Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

32 Икона в современном восприятии и в зеркале ее истории

ка

. Дидрон был одним из первых среди тех, кто относился критически к ре-

лигиозному искусству восточной церкви. Его занимало вызывающее сомне-

ние открытие, что эти иконы так часто оказывались столь схожими. Каким об-

разом распространялась эта догматически зафиксированная иконография,

которая не позволяла вносить никакие изменения, обусловленные историче-

ским контекстом?

Волнение Дидрона усилилось, когда на Афоне он наблюдал нескольких

художников, без образца, свободно делавших эскиз фрески и действовавших

при этом с такой точностью, что они поражали своей выучкой. Объяснение

нашлось в полученном им учебнике религиозной живописи, ставшем с тех

пор знаменитым «Афонским наставлением в живописном искусстве». Дид-

рон опубликовал текст в переводе на французский язык после того, как он по-

ручил одному из знатоков греческого языка переписать оригинал. Копию он

передал греческому королю, который в Мюнхене отдал ее на хранение и та-

ким образом доставил Годехарду Шеферу оригинал для его немецкого пере-

вода, сделанного им в 1865 г. Открытие было сенсацией, о чем свидетельству-

ет поздравительное письмо Виктора Гюго

Сочинение содержало руководство по технике, однако больше занималось

темами и рассуждениями о том, где они были уместны и как их следовало изо-

бражать. Таким образом, были установлены предмет и техника живописи. Те-

перь Дидрону стало ясно все то, что его удивляло, и он написал в предисловии:

«Греческий художник — раб теологов. Его произведение является образцом

для его преемников, как оно само есть копия произведений его предшествен-

ников. Художник привязан к традициям, как животное к своему инстинкту.

Он создает образ, как ласточка свое гнездо, как пчела — соты. За ним остается

лишь выполнение образа, в то время как творческое открытие и идея являют-

ся делом отцов, теологов, кафолической церкви»

Для такого понимания он находил подтверждение в предисловии книги,

где описывалось «посвящение в художники», которое ожидало закончившего

обучение живописца. Этот текст характеризует его деятельность как слу-

жение Богу и живопись как инструмент божественного спасения. Она нуж-

дается кроме дарованного Богом таланта в чистом сердце и в благочестии.

Молитва, которую священник произносил при посвящении в художники, ис-

прашивала ему эти дары

Ясно, что такие высказывания имели благодатную почву в лице последних

защитников романтики. Они были посвящены программному призыву к секу-

ляризированной сфере искусства. Дидрон посвятил свое произведение автору

«Собора Парижской Богоматери» В. Гюго, и это посвящение было хорошо об-

думанным и неслучайным. Правда, эта первая публикация была источником

многих недоразумений, и догматическая связь с сакральным искусством, кото-

рую надеялись почерпнуть из «Наставления», вскоре уже не виделась в столь

позитивном свете, когда в Европе миновала актуальная для этого ситуация.

в живописном искусстве». Перевод с новогреческого епископа Порфирия. См. в: Труды Киев-

ской Духовной Академии, 1868. У нас «Ерминию» обычно называют «Афонской книгой образ-

цов». Здесь и далее мы называем ее «Наставление».

Афонское «Наставление в живописном искусстве» и романтизм

Недоразумение возникло из-за уверенности, что ключ для понимания ви-

зантийского искусства теперь уже найден. Но эта книга была скомпилирована

монахом Дионисием из Фурны лишь в конце XVIII века, почти за два поколе-

ния до того как ее «открыли». Безусловно, в этом произведении присутствова-

ли более древние слои, и позднее находили фрагменты более древних сочине-

ний, однако они не уводили слишком далеко назад

. Не похоже, что уже

в византийскую эпоху существовал тот тип книги образцов, какой имелся

в данном случае. Вся структура произведения производит впечатление коди-

фикации уже давно завершенного развития. Как фиксация находящейся под

угрозой традиции, прекратившей свое существование, книга должна была бы

предотвратить ее дальнейшую деформацию. Возможно, здесь уместно срав-

нение с ситуацией во Флоренции ок. 1550 г., когда имели хождение планы уч-

реждения академии и деятельность молодых художников должна была быть

регламентирована с помощью «Жизнеописаний» Вазари

. Одним словом, «На-

ставление» является типичным поствизантийским произведением.

