Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

42 Икона в современном восприятии и в зеркале ее истории

свидетельствовать об истинной традиции, в которой средневековая Византия

хочет обрести свою идентичность. На Западе с конца VIII века византийцам

противопоставляют другое учение об образе.

Следующий отрезок истории приходится на 1204 г., когда Константино-

поль был завоеван войсками крестоносцев, находившихся под влиянием Вене-

ции

. Вскоре наступившая греческая ответная реакция привела в 1261 г. к от-

воеванию Царьграда. В третий период Византия ведет борьбу вовне против

турок, а внутри — за свою истинную идентичность. Своего рода культурное

возрождение сосредотачивается на сохранении греческого наследия. Однако

претензии и реальность уменьшившейся в размерах империи все больше рас-

ходятся

. Икона, которая еще раз переживает расцвет, становится отражени-

ем этого кризиса. Она теперь открыта личному взору, который, однако, ищет

наглядного восприятия другой, внутренней действительности. Наглядность

изображения, сохранявшая в своих формах эллинистическое наследие, была

лишь средством к цели сделать невидимое видимым. Турецкое завоевание

в 1453 г. положило конец Византийской империи. Искусство иконописи боль-

ше не развивается, ему суждена теперь только жизнь в последующих культу-

рах, прежде всего в России и на Крите. Но с XIII века начинается его вторая ис-

тория в западном искусстве.

История форм иконы совпадает сначала с историей позднеантичного и ви-

зантийского искусства, в русло которого она прочно включена

. То, что там

соответствовало общему, здесь соответствует частному. Следовательно, ико-

ну нельзя изолировать от общей истории стиля, к которой она принадлежит.

Ведь она все же выражает по-своему через свои формы историческое понима-

ние сущности культового образа, которое менялось в разные периоды.

Ранняя икона свидетельствует о том, что она еще не выражает четко сформу-

лированного учения об образе. Своими сюжетами она соревнуется с противо-

речивыми традициями позднеантичного истолкования природы и изображе-

ния. Пространство и плоскость, движение и покой, телесность и абстрактность

своей противоположностью выражают не только различия художественных

убеждений, но также противоречие между унаследованным мировоззрением

и культурными традициями. Так как христианский культовый образ еще не

имел собственных традиций, он заимствовал свои формы у других видов изоб-

ражений. Лишь трехмерный пластический образ подвергается запрету.

В эпоху средневековья икона символизирует твердые представления о по-

рядке, что приводит к выработке строгих норм ее облика. Открытая живопис-

ная структура позднеантичной живописи уступает место точным описаниям,

которым могли соответствовать только линии на плоскости. Многообразие

возможного чувственного опыта сводится к канону, который подходит для

6 контролируемого церковью культового образа. Лик лишается спонтанности

и близости к природе, которые прежде отражались в нем, и становится мас-

кой той роли, с помощью которой святой сохраняет дистанцию между ико-

ной и зрителем. Божественная форма становится вторичной. Она теперь яв-

ляет собой схему, которую можно наполнить новой жизнью. В конце концов,

дело было не в сохранении земной естественной формы, а в сохранении того

архетипа, который один только оправдывал культ образов. Красота регулиро-

Проблемы, связанные с историей иконы. Пробелы в истории форм

валась так, что она противостояла всякому материализму использования об-

раза и открывала тот духовный мир, который византийцы называли «ноэти-

ческим»* и отличали от «физического» опыта. Ограниченный, но универ-

сально действующий канон форм отражал в иконе высший канон ценностей,

который охраняла централизованная церковь сократившейся в размерах им-

перии.

Правда, с XI века возникает противоположная тенденция. В соревновании

с церковной поэзией развивается «одухотворенная живопись», которая в тра-

диционной иконе прославляет этическое начало и идеалы. Новая риторика 178

служит одновременно тому, чтобы делать понятными парадоксы в таинстве

божественного домостроительства спасения

. Изображенные аффекты, кото-

рые как бы служат личному взгляду на святых, в действительности описыва-

ют догматические воззрения. Литургическая практика открывает перед ико-

нами новые выразительные возможности.

