение к Единому, сверхум-

ный экстаз, в котором исчезает покров всего пре-

красного и оформленного и остается только ощуще-

ние полного слияния с Благом.

В состоянии просветленного созерцания приро-

ды, к которому приходит душа лирического героя в

«Тинтернском аббатстве», те же самые предметы и

явления, что прежде вызывали у него бурную, неос-

мысленную страсть и потому сами казались ему

мало одухотворенными, теперь наполнены духом и

смыслом – даже нравственным смыслом. Все это не

противоречит неоплатонизму с его принципом тож-

дества познающего и познаваемого, но важным для

Вордсворта поворотом этой мысли является то, что