Правда, техническая часть может быть отнесена к византийской эпохе. Та-

кого рода книги для мастерских всегда существовали. Следует лишь вспом-

нить Ченнини, руководство которого является лучшим эквивалентом к техни-

ческому разделу «Наставления». Однако технические приемы не составляют

еще основы стиля. Нельзя забывать, что «Наставление» не содержало образцов

изображений, какие имели русские подлинники в виде нарисованных схем

Вместе с тем ремесленные наставления и лишь простое обозначение темы на-

правляли художника на самостоятельное изучение форм. То, что эта тради-

ция мастерских более не развивалась, не связано вовсе с наличием «Книги об-

разцов». Одно симптоматично точно так же, как и другое.

Разумеется, несмотря на это, в рассуждениях Дидрона содержится верная

суть. Но он заблуждается, когда говорит, что художник отвечал только за ис-

полнение, в то время как творческая идея и замысел принадлежали теологам.

Византийскому искусству, как и средневековому ремесленному производству,

не было свойственно разделение творческого замысла и исполнения. Образ-

цы опять-таки создавались живописцами, а не теологами. Однако теология

образа повышала ценность изображения до как бы сакрального, как бы свя-

щенного произведения и решилась отнять у живописцев право распоряжать-

ся им. То, что художник создавал образ, было для теологии второстепенным

обстоятельством, поскольку она в образе признавала носителя откровения.

То, что Дидрон называет «исполнением», является на самом деле материалом

для всеобщей истории стиля. Правда, теологическое требование «правдивос-

ти» ограничивало сферу художественной продукции. Ведь имелось в виду не

правдоподобие в художественном смысле и не подражание природе. Требова-

ние аутентичности подразумевает следование архетипам. Но архетип требует

повторения. Тем самым объясняется консервативный догматизм иконописи.

Если аутентичная форма казалась найденной, ради религиозного правдопо-

добия или для «подлинного» портрета Христа, то впредь не могло существо-

вать множество «правильных» решений. Правда, относительно аутентичной

формы не всегда существовало единодушие. У художника должна была ино-

гда онеметь рука, чтобы он мог добиться изображения правильного типа. Од-

34 Икона в современном восприятии и в зеркале ее истории

нако форма становилась нормой, аутентичность — иконографическим ти-

пом, когда настаивали на повторении изображения.

Дидрон не осознал того, что он не видел ни одной иконы византийского

времени. Это недоразумение стало известно немецкому историку искусства

Генриху Брокгаузу, который в 1888 г. посетил Афон. Он представил в 1891 г.

образцовую публикацию об искусстве восточной церкви, основные идеи

которой сохранили ценность и в наше время. В ней он разочарованно конста-

тировал, что вряд ли можно еще составить представление о живописных об-

разах на досках восточной церкви, т. к. эти произведения полностью подвер-

глись разрушению

б) Новое открытие иконы в России

В то же самое время русская иконопись впервые попала в поле зрения обще-

ственности. Она до сего времени формирует представление об иконе. В рус-

ских исследованиях началось также изучение греческой иконописи. На седь-

мом Археологическом съезде в Москве в 1890 г. были впервые показаны

40, 22 некоторые ранние иконы, которые попали в Россию сложным путем. Архи-

мандрит Порфирий Успенский завещал их перед смертью в 1885 г. музею Ки-

евской духовной академии: он приобрел их во время двух своих поездок на го-

ру Синай, совершенных им в 1845 и 1850 гг. Его путевые заметки привлекли

мало внимания, а иконы после их поступления в доступное публике собрание

вызвали всеобщий интерес

. Йозеф Стржиговский, который тогда преподавал

в Праге, опубликовал две иконы, которые еще и сегодня относятся к древней-

шим из вообще известных икон

В последующие десятилетия ученые из круга Н.Г. Кондакова предпринима-

ют первые шаги в неведомую область иконописи. Этот интерес не в последнюю

очередь возник из-за национальной ситуации. Связь с собственной традицией,

которая со времени основания Санкт-Петербурга как будто официально была

прервана в пользу предписанной европеизации, стала предметом дискуссии.

