Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

следует увидеть его во всей изможденности, и тогда

понимаешь, сколь удачно Жак Ривьер смог понять его,

исходя именно из слабости, и сказать: «Марсель Пруст

умер от той же неопытности, которая позволила ему

написать свое произведение. Он умер по причине от-

чужденности от реальной действительности и оттого,

что он не сумел изменить свои условия жизни, бывшие

для него губительными. Он умер, потому что не знал,

как зажечь огонь, как открыть окно». Правда, еще от

невропатической астмы.

Врачи были бессильны перед этой болезнью. Одна-

ко сам писатель обдуманно поставил ее себе на служ-

бу. Он — чтобы начать с самых формальных при-

знаков — был безукоризненным режиссером своей

болезни. С уничтожающей иронией он месяцами свя-

зывает портрет одного своего почитателя, приславше-

го ему цветы, с их запахом, которого он не выносил.

И во время чередования приливов и отливов своих

недомоганий он поднимал на ноги друзей, которые

и боялись, и страстно желали того мгновения, когда

писатель внезапно, глубоко за полночь, появлялся

в салоне, — brise de fatigue [смертельно усталый], —

только на пять минут, как он объявлял, чтобы затем

остаться до наступления первых признаков рассвета,

слишком усталый, чтобы подняться, слишком усталый,

чтобы прервать хотя бы свою собственную речь. Даже

в своих письмах он не может остановиться, чтобы не

извлечь из своего страдания самых отдаленных эффек-

тов:

«Хрипы моего дыхания заглушают скрип моего

пера и шум воды, заполняющей ванну этажом ниже».

Но не только это. И не то, что болезнь вырвала его

из светского общения. Эта астма вошла в его искусст-

во,

если только не была создана его искусством.

Его синтаксис формируется ритмично, шаг за шагом,

в соответствии с его страхом задохнуться. А его

иронический, философский, нравоучительный само-

анализ является всегда вздохом, с которым отлегает от

сердца кошмар воспоминаний. Но в большей степени

этим угрожающим, удушающим кризисом является

смерть, присутствие которой он ощущал неустанно

и больше всего тогда, когда писал. Она возникла перед

Прустом задолго до того, как его страдания приняли

критическую форму. И это была не причуда ипохонд-

рика, a «realite nouvelle», новая реальность, отблески

которой на вещах и на людях обнаруживаются в чертах

старения. Психологическая стилистика привела бы

в самую суть этого творчества. Никто из тех, кому зна-

комо то особенное упорство, с которым воспоминания

сохраняются в запахах (но ни в коем случае не запахи

в воспоминаниях!), не сможет объяснить случайностью

особую чувствительность Пруста к запахам. Конечно,

большинство воспоминаний, которые мы исследуем,

предстанет перед нами как видения. И свободно возни-

кающие картины memoire involontaire являются по

большей части изолированными, загадочными видени-

ями. Но именно поэтому, чтобы сознательно причас-

титься внутреннему парению этой поэзии, необходимо

проникнуть в особый и самый глубокий слой этих не-

вольных, сохраненных памятью воспоминаний, в кото-

рых моменты собственно воспоминаний являются не

отдельно, в виде картин, а как не имеющие определен-

ного образа и формы, неопределенно и весомо свиде-

тельствуя о целокупности, как тяжесть сетей дает ры-

баку знать об улове. Запах — вот определяющий смысл

для того, кто забрасывает свои сети в море temps perdu.

А его предложения являются лишь настоящей игрой

мускулов мыслящего тела, они содержат в себе все не-

сказанное напряжение, чтобы поднять этот улов.

Кстати, насколько искренним был симбиоз именно

так обозначенного творчества и именно этого назначен-

ного ему страдания, проявляется яснее всего в том, что

у Пруста никогда не прорывалось наружу героическое

«и все же», с которым творческие люди обычно восста-

ют против своих страданий. И поэтому можно, с дру-

гой стороны, сказать: такая глубинная связанность

светского миропорядка и бытия, как это было у Пруста,

могла бы безошибочно привести его в обычное и вялое

состояние удовлетворенности на другой основе, чем

такое глубокое, беспрерывное страдание. Однако furor

[творческое рвение], лишенное желаний и раскаяния,

предопределило этому страданию определенное место

в великом созидательном процессе. Во второй раз

в истории был воздвигнут помост, как у Микеланджело,

с которого художник, запрокинув голову вверх, на по-

толке Сикстинской капеллы писал свое произведение,

и помост этот — ложе больного, на котором Марсель

Пруст созидал свой микрокосмос, покрывая бесчислен-

ные листы бумаги своими воздушными письменами.

