Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

Это — кардинальный вопрос, определяющий отноше-

ния политики и морали и не терпящий никакого сгла-

живания. Сюрреализм постоянно приближался к ком-

мунистическому ответу на него. А это значит: песси-

мизм по всему фронту. Исключительно и только он

один. Неверие в литературу, неверие в свободу, неверие

в население Европы, но прежде всего — неверие, не-

верие и неверие в любое согласие: классов, народов,

индивидов. И неограниченная вера в «ИГ Фарбен»

(28

и в мирное усовершенствование военной авиации.

И что же теперь, что дальше?

Тут в свои права вступает та точка зрения, согласно

которой, как сказано в последней книге Арагона «Трак-

тат о стиле», необходимо различать сравнение и образ.

Удачное проникновение в вопросы стиля, требующее

разъяснения. Разъяснение: нигде они — сравнение

и образ — не сталкиваются так откровенно и так

непримиримо, как в политике. Поэтому организация

пессимизма означает не что иное, как изъятие мораль-

ных метафор из сферы политики и признание про-

странства политических действий стопроцентно образ-

ным. Однако это образное пространство абсолютно

непостижимо с позиций созерцательности. Если при-

знать, что двойной задачей революционной интел-

лигенции является свержение интеллектуального

господства буржуазии и установление контакта с про-

летарскими массами, то оказывается, что во втором

случае она потерпела почти полное поражение, по-

скольку созерцательностью тут больше ничего не до-

бьешься. Тем не менее лишь незначительному мень-

шинству это помешало постоянно ставить задачу так,

словно ситуация именно такова, и взг

*ать к пролетар-

ским поэтам, мыслителям и художникам. Подобную

точку зрения опроверг уже Троцкий в «Литературе и

революции», указывая, что они могут быть порождены

только победоносной революцией. В действительности

главное не в том, чтобы сделать художника буржуазно-

го происхождения мастером «пролетарского искус-

ства», а в том, чтобы, пусть и за счет художественно-

сти творчества, заставить его действовать на важных

участках этого образного пространства. Да и отчего бы

перерыву в его «карьере художника» не стать важной

частью подобной деятельности?

Тем лучше будут анекдоты, которые он рассказыва-

ет. И тем лучше станет он их рассказывать. Потому что

и в анекдоте, в поношении, в недоразумении, везде, где

само действие порождает образ и становится им, при-

тягивает его и пожирает, где близость глядится сама

в себя, именно там открывается искомое образное

пространство — мир всесторонней и интегральной

актуальности, где нет места «гостиной», одним словом,

такое пространство, где политический материализм

и физиология делят между собой внутренний мир

человека: психику, индивидуальность и прочее, чем мы

их можем попрекнуть, делят по диалектической спра-

ведливости, так, что у него и жилочки целой не оста-

ется. И все равно, именно после диалектического

уничтожения это пространство остается образным про-

странством, конкретнее — телесным пространством.

Ничего не поделаешь, необходимо признать: метафизи-

ческий материализм по Фогту

(29

и Бухарину

нельзя

целиком и полностью превратить в материализм антро-

пологический, каким он предстает у сюрреалистов,

а ранее — у Гебеля, Георга Бюхнера

(31

, Ницше

(32

, Рем-

бо.

Кое-что остается. Коллективное тоже телесно.

А физической оболочки, которую дает ему техника, при

всей ее политической и предметной реальности можно

добиться лишь в том самом образном пространстве,

которое мы обживаем при помощи мирского озаре-

ния. Лишь тогда, когда взаимопроникновение тела

и образного пространства будут настолько полными,

что все революционное напряжение станет телесной

иннервацией коллектива, а вся телесная иннервация

коллектива — революционным разрядом, лишь тогда

действительность превзойдет себя настолько, насколько

этого требует «Коммунистический манифест». Сейчас

сюрреалисты — единственные, кто понял свою сего-

дняшнюю задачу. Выражение их лиц, всех до одного,

смахивает на циферблат будильника, звонящего бес-

прерывно.