Лишь кризис этого самосознания способствовал в XIX в. размышлениям о соб-

ственном прошлом. При этом обратили внимание на икону, которая, по суще-

ству, была единственной формой русской станковой живописи на досках до

времени поворота к Западу

Общественность России сначала мало знала об этих исследованиях. Ее

внимание привлекла лишь обширная выставка 1913 г. по случаю трехсотлет-

него юбилея дома Романовых, где среди русских древностей иконе было отве-

дено первое место. Она открыла русской публике глаза на эстетические цен-

ности и историческое значение того рода изображений, которые эта публика

до того знала лишь как часть церковного убранства. Выставке благоприятст-

вовало также то обстоятельство, что тогда открыли остававшиеся долго недо-

ступными церкви старообрядцев, в которых обнаружили древние иконы в не-

тронутом состоянии

Уже в 1873 г. Н.С. Лесков опубликовал свою знаменитую новеллу «Запечат-

ленный ангел», в которой впервые была развернута перед широкой публикой

романтическая картина древнерусской иконописи

. В иконописи так называ-

Новое открытие иконы в России

емых «старообрядцев», отвергнутых официальной церковью, он усмотрел

подлинную традицию естественной религиозности русского народа. Казенная

печать губернатора, читаем мы у Лескова, обесчещивает икону ангела, которая

была покровительницей группы старообрядцев. Делается попытка получить

обратно конфискованную икону путем замены ее на точно написанное подо-

бие. Благоденствие людей связано с обладанием подлинной иконой ангела

с золотыми волосами, образ которого дарит мир душе зрителя. Ангел был ос-

леплен наложением печати. Он был, как сказал владелец иконы, их покрови-

телем и потому незаменимым, т. к. «тот ангел в тяжелые времена был написан

благочестивой рукой и освящен древним иереем по полному требнику Петра

Могилы. А ныне ... нет ни того иерея, ни того требника». Иконы становятся

для староверов символом их угнетенной веры, а для писателей, как Лесков,

символом утраченной русской самобытности. «Связь с преданиями предков

разорвана... как будто бы весь род русский только вчера наседка под крапивой

вывела». В «святом русском иконописании», в подлинно божественном искус-

стве не только происходит обращение к душе простого человека, но также изо-

бражается «преображенное небесное тело», которое «материальный человек

не может себе даже представить». Современное искусство суетно и пошло.

В древнем искусстве присутствует «дух, о котором повествуют отеческие пре-

дания». Поэтому оно было своего рода Божественным служением, следовало

предписаниям, «однако исполнение было предоставлено свободному искусст-

ву и вдохновленному художнику». Здесь точно сформулирована романтичес-

кая концепция, которая до сих пор определяет взгляд на восточное искусство.

Она искажает представление о реальной истории греческой иконы.

Однако не только религиозные и патриотические причины питали восхи-

щение публики. Открытие «примитивов» витало в воздухе с тех пор, как ху-

дожники стали обращаться к ним. Кандинского, Шагала и Явленского вдох-

новляли знойные краски и вкус к изобретательности русских примитивов.

