Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

22 Введение

зом, который уже есть явление. Там, где Бог присутствует в образе, там импера-

тор не может его заменять как личность. Тут проявляется древнее противоре-

чие между представлением (кого-то) и присутствием, между опосредствован-

ным (через замещение) и непосредственным (Эрхарт Кестнер). Ареной борьбы

образа и знака не случайно оказываются дворцовые ворота, через которые им-

ператор появляется публично и на глазах населения империи.

Конфликт по поводу образа трудно свести к простой формулировке. Безус-

ловно, богословские споры на Никейском соборе имели второстепенное

значение в конфликте. Как всякое сообщество экспертов, богословы могли изъ-

ясняться лишь на своем профессиональном языке, но они ратифицировали,

по существу, теологическими средствами решения, принятые на другом уров-

не. Там также обсуждалась роль государства и идентичность общества еще ан-

тичного, или уже более не античного, в зеркале религии и культуры образа.

б) Образ и воспоминание

Трудно переоценить значение образа в европейской культуре. Если мы оста-

емся в том тысячелетии, которому посвящена эта книга, то мы повсюду натал-

киваемся на Писание, т. к. христианская религия — это религия Писания.

Если же мы из этого тысячелетия перешагнем в новое время, тогда нам, на-

против, мешает искусство, решительно преобразившее древний образ через

его новую функцию. Мы в такой мере находимся во власти понятий «эпохи

искусства», что можем лишь с трудом составить представление об «эпохе об-

раза». История искусств сразу все отнесла к искусству с тем, чтобы заявить

о своих притязаниях и таким образом уравнять все различия, разъяснение ко-

торых было бы выигрышным для нашей темы.

И тем не менее, чтобы не оторваться от истории, можно цитировать древ-

ние источники, в которых идет речь об образах. Но их авторами были теоло-

ги, интересовавшиеся только тем, имели ли образы вообще право находиться

в церкви. Они цитировали друг друга, и поэтому нам сегодня легко обнару-

жить путеводную нить в том, что называют «теорией образа». Современные

гуманитарные науки и без того репродуктивны, то ли от самонадеянности,

то ли от затруднительности своего положения: повторяя лишь старые аргу-

менты, они полагают, что уже обладают необходимыми объяснениями. От-

вергнув старые объяснения, они оказываются на зыбкой почве. Сохраняя им

верность, они отказываются от основательного исследования предмета. Можно

было бы пуститься в антропологию и исследовать характерные особенности

поведения человека перед образом. Но мы обладаем такой твердо сложившей-

ся исторической картиной собственной культуры, что антропологические

попытки воспринимаются как произвольное вмешательство в безупречную

систему. Данная книга следует поэтому испытанному средству изложения,

чтобы собрать материал для анализа исторической картины. Я бы хотел пред-

варить дальнейшее изложение некоторыми соображениями относительно тех

проблем, которые нарушают рамки исторического повествования.

Во всех средневековых источниках то и дело встречается ключевое слово

Memoria. Но о какой памяти идет речь? Уже Григорий Великий говорил, что

Образ и воспоминание

живопись подобно «Писанию» ведет нас к воспоминаниям. Вызывать воспо-

минания — это прежде всего задача Священого Писания. Изображение может

при этом играть лишь второстепенную роль. Образ и Писание вместе напо-

минают о том, что зафиксировано в Священной истории, но что есть нечто

большее, чем исторический факт. Тот же Григорий пишет в своем знамени-

том девятом послании коротко и ясно: следует почитать того, кого икона на-

поминает, «как новорожденного или как усопшего, но также и в его небесной

славе (aut natum aut passum sed et in throno sedentem)».

В этом высказывании сформулированы проблемы нашей темы. Следует по-

клоняться тому, чтПявно видишь глазами: но это не может быть повествова-

ние, а только личность. Изображения содержат повествовательные элементы,

даже если они и не являются повествованием. Младенец на коленях у матери

и мертвый человек на кресте напоминают два главных момента христианской

истории. Различия между ними обусловлены историческими факторами и вы-

зывают воспоминание в образе или воспоминание благодаря образу. Однако

изображение понятно только тогда, когда его содержание узнают по Писанию.

Оно напоминает о том, что рассказывает Писание и дополнительно способст-

вует поклонению личности и памяти о ней.

Однако существуют не только образы Бога, но и образы святых, т. е. более

простая тема воспоминаний. Примеры из их благочестивой жизни являются

действительным предметом воспоминаний. Но это только одна часть истины.

Святые становились известны не только через легенду о них, но также и через

их изображение. Лишь образу можно поклоняться. Лишь образ создает необ-

ходимый для этого эффект присутствия, в то время как повествование отно-

сится лишь к прошлому. Кроме того, святой является не только этической мо-

делью, но также небесной инстанцией, к которой обращаются за помощью

в случае земной нужды.