Сюрреализм:

последняя моментальная фотография

европейской интеллигенции

Бурные духовные течения могут иметь перепад высот,

достаточный для того, чтобы критик возвел на них

электростанцию. В сюрреализме такой перепад образу-

ется разницей в уровнях между Францией и Германи-

ей.

Зародившийся, очевидно, во Франции в 1919 году

в определенных литературных кругах, — сразу приве-

дем главные имена: Андре Бретон

, Луи Арагон

, Фи-

липп Супо

, Робер Деснос

, Поль Элюар

, — ручеек

питался мокрой скукой послевоенной Европы и по-

следними струйками французского декаданса. Все-

знайки, по сию пору не разобравшиеся в «аутентичных

истоках» течения, не ведающие и сегодня, что сказать

о нем, кроме того, что некая шайка писателей опять

мистифицирует почтеннейшую публику, несколько

напоминают синклит экспертов, решивший по здравом

размышлении у родника, что этот вот ручеек никогда

не сможет вращать турбины.

Немецкий наблюдатель не стоит у истока. В этом —

его удача. Он — в долине. Он может оценить энергию

течения. Ему, немцу, давно знакомому с кризисом ин-

теллигенции, точнее говоря, с кризисом гуманистиче-

ского представления о свободе, знающему, что в ней

пробудилось неистовое желание любой ценой перейти

от стадии вечных обсуждений к принятию решений,

что она на собственной шкуре постигла свое в высшей

степени уязвимое положение меж анархической фрон-

дой и революционной дисциплинированностью,—

ему нет прощения, если он архиповерхностно сочтет

это движение «художественным», «поэтическим».

Если оно и было сперва таковым, все же Бретон имен-

но с самого начала заявил о желании порвать с литера-

турой, которая предлагает читающей публике всего

лишь литературное выражение конкретной формы

существования, а самое эту форму сохраняет за собой.

В краткой и диалектической форме это означает: тут

сфера литературы взрывается изнутри, причем близ-

кие друг другу люди доводят «литературную жизнь»

до крайних пределов возможного. И им стоит пове-

рить на слово, если они утверждают, что в «Сезоне

в аду» Рембо для них нет больше тайн, поскольку

эта книга является поистине первой хартией подобно-

го течения (в новейшее время, о предшественниках

речь впереди). Можно ли решительнее и точнее сфор-

мулировать, о чем идет речь, чем это сделал Рембо

в собственном экземпляре упомянутой книги? Там,

где говорится о «шелках моря и арктических цветах»,

он позже напишет на полях: «Не бывает» («Elles

n'existent pas»)

На сколь непритязательной и случайной почве про-

росло диалектическое зерно, затем развернувшееся

в сюрреализм, показал Арагон в книге «Vague de Reves»

[«Волна мечтаний»] в 1924 году, в то время, когда

развитие было еще непредсказуемым. Сегодня судить

о нем вполне возможно. Ведь нет сомнений в том, что

золотой век, перечень героев которого оставил нам

в этой книге Арагон, завершился. С подобными движе-

ниями всегда настает момент, когда первоначальный

драматизм тайного союза вынужден или разрешиться

тривиальным взрывом прозаической борьбы за власть

и господство, или распасться и трансформироваться

в общественное выступление. На этой фазе трансфор-

мации ныне пребывает сюрреализм. Тогда же, захлест-

нув своих основателей волной вдохновляющих мечта-

ний, он представлялся самым что ни на есть единым,

завершенным и абсолютным. Он вбирал все, чего ни

касался. Жить стоило, лишь если граница сна и бодр-

ствования уничтожалась, словно стертая переливаю-

щимся потоком образов; язык становился языком лишь

тогда, когда звук и образ, образ и звук сливались

с автоматической точностью и так полно, что для гро-

шового «смысла» и щелочки не оставалось. Главное —

язык и образ. Ложась под утро спать, Сен-Поль-Ру

вешает на двери записку: «Le poete travaille» [«Поэт

работает»].