Жюльен Грин

«Nous qui sommes bornes en tout comment le sommes-

nous si peu lorsqu'il

s'agit

de souffrir?» [Как получается,

что мы, столь ограниченные во всем, можем быть столь

безграничными, когда речь идет о страданиях?] Этот

вопрос Мариво

относится к тем блестящим изречени-

ям,

которые как озарение приходят на ум, соблюдаю-

щий внутреннюю дистанцию, отстраненность по отно-

шению к предмету размышления. Ведь ни одна другая

эпоха не была настолько равнодушна к созерцанию

страдания, как французское Просвещение. Именно

благодаря внутренней дистанции слова Мариво так

убедительны. Жюльен Грин, предпославший в качестве

эпиграфа к своему роману «Адриенна Месюра» эту

фразу, в отличие от Мариво очень хорошо знает, о чем

здесь идет речь. Речь идет о страдании, при этом

не только в связи с упомянутым романом Грина, но и

по отношению к его творчеству в целом, главнейшей,

если не единственной темой которого остается страда-

ние.

Стоит только приступить к исследованию того,

каким, собственно, образом страдание в этой своей

исключительности становится предметом поэтиче-

ского творчества, как тут же выясняется, до чего мало

общего у Жюльена Грина не только с аналитической

психологией Мариво, но и вообще со взглядом на

человека, хоть сколько-нибудь окрашенным психо-

логизмом. Если изучать человека с позиции гуманной,

гуманистической (так и хочется сказать — с позиции

дилетанта), то непременно придешь к тому, чтобы

изображать его во всей, так сказать, полноте, ко всему

прочему непременно наделенным блаженством, здоро-

вьем и властью. Теологический же ум издавна пости-

гает человеческое существо прежде всего в passio.

Правда, не без признания двоякого смысла латинского

слова: того скрещения страдания и страсти, которое

возвышает passio до горного массива мировой истории,

до водораздела религий. Здесь, на этой необжитой вер-

шине, и берет свое начало ошеломляющая, неприступ-

ная проза Грина. Здесь и рождаются мифы как Антич-

ности, так и католицизма, именно здесь исток passio

и для благочестивых язычников — царя Эдипа, Электры,

Аякса, и для благочестивого Иисуса христиан. Здесь,

в нулевой точке, в седловине мифов, поэт и берется за

описание ситуации современного человека по следам

его passio.

Само по себе страдание — это извечное состояние

живых существ. Однако это не относится к страстям,

которыми питается passio. Алчность, властолюбие, ле-

ность сердца, гордыня — в прозе Грина каждый из этих

пороков находит свое воплощение в фигурах, полных

аллегорического смысла, и все же вряд ли стоит искать

в древнем христианском списке смертных грехов то,

что составляет истинный бич души для его героев.

Но тот, кто склонен изображать гений и проклятие

человечества в понятиях теологии, скорее натолкнется

на этот новейший и с точки зрения ада актуальный

порок — нетерпение. Эмили Флетчер

, Адриенна Ме-

сюра, Поль Гере

— все они — языки пламени нетерпе-

ния, колеблющегося в порывах ветра судьбы. Не хочет

ли Грин показать нам, — а именно так, апологетиче-

ски,

можно интерпретировать его произведения, — что

сталось бы с родом человеческим, если бы тот не смог

утолить раздирающее его нетерпение неслыханным

убыстрением движения, новостей и наслаждения? Или

же,

скорее всего, он хочет обуздать опасные силы, ко-

торые таятся внутри этого поколения и только и ждут

возможности еще в тысячу раз ускорить разрушитель-

ный темп? Поскольку страсть (а это основной мотив

passio) нарушает не только Божьи заповеди, но и при-

родный порядок, она пробуждает разрушительные

силы во всей вселенной. Одержимому страстью угро-

жает не столько наказание Божье, сколько бунт приро-

ды против того, кто нарушает естественный ход вещей

и искажает ее облик. Тяготеющий над страстью злой

рок осуществляется с помощью самой же страсти,

и в своем мирском обличье он предстает в виде случая.