Два общих принципа средневековой иконы объясняются связью с помино-

вением святого, а с другой стороны, также с христологическими и богородич-

ными праздниками. Изображение святого является портретом, показываю- 6

щим его роль как в этическом смысле, так и в смысле его места в церковной 159

иерархии. Тип лика, меняющийся в зависимости от немногих повторяющих- 160

ся формул, указывает на образцовую личность, а его одежда на его ранг в цер-

ковном сообществе. Один и тот же тип лика присущ, например, пророку

Ионе, евангелисту Луке и отцу церкви Иоанну Златоусту. Тип одежды (антич-

ная одежда для апостолов и святительская одежда для клириков) исключает

недоразумения

. «Повествование» иконы облекает в зримые формы то, что 164

в других случаях содержится в рассказе. За библейской историей просматри-

вается таинство, которое в ней хотят увидеть. И в этом варианте по степени яс-

ности икона также обладает качествами литературного сочинения. Если она

изображает события из жизни Христа или Богоматери (это единственные по-

вествования, которые допускаются), то это всегда одновременно — содержа-

ние великих церковных праздников. Почитание образа предполагает, что он

делает наглядным содержание какого-нибудь праздника.

В позднее время существование Византии перманентно находится под угро-

зой. Вид иконы еще раз радикально меняется. С одной стороны, она открыва-

ет личностную интерпретацию своего содержания, что более активно выра-

жалось аффективными средствами — мимикой, жестикуляцией, цветом.

С другой стороны, она отодвигает теперь все на непреодолимое расстояние

в потусторонний мир. Этой цели служат также световые эффекты, которые

показывают «иной свет». Дискуссия о том, был ли Фаворский свет Преображе-

ния Христа «тварным» или «нетварным» (следовательно, божественным), сви-

детельствует об обесценивании видимого мира. Диссонансы и разрывы нару-

шают порядок между фигурами и их заново развернутым местом действия.

Икона формулирует противоречие между жизненным опытом человека

и идеалами веры. Она побуждает человека к переходу в иной мир, где еще

* То есть мыслительным, от греч. noesis — мышление, умозрение; «ноэтическии» — умозритель-

ный (мир).

44 Икона в современном восприятии и в зеркале ее истории

только и существует порядок. Так рассматриваемые средства стиля становят-

ся выражением ментальности, которая многократно фундаментально меняет-

ся. Ее развитие останавливается только тогда, когда икона становится лишь

предметом воспоминания. В закреплении однажды найденных форм выража-

ется желание придерживаться утраченной традиции. Любое новшество пугает

как вырождение. Поздневизантийская икона совсем не подходила для канони-

зации, т. к. она воплощала не вечный порядок, а экстатическое переживание.

Но она была последней формой, в которой икона дошла до нас, и поэтому она

осталась единственно «истинной».

История форм подтверждает, как трудно отличить икону как вид искусства

от других видов, таких, как фреска и книжная миниатюра. В эпоху античнос-

ти ее формальное своеобразие еще далеко не сложилось. В поздней истории

Византии она воспринимает такие мотивы как пейзажные фоны или экспрес-

сивную трактовку, которые нарушают вневременной покой вечного, традици-

онно определявший ее содержание. Лишь после иконоборчества икона столь

интенсивно выдвигается на передний план, что другие виды искусства, такие,

как фресковая живопись, мозаика и резьба по слоновой кости, получают от нее

художественные импульсы. Только в это время между иконой и искусством, ча-

стью которого она является, существует согласованность, позволяющая гово-

рить в самых общих чертах об эстетике иконы. В другие периоды икона ут-

верждалась как вид искусства с собственным характером, основанным на

постоянной смене влияний и заимствований.

Если это так, то вряд ли имеет смысл писать историю иконы только как ис-

торию стиля. Однако и иконографическое исследование тем и мотивов натал-

кивается вскоре на его пределы, когда приходится осознавать, что открытия

должны быть сделаны не только в сфере иконы, но также в смежных областях.

164 Распятие в XI веке выглядит на иконе не иначе, чем на мозаике. Календарные

159 иконы были тогда похожи на свои подобия на страницах рукописных миноло-

156 гиев. Икона не может быть определена только как живописное изображение

на доске, т. к. она пустила корни в других видах живописи, в рельефной скульп-

108 туре и прикладном искусстве. Она не просто образец живописной техники,

но и определенная концепция образа, предназначенного для почитания.