Бретон записывает: «Тихо! Я хочу пройти

путями, еще никем не хоженными, тихо! После вас,

дражайший язык». Язык — главное.

Не только по отношению к смыслу. Икс собствен-

ному «я» тоже. В мироздании мечта расшатывает инди-

видуальность, как гнилой зуб. Расшатывание «я» на

путях опьянения является одновременно тем самым

плодотворным живым переживанием, что дает этим

людям возможность вырваться из плена этого опьяне-

ния. Здесь неуместно описывать сюрреалистическое

переживание со всех сторон. Но тот, кто понял, что

в произведениях этих писателей речь идет не о литера-

туре,

а о другом: о выражении, лозунгах, документе,

блефе, если угодно, об обмане, но только не о литера-

туре,

тот, следовательно, знает, что речь идет букваль-

но о переживаниях, а не о теориях и еще менее —

о порождениях фантазии. И эти переживания вовсе не

ограничиваются мечтаниями, гашишем или курением

опиума. Величайшее заблуждение полагать, что «сюр-

реалистические переживания» — якобы всего лишь

религиозный экстаз или восторги наркотического

опьянения. Ленин назвал религию опиумом для наро-

да^ и тем сблизил эти вещи теснее, чем то пришлось бы

по вкусу сюрреалистам. Еще впереди речь о более

страстном, ожесточенном бунте против католицизма,

чем тот, что привел Рембо, Лотреамона

, Аполлинера

к порождению сюрреализма. Ведь истинное, творче-

ское преодоление религиозного озарения и в самом

деле — не в наркотиках. Оно — в мирском озарении,

в материалистическом, антропологическом одушев-

лении, для которого гашиш, опиум и тому подобное

могут быть всего только прологом. (Однако прологом

опасным. Пролог религии — куда строже.) Сюрреа-

лизм не всегда достигал этого мирского озарения

в высшей его точке, при этом и не в лучших своих тво-

рениях, и именно те из них, в которых он проявляется

ярче всего, к примеру, несравненный «Парижский кре-

стьянин» Арагона и «Надя» Бретона, отмечены весьма

существенными несоответствиями ему. Так, в «Наде»

есть превосходные страницы о «захватывающих бес-

порядках в Париже под знаком Сакко и Ванцетти»,

и Бретон завершает их уверением, что бульвар Бон-

Нувель

оказался в те дни стратегическим прологом

мятежа, как всегда предвещало его название. Появля-

ется и мадам Сакко, и это не жена жертвы Фуллера,

а пророчица, ясновидящая, проживающая в доме № 3

по рю Узин и предсказывающая Полю Элюару, что

ничего хорошего ему от Нади ждать не следует. Теперь

нам придется признать, что головокружительные пути

сюрреализма, ведущие по крышам, громоотводам, во-

досточным трубам, верандам, флюгерам, лепнине, —

если карабкаешься по фасаду, то все украшения хоро-

ши,

— нам придется признать, что они ведут одно-

временно и в сырую заднюю комнату спиритизма.

Мы,

однако, без всякого удовольствия прислушива-

емся к тому, как спиритизм барабанит по стеклам,

чтобы разузнать насчет собственного будущего. Кому

не хотелось бы считать, что эти приемные дети рево-

люции не имеют ни малейшего отношения к тому,

что происходит на тайных сеансах опустившихся

дам-патронесс, отставных майоров, эмигрировавших

спекулянтов?

В остальном книга Бретона, вероятно, для того

и написана, чтобы объяснить несколько главных черт

такого «мирского озарения». Он называет «Надю»

«livre a porte battante» — «книгой с приоткрытой две-

рью». (В Москве я жил в гостинице, где почти все

номера были заняты тибетскими ламами, приехавши-

ми в Москву на съезд всех буддистских церквей. Мне

бросилось в глаза, что множество дверей во всех

коридорах были постоянно приоткрыты. Сперва это

показалось случайностью, потом испугало. Я узнал:

в этих номерах жили члены секты, поклявшиеся никог-

да не находиться в замкнутом пространстве. Испытан-

ное мной тогда потрясение неизбежно испытывает

и читающий «Надю».) Жить в стеклянном доме —

по преимуществу революционная добродетель. Это —

тоже наркотик, своего рода моральный эксгибицио-

низм, весьма нам необходимый. Дискредитация соб-

ственного существования все больше превращается из

аристократической добродетели в занятие преуспеваю-

щих мещан. «Надя» — подлинный творческий синтез

художественного и документального в романе.