Владимир Татлин, как и Гончарова, начинал явно как иконописец. Казимир

Малевич, который сам в своего рода новой иконе пытался выразить абсолют-

ный идеал, отказываясь от предметности, видел в отечественной иконе аль-

тернативу художественной традиции Запада. По его собственным словам, она

содействовала постижению им более возвышенной правды, чем природа. Так-

же и нерусские художники присягали этому «примитивному» искусству, как,

например, Матисс, заявивший в 1911 г. в Москве, что здесь есть лучшие образ-

цы для живописцев, чем в Италии. В венском югендстиле и символизме также

обнаруживается влияние русских икон. Все это еще явно мало исследовано

Русская икона должна была и далее формировать представление об иконо-

писи. Оскар Вульф еще до Первой мировой войны приобрел русские иконы

для берлинских музеев и в 1926 г. готовил вместе со своими русскими колле-

гами две большие выставки, которые твердо определили пристрастие не-

мецкой публики к русской иконе

. Труд об иконописи, который Вульф

опубликовал совместно с М. Алпатовым, опирается в основном на собрания

российские, что было важно для исторической науки

. Между тем в Герма-

нии собирали русские иконы. Коллекции Винклера и Вендта составляли ос-

новное ядро открытого летом 1956 г. в Реклингхаузене музея икон, состав ко-

36 Икона в современном восприятии и в зеркале ее истории

торого тем временем вырос более чем до ста экспонатов

. То, что сюда попа-

дали в большинстве случаев поздние или славянские иконы, объясняется си-

туацией художественного рынка. Нужно отнестись к этому с пониманием, хо-

тя вследствие такой структуры коллекции хорошо задуманная деятельность

музея иногда может привести к неточной информации для широкой публи-

ки, если она станет создавать себе представление о средневековье по постсред-

невековым произведениям славянского происхождения.

История открытия иконы отражает романтические и исторические идеи

XIX в. Она часто приводила к неправильному пониманию древней иконы.

Когда культ икон в эпоху Просвещения стал второстепенным явлением, про-

должавшим существовать лишь в среде простого народа, он был возрожден

в контексте обращения к утраченному миру. В борьбе с классицизмом и с се-

куляризованным академическим искусством, художественный идеал, который

принимали за средневековый и соответственно прославляли, был отнесен так-

же и к иконе. «Свет с востока» должен был помочь осознать отчуждение искус-

ства от древних связей и утрату им культовых притязаний.

в) Итальянская станковая живопись

как наследница восточной иконы

Исследование тем временем натолкнулось на икону совсем в другом месте. Те-

перь мы перенесемся в итальянское средневековье. В поисках ранней истории

европейской станковой живописи было прослежено ее зарождение в ранних

алтарных и моленных образах, и при этом вскоре стало уверенностью пред-

положение, что бОтьшая часть типов алтарных и моленных образов своим су-

3 ществованием и своим видом обязана соприкосновению с традицией восточ-

ных икон.

Одна из ранних форм ретабля, так называемое Dossale* пригнано по шири-

не к алтарному престолу и, как видно на примере пизанского памятника, со-

единяет ряд полуфигурных изображений святых под стрельчатой аркой

Нет сомнения в том, что здесь мы имеем дело с новым использованием визан-

тийских эпистилиев, или Templons**, которые в восточной церкви увеличива-

ют и завершают алтарную преграду

. В Византии не было алтарных образов.

4 Формы эпистилия и алтарной иконы принципиально однотипны. Фронтоно-

образное завершение алтарной картины из Пизы указывает на ее функцию

как ретабля. Оно объединяет фриз икон. Не только по композиции многосос-

тавной иконы, но также и тематически возникают параллели с православным

темплоном, с так называемым Деисусом, в котором разные святые предстатель-

ствуют Христу как Заступнику.

И другие типы алтарных образов также развивались от икон; таковы, на-

пример, ретабли высокого формата с фронтонообразным завершением. Мож-

* Dossale (итал.) — передняя часть алтарного стола («престола»), предназначенная для установ-

ления на ней статуй, реликвий и т. п.

** Templon (греч.) — алтарная преграда, а также горизонтальная доска с иконами над этой

преградой; поперечный брус, балка.