3. Почему образы?

Образ и религиозная практика

в поздней античности

а) Образ Богоматери в Византии.

Типы икон и их место в истории

Поклоняться можно лишь какому-нибудь лицу или «таинству» веры. Автори-

тет образа в одном случае связан с его древностью и с аутентичным обликом

святого, в другом случае с теологически «правильным» описанием какого-то

события из священной истории

. В обоих случаях он нуждается в общем со-

гласии. Поэтому иконопись сосредотачивается на устойчивых типах, которые

соотносятся с архетипами, являющимися их первообразами. Так, первой зада-

чей исследования иконы нужно, вероятно, считать определение ее типа и ее

наименования. Это и было долгое время излюбленным занятием, и пытались

скорее составить устойчивый каталог неизменных типов, чем изучать исто-

рию изменений и новшевств. Однако и здесь сталкивались с трудностями, ес-

ли исторические легенды источников понимали буквально и создавали себе

слишком простое представление о ходе вещей.

Так, лишь недавно выяснилось, что имя и тип иконы совпадают реже, чем

можно полагать на основании поствизантийских памятников. В ранний пери-

од икона вообще не имела названия, только в крайнем случае носила имя свя-

того, которого она изображала. После окончания иконоборчества положение

изменилось. Впервые по полемическим причинам, которые лишь теперь бы-

ли раскрыты, иконам Девы Марии приписывалось теологическое наименова-

ние, титул Богоматери (сначала Theotokos, затем Meter Theou), что тогда равня-

лось официальному провозглашению статуса Богоматери в истории

спасения

. Кроме того, икона получала название той церкви, где находился ее

«подлинник», или наименование, которое соотносилось с ее происхождени-

ем, функцией (например, в жизни двора: Кириотисса — Kyriotissa), а также

с особой ролью (заступничество или Para vklesis Марии). Иногда название об-

раза является лишь указанием на догматическую тему. Platyvtera (а именно:

«Шире небес лоно, вместившее Творца») является примером такого указа-

ния

. Случай с Елеусой, или Милостивой, которая может обеспечить спасение 139

души, является подобным примером: название не относится, как было дока- 150

зано, к какому-то определенному иконографическому типу, а добавляет со-

вершенно различным типам общую теологическую ассоциацию

46 Почему образы?

Именно образ Девы Марии стал неиссякаемым источником нововведений

и нюансов. Когда иконные типы и их названия свободно ассоциировались, т. к.

каждый из них вносил свое толкование, для изучения икон открылось новое

поле исторических исследований. Поначалу исследование должно обладать по-

ниманием нюансов, которые в одном и том же образе могут подтверждать раз-

личные, даже противоположные идеи, то посредством избранной формы, в ко-

торую облекали изображаемую личность, то с помощью имени, которое ей

приписывалось. Затем исследование должно заняться вопросом, какие типы

в определенном месте и в определенное время были важны и по каким причи-

нам. Новшества нуждаются в объяснении. Перемещения культа можно связы-

вать со списками «храмовых икон», поэтические и теологические темы объяс-

нять избранными формулировками, которые, например, в XI веке звучали не

так, как в ранние времена, а в эпоху позднего средневековья вновь изменялись.

Общие правила здесь невозможно установить. Здесь, пожалуй, было бы более

уместно взглянуть на историю иконы в контексте общей истории, на протяже-

нии которой использование икон всегда претерпевало изменения, по крайней

мере, рассматривать икону так, чтобы осветить взаимодействие между ее собст-

венной традицией и восприятием ею импульсов извне.

Это трудная задача. Положение с исследованием в эпоху поздней античнос-

ти и ранней Византии благоприятнее уже потому, что смежные сферы гораздо

лучше исследованы: примером этого является погребальный портрет и изоб-

ражение императора. А эпоха поздней Византии во временном отношении

так близка к последующей фазе истории иконы, наступившей после 1453 г.,

что здесь ретроспективно обнаруживается многое из того, что было важным

и в более позднее время. Наименее знакома история иконы в столетия между

ними, т. к. она в это время не поддается рассмотрению ни с позиции антично-

сти, ни с позиций более позднего периода, но нуждается в выявлении ее соб-

ственной перспективы. При этом необходимо учитывать данные литургии

и церковной поэзии, образующие тот контекст, в котором зритель видел тог-

да икону.