В истории изображений Христа и святых образ, Imago, был всегда рангом

выше, чем рассказ или Historia. Однако с помощью образа труднее понять зна-

чение воспоминания и всего с ним связанного, чем это делает библейское или

агиографическое повествование. Недостаточно того, что культовый образ

воспринимают как символ присутствия, а рассказ в изображении — как сим-

вол истории. Культовый образ также обладает силой благодаря своим притя-

заниям на историчность, благодаря существованию исторической личности.

Воспоминание, можно так сказать, имело различные значения, которые сна-

чала необходимо собрать, т. к. они нам не даны непосредственно.

Античная мнемотехника, которую разработали в эпоху средневековья,

оказывает в этом случае слабую помощь. «Искусство памяти» (ars memoriaе)

было разработано в риторике, но в эпоху средневековья получило развитие

с помощью упражнений в добродетели. Чтобы преподать надежную техни-

ку памяти, это учение предусматривало использование памятных образов:

это были внутренние или незримые образы, которые крепко запоминали,

чтобы с их помощью сохранить нить воспоминаний. Правда, они дополня-

лись зримыми стимулами памяти, которые, в свою очередь, были лишь

средствами в достижении определенной цели — тренировки памяти как та-

ковой.

24 Введение

В области культа речь идет не об этом искусстве памяти, а о содержании вос-

поминаний. Настоящее время находится между реальностями значительно

более высокого ранга: прошедшим и будущим самооткровением Бога в исто-

рии. Движение времени между этими двумя полюсами всегда присутствовало

в сознании. Воспоминание имело поэтому ретроспективный и, как ни стран-

но это звучит, также перспективный характер. Его предметом является не

только то, что произошло, но также и то, что было обещано. Такое осознание вре-

мени вне религий нам не дано.

Образ был в этой связи наместником или символом того, что в настоящем

могло быть познано лишь опосредствованно: бывшее и грядущее присутствие

Бога в жизни человека. Образ вместе с созерцающим его существовал в насто-

ящем, в котором происходило мало видимых деяний Бога. Вместе с тем образ

проникал в прошлое и будущее: в историческое и в возвещенное время непо-

средственного восприятия Бога. Так, одна молитва, которую цитирует Мэтью

Пэрис, называет римскую икону Христа подарком на память (memoriale), кото-

16 рый Иисус оставил, чтобы таким образом обещать вечное созерцание Бога

(см. Приложение, текст 37Д).

Образ и воспоминание — тема, которую нельзя понять ни благодаря «мне-

мозине» Аби Варбурга, ни благодаря «архетипам» К.Г. Юнга. Культурное вос-

поминание, включающее также произведения искусства и художников, имеет

другой характер. Античные образы и символы в нашем культурном наследии

были для Варбурга прежде всего свидетельствами продления жизни антично-

сти. Правда, тема непрерывности символов при прерывности их использова-

ния выходит за рамки предмета его исследования — эпохи Возрождения.

В нашей связи употребление античных образных мотивов, не связанных бо-

лее с религией, — в эпоху Возрождения, — быть может, было освобождением

от образов, являющихся нашей темой. Зато сущность «архетипов» К.Г. Юнга

состоит в коллективном бессознательном, и, таким образом, они не имеют от-

ношения к тем сферам, которые касаются образа в нашей теме. Было бы, ве-

роятно, возможно найти стереотипы в доступном нам фонде образов среди

икон, принадлежащих официальной церкви (Мария как мать), однако мы вы-

нуждены в этих рамках отказаться от подобной попытки.

Заманчивость нашей темы состоит в том, что она в качестве темы истории

религии так же современна, как и неактуальна: современна, поскольку хрис-

тианская религия дожила до нашего времени, а неактуальна, поскольку она

занимает иное место в нашей культуре. Лишь при случае мы еще сегодня

сталкиваемся в среде средиземноморского католицизма с такими фактами,

которые на исходе средневековья утратили свою универсальную значимость.

Таким случаем было обнародование в ноябре 1987 г. нового святого, который

жил в Неаполе и там почитается в церкви Джезу Нуово. В Неаполе отмечали

канонизацию врача Джузеппе Москати (умер в 1927 г.) праздничной литурги-

ей и монументальной фотографией — современной иконой у алтаря над

гробницей.