Итальянская станковая живопись как наследница восточной иконы 37

3. Алтарный образ из храма Сан-Сильвестро. XIII в. Пиза, Пинакотека

4. Алтарный темплон с деисусом. XIII в. Синай, монастырь Св. Екатерины (деталь)

но, пожалуй, сказать, что ретабль с изображением святого в рост, окруженно-

го сценами жития, воспринял идею от так называемых житийных икон. Срав- 6

нение ретабля Св. Екатерины из Пизанского музея с иконой Св. Екатерины из 226

Синайского монастыря может подтвердить эту связь

. Структура житийной 227

иконы, называемой так из-за обрамляющих ее сцен из жизни святого, еще от-

четливо проявляется в аналогичных итальянских, как бы «дочерних» произ-

ведениях, хотя итальянский алтарный образ был предназначен для установ-

ки на престоле и трактован более монументально (гл. 18а).

Примечателен был также успех иконы на Западе в качестве образца нового

вида полуфигурных образов Богоматери, интимность и выразительность кото-

рых более удовлетворяла иные духовные запросы, чем жесткий величествен-

ный репрезентативный образ романской эпохи. Икона, о которой обычно го-

ворят, что она сухая и отстраненная, на Западе, как раз напротив, вдохновила

исполненный чувства и более интимный образ Девы Марии, которому пред-

38 Икона в современном восприятии и в зеркале ее истории

5. Иконный образ святого. Умбрииская школа. 6. Икона «Святитель Николаи в житии». XIII в.

XIII в. Ночера Умбра, Музей Синай, монастырь Cв. Екатерины

212 стояло жить в будущем. Маленький домашний алтарь из школы Берлингьеро

в Лукке во второй четверти XIII века наглядно вводит образ нежного объятия

матери и младенца, который уже ок. 1100 г. был воплощен в иконописи, на-

175 пример в знаменитой «Владимирской Богоматери» (гл. 17в)

В отношении некоторых живописных произведений на досках еще и сегодня

идет спор, являются ли они византийским импортом, или созданиями византий-

ских мастеров в Италии, или итальянскими списками с греческих оригиналов.

225 К ним относится «Канская мадонна», попавшая из собрания Кан в Нацио-

нальную галерею искусств в Вашингтоне. Она являет живописную технику

иконописца с Востока, однако была исполнена для тосканского заказчика.

Она повторяет не только полнофигурное изображение Богоматери на троне,

характерное для тосканских икон Богоматери, каких не было на Востоке, и да-

же привычный только в Тоскане резной орнамент нимба. Возможно, молодой

Дуччо ок. 1280 г. встретился здесь с каким-то странствующим греческим ху-

дожником и получил от него важные импульсы в области новой техники и ис-

224 кусства живой выразительности. Его раннее произведение «Мадонна Крево-

ле» в Сиенском соборе, является своего рода переводом стиля иконы на

живописный стиль Сиены

Восприятие иконы в XIII веке не ограничивалось одной Италией, хотя она

и была в центре этого процесса. Отдельные итальянские произведения этого

Открытия в Риме и на Синае

времени так близки греческим иконам по живописному исполнению и по ис-

пользованию того же образца, что их вряд ли можно от них отличить. В одной

иконе святого из музея Ночера Умбра повторяется иконная полукруглая вну- 5

тренняя рама на прямоугольной доске, а также золотая штриховка одежды.

Лишь латинская епископская митра указывает на западное происхождение

этого памятника

И в сфере немецкого искусства влияние иконы также может быть отмечено

в довольно ранний период времени. Иллюстрированная рукопись из Саксонии,

находящаяся ныне в Донауэшингене, воспроизводит на двух сторонах листа

диптих с погрудным изображением Христа и Девы Марии

. В музее августин-

цев во Фрайбурге хранится лист-образец — список с греческой иконы конного

святого воина конца XII века, которая найдена среди икон, созданных кресто-

носцами на Синае. На оборотной стороне листа находится опись изображений

на 75 различных сюжетов, среди которых упомянуто немало икон (гл. 16а).

Естественно, что все это выдвигало задачу реконструкции утраченных

оригиналов западных образов, пока не были обнаружены коллекции восточ-

ных памятников. Такая находка в 1950-е гг. выпала на долю греческой супру-

жеской пары историков искусства Георгия и Марии Сотириу. Они познако-

мили профессиональный мир с большим собранием икон в синайском

монастыре

. Так исследование икон впервые получило солидную основу.