Но при этом появляются новые препятствия, которые мешают такому ис-

следованию. Гимны, которые пели, и проповеди, которые произносили, часто

использовали определенную топику, уже существовавшую более 500 лет.

Трактаты отцов церкви преподносились на языке оригинала, гимны Богоро-

дице исполнялись все еще в той форме, какую они получили в VI веке. Мис-

тика уже в ранние времена выработала основные символы, которыми пользо-

вались еще в эпоху высокого средневековья, зачастую сознательно включая

языковые архаизмы. Тем не менее подобные темы и мотивы вновь служат,

но уже другому обществу и становятся актуальными в новой форме и с дру-

гим акцентом. В произведениях литургической поэзии часто трудно отличить

вневременные признаки от признаков данной эпохи, а также включить

в рамки нашей постановки вопроса византийское общество в его развитии как

среду бытования иконы, в контексте наших рассуждений, когда это представ-

ляется важным.

Примером такой проблематики является риторическое развитие в выра-

172 зительных формах иконы Богоматери, идет ли речь о роли скорбящей мате-

Образ Богоматери в Византии. Типы икон и их место в истории 47

ри или о пророческой меланхолии ласкающей матери. Такое развитие пре- 173

образует феномен иконы с X-XI веков, однако оно сопровождается такими

аргументами и такой интонацией, которые восходят к древним чтимым об-

разцам. Однако тогда, когда формировались эти образцы мышления и устно-

го изложения, таких изображений еще не было, и было просто немыслимо,

чтобы иконы заключали в себе такую риторику. Во времена Романа Сладко-

певца, в VI веке, икона как форма образа не подходила для того, чтобы полу-

чать импульсы от поэзии. Вероятно, нужна была новая литургическая функ-

ция таких гимнов, но прежде всего требовалось безопасное существование

иконы в церковной жизни, чтобы ей можно было доверить такие сложные со-

держательные функции. То же самое относится к разрыву во времени между

христологическими дебатами и значительно более поздними решениями

дать их символы в иконах. Всегда сохраняется некоторое неравенство, вы-

нуждающее нас рассматривать икону, с одной стороны, как проблему для об-

щества внутри ее собственной традиции, а с другой стороны — включать ее

в контекст общества, которому она служила, выполняя попеременно различ-

ные задачи.

Пересечение границы западного мира, к чему призывает распространение

иконы со времени ок. 1200 г., вынуждает нас обращать особенное внимание

на постоянные и изменяющиеся черты иконописи. Теперь привозные иконы

часто наделяются новыми задачами, или, наоборот, итальянские списки так

уподобляются византийским образцам, что не всегда легко отличить знако-

мую форму в новой функции или новую форму в прежней функции (гл. 17а).

С проблемами другого рода, однако схожими, мы сталкиваемся в эпоху позд-

ней античности, в период перехода к христианской культуре. Зачастую невоз-

можно установить истинные различия, т. к. христианские культовые изображе- 7, 8

ния выступают в заимствованных формах. Не всегда, с одной стороны, очевиден

порядок наследования между нехристианским и христианским использовани-

ем образа, тем более что обычно аналогии замалчивали, в них неохотно при-

знавались, а с другой стороны — старались свести на нет или полностью иско-

ренить материальные формы языческих идолов, которые христиане отчасти

заимствовали. Это относится особенно к изображению богов, которому посвя-

щены наши последующие рассуждения. Проще обстоят дела с погребальным

портретом и образом императора, т. к. здесь личная и государственная сферы

образовывали промежуточную зону вокруг запрещенных предметов «язычес-

кой» религии. Но на простонародном уровне религиозной практики существо-

вала настоятельная необходимость в замене отнятых культовых изображений,

к которым обращались за помощью.

Эти проблемы достигали кульминации в иконе Богоматери, к которой мы

теперь обратимся. Вероятно, она дает также возможность ознакомиться с во-

просом, зачем вообще были нужны иконы и какие лакуны они заполняли в са-

мовыражении общества. Тему можно рассматривать, конечно, только в фор-

ме предположений и вопросов. Сначала уместно поговорить о личности,

образ которой воплощают иконы Девы Марии, т. к. она появилась сравни-

тельно поздно в изобразительном искусстве, но вскоре и во все большей сте-

пени становилась его излюбленной темой.