Вообще говоря, и к этому «Надя» тоже подводит,

всерьез следует принимать одну любовь, чтобы и в ней

достичь «мирского озарения». «Я, — рассказывает

автор, — как раз тогда (т. е. во время знакомства с На-

дей) усердно занимался эпохой Людовика VII, посколь-

ку то была пора „придворной куртуазности", а я изо

всех сил пытался представить себе, как тогда смотрели

на жизнь». И вот мы узнаем от современного автора

подробности воззрений на возвышенную любовь

в Провансе, и эта любовь оказывается ошеломляюще

близкой сюрреалистической концепции любви. «Все

поэты „нового стиля" — говорится в превосходной

книге Эриха Ауэрбаха „Данте как поэт земного мира" —

имели мистическую возлюбленную, их общим уделом

были схожие удивительные любовные приключения,

всех их Амур наделяет или не наделяет дарами, куда

более похожими на озарение, чем на чувственное

наслаждение; все они принадлежат к тайному союзу,

определяющему их внутреннюю и, вероятно, также

внешнюю жизнь». Диалектика наркотика — странная

вещь. Не становится ли экстаз одного мира постыдной

трезвостью в другом? Куда иначе устремлена возвы-

шенная любовь, — а именно ее, а не земную страсть,

связывает Бретон с образом ясновидящей девушки, —

как не к представлению о девственности в виде своего

рода отрешенности? К миру, который близок не только

поклонению Сердцу Иисусову или алтарям Девы Ма-

рии, но и утру перед битвой или после победы.

В эзотерической любви дама — самое несуще-

ственное. У Бретона — то же самое. Ему гораздо бли-

же вещи, близкие Наде, нежели она сама. Что же близ-

ко ей? Перечисление дает для понимания сюрреализма

максимально много. С чего же начать? Он вправе при-

писать себе честь удивительного открытия. Он первым

обнаружил энергию революции, таящуюся в «старье»,

в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик,

самых ранних фотографиях, вымирающих предметах,

кабинетных роялях, платьях, каких не носят уже пять

лет, местах светских сборищ, вышедших из моды.

О том, как такие вещи соотносятся с революцией, ни-

кто лучше этих авторов не знает. Как нищета, притом

вовсе не только социальная и архитектурная, но и

нищета интерьеров, нищета порабощенных и порабо-

щающих вещей, превращается в революционный ниги-

лизм, до этих ясновидцев и толкователей не понимал

никто. Дабы промолчать о «Пассаже Оперы»

Арагона:

Бретон и Надя — любовники, все, о чем мы узнаем во

время унылых поездок по железной дороге (железные

дороги начинают устаревать), одиноких воскресных

вечеров в пролетарских кварталах больших городов,

заглядывая в залитые дождем окна новых квартир, —

все претворяется в революционный опыт, а то и в дей-

ствие. Они высвобождают чудовищные силы «настро-

ения», кроющиеся в предметах. Как, по вашему мне-

нию,

может пойти жизнь, в решающий момент меняю-

щая свой ход из-за случайной уличной песенки?

Фокус, правящий этим вещным миром, — слово

«фокус» тут пригоднее слова «метод», — состоит в за-

мене исторического взгляда на минувшее взглядом

политическим. «Разверзнитесь, могилы, вы, мертвецы

пинакотек, трупы за ширмами, в особняках, дворцах

и монастырях, вот дивный ключник, держащий в руках

связку ключей от всех эпох, знающий, как справиться

с самыми хитрыми запорами и приглашающий вас

вступить в сегодняшний мир, смешаться с толпой но-

сильщиков, механиков, благородство которым придают

деньги, уютно устроиться в их автомобилях, прекрас-

ных, как рыцарские доспехи, занять места в междуна-

родном спальном вагоне и слиться со всеми теми, кто

и сегодня гордится своими привилегиями. Цивилизация,