В «Левиафане», последней и самой зрелой книге Гри-

на, уничтожение страдающего человека происходит

не столько вследствие внутреннего конфликта, сколь-

ко в результате вовлечения в крайне запутанный клубок

событий. Как и Кальдерон

, мастер драматических

страстей, положивший в основу своих драм барочную

завязку, сугубо механическое роковое стечение обсто-

ятельств, Грин отдает должное и крайности, и значимо-

сти внешних обстоятельств. Случай — это богом забы-

тая необходимость. Потому-то отвергаемая Грином

внутренняя, сущностная сторона страсти в действи-

тельности полностью находится под властью внешних

обстоятельств, так что по сути своей страсть для Божь-

его создания оказывается не чем иным, как агентом слу-

чая.

Составляющая случая — скорость, заражающая

отчаянием судьбы человеческие. Надежда выступает

как ритардандо

судьбы. У Грина люди не в состоянии

надеяться; они не находят для этого времени. Надежда

их бездыханна.

Терпение — вот слово, что вбирает в себя все доб-

родетели, присущие самому автору и отсутствующие

у его героев. Человек, так много знающий об этих не-

истовцах, смотрит отчужденно, широко раскрыв глаза.

Правильностью черт и оливковым оттенком кожи его

лицо напоминает испанца. В безупречном благородстве

его голоса содержится нечто, что не допускает много-

словия, подобное же впечатление производит и его

почерк с четкими, лишенными завитушек буквами: они

движутся словно крадучись. О буквах так и хочется

сказать, что они научились смирению. Труднее всего

поддается описанию та ребячливая позиция, которую

обнаруживает следующее признание Грина: изображе-

ние самого что ни на есть простейшего события, — за-

явил он однажды, — ему не удается, если это событие

произошло с ним самим. Более странное утверждение,

чем это, трудно себе представить, если искать в его

словах заведомо отсутствующую привязку к общепри-

нятому представлению о романе, об этой противоречи-

вой мешанине из пережитого и вымышленного. Грин

стоит по ту сторону пустого и бесплодного двуедин-

ства. Он не записывает ничего из того, что было пере-

жито им самим. Личные его переживания заключают-

ся в самом процессе письма. Однако он ничего и не

выдумывает. Ведь то, что он пишет, не терпит свобод-

ного пространства. По его словам, ничто не вызывает

у него в процессе работы столько сомнений, как про-

стое действие, движение сюжета. Оно не поддается

вымыслу. Он принимается за рукопись и в процессе

писания продолжает жизнь своих персонажей настоль-

ко,

насколько позволяют написанные страницы. И на

следующий день он начинает с того же самого места,

на котором прервал работу, не пытаясь в промежутке

между писанием обдумать сюжет или проникнуть

в суть действия. Подобный метод работы без всяких со-

мнений можно назвать визионерским. В этом источник

чрезмерной галлюцинаторной отчетливости, которая

отличает движение его героев. Гриновскую дистанцию

по отношению к романисту обычного типа определяет

разрыв между мгновенным образным представлением

и протяженным изображением.

Образное представление несет в себе некий маги-

ческий элемент, но вначале следует обратиться к вре-

менному аспекту, заключенному в этом слове. К этому

различению вынуждает существование натурализма

двоякого рода: натурализма Золя, который изображает

людей и обстоятельства так, будто на них смотрит их

современник, и натурализма Грина, который вызывает

их в воображении, показывая их такими, какими они

не смогли бы предстать перед современниками. Как же

он это проделывает? Используя нашу фантазию? Это

мало о чем говорит. Грин обращается к нашему време-

ни,

переносит людей и обстоятельства в нашу совре-

менность, чуждую им, помещая их под пустой свод

прошедших лет, под которым их шепот и крики эхом

возвращаются к ним. Только это второе, возвращенное

настоящее увековечивает то, что было; вот поэтому

воспроизведение в сознании пережитого предстает как

магическое действие. Грин не изображает людей, он

вызывает их в своем воображении в моменты, отмечен-

ные печатью судьбы. Это значит, они ведут себя так,

как если бы они были видениями. Адриенна Месюра,

приникающая к окну, чтобы бросить взгляд на виллу

Морекура; старый Месюра, поглаживающий бороду;

мадам Легра, спасающаяся бегством, прихватив ожерелье

Адриенны, — именно таким и никаким другим будет

любой из их жестов, если бы им, бедным душам, дове-

лось после смерти вновь пережить эти мгновения.