48 Почему образы?

б) Возникновение образа Девы Марии.

Богоматерь и мать богов

В одном из своих писем Исидор Пелусиот (умер ок. 435 г.) отвечает на вопрос

одного теолога, как соотносится вера христиан в Богоматерь (Theou Meter)

с многобожием греков, которые тоже будто бы говорили о матери богов (Meter

Theon)

. Имелась в виду «Великая мать», Кибела, которая почиталась в Песи-

нунте во Фригии, однако со времени ок. 200 г. до Р.Х. имела культовый центр

также и в Риме

. Император Юлиан Отступник (361-363) сочинил в то время,

когда христианство было уже государственной религией, речь в честь «девы,

не имеющей матери, восседающей на троне рядом с Зевсом» и являющейся

«Матерью мыслящих богов». Константин реставрировал ее храм в Константи-

нополе и воздвиг ее новое культовое изображение

Исидор соглашался, что обе эти ситуации имеют внешнее сходство, но тем

решительнее он настаивал на различиях, причем как раз парадокс девы и ма-

тери он распространял только на Деву Марию, т. е. подчеркивал то положе-

ние, которым уже раньше обосновывали божественную природу многих мате-

ринских богинь. Девственное материнство Богоматери, мог бы сказать

Исидор, не имело параллелей только потому, что она зачала и была беремен-

на по-человечески. Но таким образом нелишним оказывался вопрос, кем же

была Дева Мария. Уже три ипостаси Бога породили достаточно проблем с мо-

нотеистическим принципом единосущного Бога, а тут вступила в контекст де-

финиции Бога еще и женщина. Для теологов земная мать была необходима,

т.к. лишь она могла дать Иисусу человеческую жизнь. Но она должна была вос-

принять в свою плоть Бога для того, чтобы была принята полная единосущ-

ность личности Иисуса. Поэтому на Эфесском соборе 431 г. александрийские

богословы добились признания титула «Богородица» (Theotokos)

. В этой связи

и возникло послание Исидора.

Однако спустя столетия, когда проблема казалась давно решенной, Ио-

анн Дамаскин заговорил об отличии Девы Марии от «матери так называе-

мых богов», которой приписывали много детей, «в то время как она на са-

мом деле не имела ни одного». Как же может бесплотное существо родить

в результате зачатия и как может быть Богом тот, кого сначала нужно ро-

дить? Поэтому автор предполагает первое вневременное рождение божест-

венного Логоса только от Отца и отличает от него «второе рождение»,

при котором тот, который «без начала и без плоти», во плоти родился от че-

ловеческого тела Матери. «При этом он остается совершенным Богом и стал

совершенным человеком». Поэтому можно говорить о «Богоматери». Но все

же мы не называем ее богиней (да останутся в стороне от нас подобные бас-

ни греческой казуистики) и возвещаем также о ее смерти

. В самом деле Ио-

анн произносил проповедь на праздник Успения Богоматери, но придавал

тем не менее большое значение тому, что ее гроб (как и Христа) был пустым,

поскольку она со своим телом была вознесена на небо. Как человеческое ма-

теринство через девственность, так и человеческая смерть через вознесение

на небо если и не были упразднены, то все же были возвышены, превзойдя

все земные масштабы.