Книге австрийца Вальтера Фелисетти-Либенфельса (1956), в которой была из-

ложена «История византийской иконописи», не повезло, поскольку Сотириу

в то же время опубликовали две сотни неизвестных икон с Синая, которые

и ныне представляют важнейший материал по истории иконы вообще или по

крайней мере ее истории в период V-XIII веков

г) Открытия в Риме и на Синае

Счастливое открытие в монастыре среди пустыни послужило основой для со-

здания истории византийской иконописи. Каталог синайских икон будет

справочником по византийской иконописи. После публикации материалов

о собрании икон организована экспедиция университетов Принстона и Ми-

чигана, которая почти десять лет ежегодно в течение нескольких месяцев ра-

ботала в синайском монастыре со штабом ученых, фотографов и реставрато-

ров. Ее находки оцениваются приблизительно в три тысячи экспонатов. Пока

опубликован первый том каталога, составленного Куртом Вайцманом

Эта коллекция икон содержит лишь несколько примеров местного или

египто-палестинского происхождения. Преобладающее большинство памят-

ников происходит из центральных провинций византийской империи или из

самого Константинополя, ряд икон — с Кипра. Это относится прежде всего

к иконам после VIII в. Они отражают развитие византийского стиля в самой им-

перии и совершенно лишены признаков, которых мы вправе были бы ожидать

от восточных провинций, находившихся под арабским господством. Это дары

паломников, частично — произведения «искусства крестоносцев» (гл. 16в).

Греческий монастырь был одним из пунктов на пути, по которому палом-

ники двигались по святым местам. Гора Моисея над монастырем и место не-

40 Икона в современном восприятии и в зеркале ее истории

160 опалимой купины, где Моисею являлся Бог, привлекали паломников. Монас-

тырь был основан в VI веке на средства императора Юстиниана. Он все еще

окружен древними стенами. Базилика и ставшая знаменитой мозаика «Пре-

ображение Христа» в ее апсиде относятся ко времени основания монастыря

и полностью сохранились. Сокровища икон помогают нам лишь правильно

осознать огромные утраты других материалов. Тот факт, что иконы сохрани-

лись именно в этом месте, имеет свои причины. Это, между прочим, объясня-

ется удаленностью монастыря от мира, тем, что он был подобен крепости

и никогда не подвергался разрушению, а также не в последнюю очередь кли-

матом. Здесь мы можем провести параллель с египетскими погребальными

портретами и другими изображениями римского периода в Египте, которые

ныне являются единственными сохранившимися образцами античных порт-

ретов на досках (гл. 5д).

Другая серия открытий, на этот раз в Риме, может почти равняться синай-

ской если не по количеству, то все же по уровню художественного качества па-

мятников и как историческое свидетельство. Она пришлась также на пятиде-

сятые годы и является одной из величайших заслуг Центрального института

реставрации в Риме и его тогдашнего сотрудника Карло Бертелли

. В Риме

был обнаружен комплекс находок, которые восходят к VI веку Среди них бы-

ли обнаружены привозные византийские произведения и местные римские

списки. После этих находок можно уверенно считать, что Рим в эпоху поздней

античности и раннего средневековья с точки зрения почитания икон был ви-

зантийской провинцией. Это важно, поскольку Рим был все-таки центром за-

падного христианства. И в этом аспекте восприятия иконы в XIII в. не случай-

но, что ее центром была Италия. Ныне можно предположить, что в Италии

иконы создавались на протяжении всего средневековья. Этот вывод придает

исследованию иконописи новое значение. С точки зрения европейской исто-

рии искусства как раз в истории восприятия иконы содержится одна из глав-

ных задач исследования (гл. 15).