Безнадежная банальность всех по-настоящему судьбо-

носных моментов превращает их в глазах читателя

в персонажи дантовского Ада во всей неотвратимости

бытия после Страшного суда. Эта банальность — знак

инфернального. Стоит только проникнуть в ее суть, как

то,

что называют судьбой, обернется своей самой

совершенной и безжалостной формой, где случай пра-

вит бал, к тому же формой самой безнадежной. Ведь

совершенная безнадежность — это безнадежность

совершенства. Подобно тому, как Паскаль не увидел

в звездном небе, этом прообразе математического со-

вершенства, ничего кроме безысходности вечного мол-

чания, так и этот поэт, великий провозвестник судьбы,

в череде роковых событий, в суть которых он пытается

проникнуть, усматривает лишь безысходность одино-

чества всех живых существ.

Только вот окружающая их призрачная аура вовсе

не предстает как «пластичное, жизнеподобное изобра-

жение». Подобное шаблонное представление о худо-

жественном видении склонно ссылаться на сны, на

ясность и образность видений. Но представим себе, что

кому-то снятся кошмары, которыми изобилуют книги

этого автора. Что он будет делать, проснувшись? Вклю-

чит свет и облегченно переведет дух. Совершенно

по-другому поведет себя тот, кому было видение. Оно

может быть сколь угодно страшным, самым ужасным

из всех ужасов, — ради него он и в момент своего про-

буждения от видений останется лежать без движения.

Ибо земная жизнь — это та удостоверяющая подлин-

ность печать, что приложена к любому видению, та

земная жизнь, которую мы обнаруживаем однажды

и навсегда заселенной, заполненной, завоеванной при-

Ж юл ье

Гр

зраками этих видений. Сменяющие друг друга фазы

погружения в видение и выхода из него — так, должно

быть, следует представлять себе деятельность этого

автора; пребывание в лихорадке, порожденной тысячей

страхов, каждый из которых — страх, связанный с са-

мым фактом рождения. В безжалостном освещении

внешний мир отбрасывает рваные, глубокие тени. Взо-

ру пробуждающегося открывается «юдоль плача».

И возможно, это следует понимать так: когда у чело-

века иссякают все слезы, то сам мир вокруг него увлаж-

няется потом или росой стенаний. Вот на угольном

складе, где скрывается Гере, перебравшийся сюда через

стену, лежат три огромные кучи угля. Грин очень

точно описывает черные груды, мерцающие в лунном

свете. Я помнил это место, когда однажды спросил

писателя, что, по его мнению, стоит у истоков его про-

изведений. Характер? Некий опыт? Идея? На что он

лишь ответил: «Вот о том, что побудило меня написать

мою последнюю книгу, я могу вам сказать совершенно

точно. Это была куча угля, на которую я однажды на-

толкнулся»^ него все группируется вокруг подобных

образов, какими их навечно запоминает взгляд челове-

ка, пробудившегося от страха. Особенно это заметно

в самом начале его книг. Во всех его романах первый

персонаж, с которым знакомится читатель, — это глав-

ный герой, обычно пребывающий в состоянии некой

углубленности: Гере, погруженный в созерцание соб-

ственных часов, Адриенна, сосредоточенно рассматри-

вающая дагерротипы своих предков, Эмили, отрешен-

но созерцающая пейзаж за окном. Все это мгновения

странной рассеянности, погруженности в банальное,

ведь воздействие рока проявляется у гриновских пер-

сонажей в виде симптомов некой болезни. Такими

он их и видит, какими и мы по прошествии многих лет

видим сами себя в воспоминаниях, которые ведь