Возникновение образа Девы Марии. Богоматерь и мать богов

Оба текста, которые здесь цитировались, доказывают, по крайней мере, то,

что это не современное заблуждение — говорить о роли материнских божеств

в истории почитания Богоматери, если еще в столь давние времена в возмож-

ных (или действительных) аналогиях видели проблему. Возможно, опасение

создать богиню является причиной поразительной сдержанности самых древ-

них богословов относительно личности Богоматери. Лишь в IV веке, когда

публичные споры из-за дефиниции личности Христа не давали покоя Рим-

ской империи, Дева Мария стала играть в аргументации христологии все бо-

лее значительную роль, которая опять-таки требовала определения ее жизни

и ее личности. Это был окольный путь к ее роли в церкви, который объясня-

ет, почему все высказывания о ней вплоть до Эфесского собора уводят от нее

и в то же время концентрируют внимание на ее Сыне. Это достигает верши-

ны в словах о «девственной плоти», которую Логос избрал для осуществления

своего вочеловечения

. Ее женственность в такой же мере второстепенна, как

первична ее роль в качестве инструмента спасения. Теологи при этом имели

в виду не только унаследованного от иудеев единого Бога Отца и учение о Ло-

госе, но также и конкретные проблемы с учением докетистов*, которые счита-

ли, что Христос имел лишь мнимую плоть, а не человеческую природу. По-

этому избегали упоминать о всяком сходстве Марии с богиней, которое могло

подвергнуть сомнению человеческую жизнь Иисуса, и даже пропагандирова-

лись ее человеческие слабости.

В то время когда теологи, спорившие о роли Девы Марии в рождении Хрис-

та, замалчивали ее возможное значение как небесной матери, существовали еще

многие культы материнских божеств, по крайней мере на уровне народного со-

знания . Это относится в первую очередь к культам богинь, распространенных

в восточных областях Римской империи: уже упоминавшейся Кибелы — «мате-

ри богов», а также Дианы Эфесской, девственной праматери, культ которой до-

стиг апогея лишь в III веке после Р. Х.

Она была матерью-покровительницей,

ответственной за исцеление и спасение, так же как Исида, которая, согласно

описанию Плутарха, как «справедливость, будучи премудростью, вводит в бо-

жественные дела» и носит черты гностической Софии. Исида, «единственная,

которая есть все», с «тысячью имен», согласно мифу, благодаря оплакиванию су-

пруга Осириса и материнству по отношению к отроку Хору (как ее изображают 7

на одной египетской фреске), была наделена чертами, которые вызывали дове-

рие со стороны нуждающихся в помощи, и их можно было отнести к Деве Ма-

рии. Некоторые храмы Исиды, которые были закрыты в конце IV века (храм

в Филах был закрыт лишь в 560 г.), были переосвящены в церкви Девы Марии

Небесные матери были объектами мистериальных религий, в которых посвя-

щенные искали избавления и предавались личному благочестию. Заодно они

слыли прорицателями, распорядителями погоды и защитниками полей.

Христианство для таких практических защитных функций и при многооб-

разии местных культов не могло предложить ничего, кроме своих святых. Тем

* Докетизм — «еретическое» учение, возникшее во II в., согласно которому тело Христово было

лишь кажущимся, но не реальным, поскольку материя, телесность, согласно этому учению, при-

равнивалась к злому началу.

50 Почему образы?

острее реагировал епископ Епифа-

ний с Саламина ок. 370 г. на почита-

ние Богоматери женщинами, кото-

рые приносили ей в жертву хлеб из

теста, называемого коПупв

. Это был,

конечно, рецидив язычества, в ос-

тальном Богоматерь нужно почитать,

но поклоняться следует лишь одному

Богу. С тех пор и внутри церкви раз-

вился культ Богоматери в формах

уже существующего культа святых.

Вселенский собор в Эфесе заседал

уже в церкви, посвященной Богома-

тери, незадолго до этого Прокл про-

поведовал в столице в день праздни-

ка Богоматери, а в Риме строительст-

во и убранство базилики Санта-Ма-

рия Маджоре было почти закончено,

прежде чем Эфесский собор в 431 г.

начал заседать .

Однако лишь решение Вселенско-

го собора признать Марию Богоро-

дицей положило начало ее самостоя-

тельному и всеобщему почитанию.

Теологическое определение больше

не было проблемой, оно сводилось к формуле, принятой большинством. Те-

перь эта новая личность могла быть наделена всеми стереотипами универ-

сальной матери, которые были известны от прежних материнских божеств.