В качестве итога обзора истории возникновения иконы можно констатиро-

вать, что со времени открытий в Риме и на Синае исследование находится

в начале своего пути. Пока синайский материал полностью не изучен, нель-

зя сделать никаких окончательных выводов. Предстоят еще важные публи-

кации, по крайней мере в аспекте истории искусства иконы. Но с уверенно-

стью можно сказать, что икона представляет важнейшую, если не

единственную ветвь европейской станковой живописи на протяжении поч-

ти тысячелетия. Мы обозреваем сегодня ее историю с помощью сохранив-

шихся произведений V-XV веков. История их влияния на Западе простирает-

ся далеко за эти пределы.

д) Проблемы, связанные с историей иконы.

Пробелы в истории форм

Была ли у иконы вообще история? Если верить Дидрону, она вообще не раз-

вивалась и не была связана с жизнью византийского общества. Если прислу-

шаться к византийским теологам, то может показаться, что икона есть некое

Проблемы, связанные с историей иконы. Пробелы в истории форм 41

самооткровение Бога. Но теологи говорят только, чем икона должна была бы

быть, но не говорят, чем она была в действительности.

Ее внутренняя история проявляется через формы и содержание. Ее внеш-

няя история начинается в V веке. Сначала она появляется в личном пользо-

вании, затем допускается в церковную сферу и, наконец, также и в государ-

ственную. Ее популярность доводит ее вскоре до кризиса. Ибо у нее было

много противников, как раз среди теологов. В начале VIII века она запреща-

ется законодательно. Запрет развязывает гражданскую войну, которая конча-

ется официальным разрешением поклоняться иконам. В дальнейшем она за-

нимает прочное место в жизни византийцев. Если придерживаться только

этих фактов, то история иконы заканчивалась бы с ее повторным введением

в IX веке. Этого не случилось, о чем свидетельствуют сохранившиеся иконы.

Вопреки уверениям теологов они вбирают новые формы и темы. Формы

представляются отражением исторических перемен, которые связывают ико-

ну с обществом, ее создающим.

В каждый из трех периодов истории Византии всякий раз икона имела

иное значение. В эпоху поздней античности Византия была сначала восточ-

ной частью Римской империи

. Ближний Восток и Египет еще долго пребы-

вают в сфере господства христианства. В Риме папы оказывали сопротивле-

ние византийскому правлению, когда западноримская империя прекратила

свое существование. Средиземноморские связи важнее, чем более поздние

разрывы. Икона притягивает к себе все проблемы, возникающие вокруг хри-

стианского культового образа, который еще долго вызывает полемику. Она не

что иное, как позднеантичное живописное изображение, которое вступило

в троякое наследование начиная с изображения богов, затем изображения им-

ператоров и погребального портрета. Поэтому она представлена в многооб-

разии форм, и все эти формы происходят из других традиций и переносятся

на нее из других типов изображений. Собственных форм, а также собствен-

ную эстетику она еще не обрела. В ее облике проявляется конфликт между тя-

готением к индивидуальному поминальному образу и к непреходящему иде-

ализированному типу. Восточные и западные воззрения и практика идут еще

рука об руку

Второй период начинается в IX веке. Готовится разделение церквей на запад-

ную и восточную. Царьград является центром реорганизованной Восточной

империи. Официальный язык уже больше не латынь, а греческий. На Западе

с 800 г. существует Западная империя. Ближний Восток захвачен исламом.

Но Балканы и Россия как сателлиты ориентируются на Византию, церковь ко-

торой имеет более широкий радиус влияния, чем государственная власть.

Православная церковь приобретает устойчивую структуру, о чем должна сви-

детельствовать также и икона. После ожесточенных споров, в которых иконо-

борцы в конце концов были побеждены, икона с новыми условиями и новыми

определениями опять вводится в обиход, впервые официально

. Другие виды

искусств теперь зависят от нее. Стандартизированная иконопись, задающая

тон во всех областях религиозной живописи, становится инструментом цер-

ковного учения об образе. Так как икона во времена иконоборчества явилась

причиной раздора, теперь ее именем призываются к единению. Она должна