Речь, произнесенная Кириллом Александрийским в Эфесе через день после

осуждения его противника, Нестория, заложила основу прославления Марии,

почитание которой достигло кульминации двумя поколениями позже в по-

эзии Романа Сладкопевца

. Теологи не налагали на себя больше «никаких ог-

раничений» и оказывали Богоматери почти божественные почести и употреб-

ляли метафоры из текстов о материнских божествах, чтобы придать ей

знакомый облик, даже отмечали новые богородичные праздники в дни по-

клонения Матери богов

Новая литература, посвященная Деве Марии, преследовала цели, которые

концентрировались на трех общих положениях. Сначала должна была быть

«восполнена» биография реальной личности, которая в Евангелиях едва упо-

миналась и лишь в апокрифах была значительна

. Иконы и реликвии ее оде-

яния получают в этом контексте конкретный исторический смысл. Естествен-

но, что абсолютное совершенство этой личности теперь не подлежало

сомнению, как и ее чистота, начавшаяся с непорочного зачатия в утробе Ан-

ны. Вторая цель, которую зачастую трудно было объединить с первой, состо-

яла в том, чтобы проповедовать «Тайну» космической роли Девы Марии как

величайшее чудо творения, причем границы реальной личности снова отсту-

7. «Исида в образе покровительницы дома».

Каранис, Египет

Возникновение образа Девы Марии. Богоматерь и мать богов

пали. Метафора, мост к Богу, относилась к этому так же, как вся совокупность

ветхозаветных пророчеств, которые теперь переносились на Деву Марию,

чтобы получить подтверждение Откровения, изложенного в Писании, кото-

рое рассматривает Богоматерь как ключевую личность во всеобщей истории.

Отсюда проистекала роль Девы Марии как общей заступницы перед Богом,

и в этой третьей цели литературы о Деве Марии содержалась идея новой ца-

рицы мира, минуя которую нельзя найти путь к Богу. Теперь искали защиты

«в сердце» милосердной матери, на которую перенесли антропоморфные

черты многих «упраздненных» богов и чудотворцев, не пользовавшихся боль-

ше почитанием

Новый культ Девы Марии ок. 450 г. получил в столице энергичную под-

держку императрицы, однако по более поздним источникам трудно опреде-

лить масштабы этой деятельности. Пульхерия ранее осуществляла регентство

за своего брата, Феодосия II (408-450), а после его смерти как супруга Марки-

ана (450-457) стала императрицей. Очевидно, она играла заметную роль при

подготовке Вселенского собора в Халкидоне

, который в 451 г. укрепил един-

ство веры также под знаком Богоматери. Более поздние источники приписы-

вали Пульхерии строительство трех знаменитых церквей Девы Марии в Кон-

стантинополе, которые позднее были значительно расширены

. Правда, риза

Девы Марии, кажется, лишь при Льве I (457-474) попала во Влахернскую цер-

ковь

. Очень хотелось бы больше знать о ранней истории этой реликвии, т. к.

позднее она становится убедительным символом идеи материнской роли Бо-

гоматери, так же как и легенда о пустом гробе, в котором осталась риза

. Гроб,

о местонахождении которого спорили Эфес и Иерусалим, нельзя было пере-

нести в столицу, и вместо этого перенесли ризу как «контактную» реликвию,

как говорится об этом в позднейшем известном источнике

. Хотя пустой гроб

был толчком для всеобщего почитания Богоматери, поскольку не допускал

местных привилегий на присутствие Богоматери, а также способствовал вере

в чудесные явления той, чье тело пребывало на небе

. Однако заинтересован-

ность в перенесении культовых центров из Святой Земли в Константинополь,

где не было собственной библейской традиции, после переноса останков апо-

столов в IV веке была столь значительна, что нельзя было допустить недоста-

точно развитый культ Девы Марии.

Отсутствующие реликвии тела заменили реликвии одеяний и, как увидим,

подлинные портреты, которые были порукой исторической жизни. Если не-

которые церкви Девы Марии находились под этим знаком и были центрами

культа, как мавзолеи, и одновременно преемницами паломнических церквей

в Иерусалиме и Назарете, то другие следовали дохристианской традиции чу-

дотворного исцеления. Среди них первое место занимала церковь Богоматери

на целительном источнике, находившемся вне города, в кипарисовой роще,

принадлежавшая к многочисленным постройкам или новостройкам, в кото-

рых император Юстиниан I (527-565) покровительствовал культу Богоматери.

«Чудесный источник», или «живоносный источник», был отныне окружен

разными легендами.

Новая, решающая фаза культа Девы Марии начинается, когда столица

и империя, находящиеся в стесненном положении в эпоху войн с аварами,