2 Фотография больше натуральной величины, помещена в барочный киот,

в котором прежде находился живописный алтарный образ. Светский кос-

тюм на фото указывает на то, что святой принадлежал к светскому сосло-

Образ и воспоминание

26 Введение

вию. На других фотографиях, которые тогда раздавались, он одет в халат

врача. Место, где помещен образ, указывает на то, что он предназначен для

поклонения. Изначальная подлинность, которой обладает фотография, яв-

ляется ее преимуществом, когда речь идет о подлинности внешнего вида,

что всегда было присуще иконе. Образ должен был воздействовать как лич-

ность и одновременно давать переживание личной встречи. Увеличение

формата фото является, правда, лишь подсобным средством. Образ должен

был соотноситься с размерами алтаря и отличаться от размера обычных фо-

тографий. В древней иконе, напротив, соблюдались естественные размеры

изображения. Ее возникновение было часто окутано легендами, так что она

не всегда понималась как рукотворное произведение. Изображенный, как

полагали, был больше причастен к созданию иконы, чем сам художник.

В этом смысле фотография, если ей, как в Неаполе, сообщали ауру особого

рода, была практическим решением проблемы. Образ на месте гробницы

святого сохраняет его в народной памяти. Его видят, посещая гробницу

и молясь святому: в этом случае не нужно молиться за него, как за обычного

усопшего.

Пропаганда с помощью образа, дополнявшаяся в этой ситуации в Неаполе

пропагандой словесной, соответствовала древней практике культа святых

в двояком смысле. Напечатанные листовки содержали удивительную био-

графию, которая всегда считалась гарантией святости, а также молитву,

просившую о милости дарования подобия святому. Святой как модель для

подражания был, таким образом, одной темой. Другая тема, в ней заключен-

ная, — святой как помощник, который еще при жизни бесплатно лечил боль-

ных. Из церкви брали с собой на память изображение, которое было копией

официального фото.

Обычно исторические лица воплощают идеал святого, складывающийся

уже заранее. Примером этого является и неаполитанский врач. Но иногда

шли противоположным путем. Если личность святого не подходила под тра-

диционный образец, то приходилось сначала формировать идеал, который

этот святой воплощал. Это длительный процесс, что можно показать на одном

знаменитом примере. Франциск Ассизский после смерти получает снова

и снова новый «image», образ, т. к. он снова и снова должен представлять «in

effigie»* новый уровень орденского идеала. Этому служил образ в соединении

228 с житием (гл. 18а). Новые жизнеописания вносили в прежние такие поправки,

что последние нужно было уничтожать, чтобы завуалировать возникающие

расхождения между ними. Житийные образы также заменялись новыми, по-

скольку официальный идеал должен был быть безупречным. В конце концов,

на образы нужно было не только смотреть, в них нужно было верить. Итак,

«исправленный образ» есть следствие необходимости иметь «истинный» об-

раз святого.

Отношения между написанным красками образом Франциска и норма-

тивным представлением, которое возникло о его личности, обращает наше

внимание на проблемы несколько неожиданные в отношении образа. К тому

* В изображении (лат.).

Образ и воспоминание 27

же существует современное понятие портрета, которое этому препятствует.

Если внешность Франциска (с бородой или без бороды, стигматы, осанка, ат-

рибуты и сходство с Христом) систематически изменяют, то при этом изменя-

ют и «образ», составленный о его личности. Предназначение изображения

для пропаганды определенного идеала личности становится при этом оче-

видным.

Правда, образ Франциска, как прежде византийские иконы, мог быть до-

полнен посредством изображения эпизодов из его жития, располагаемых во-

круг как рама или живописный комментарий. Они дополняют физическое

этическим изображением жития и чудесами, которые доказывают небесное

благословение святому. Важным моментом в восприятии иконы являлась, на-

конец, ее специальная демонстрация для почитания. В праздничные дни ее

выставляли, в эти дни слушали также чтения из жития святого. Праздник по-

миновения отмечался упражнением памяти благодаря чтению текстов, его

кульминацией был памятный образ. Почитая образ, совершали упражнение

памяти ритуального характера. Образ часто был доступен лишь в том случае,

если имелся официальный повод для его почитания. Нельзя было его созер-

цать просто так, но следовало поклоняться ему вместе с общиной согласно

предписанной программе и в установленный день. Такая практика называет-

ся культом.

Образ выполнял различные функции, а именно для узнавания святого, ко-

торого он изображает, и для его почитания в рамках культа. Однако он имел

также функцию относительно того места, где образ святого был помещен.

Здесь присутствие местночтимого святого как бы концентрировалось в мате-

риальности живописного образа или статуи, обладавших физическим быти-

ем и как тип изображения имевших собственное лицо, отличавшее его от

образов того же святого в других местах. Образы Девы Марии отличались вся-

кий раз от образов той или иной местночтимой иконы Богоматери. Древние 13

названия икон имеют также топонимический характер: они называют место

культа. Связь образа и культа, как мы видим, осуществляется различными

способами. Воспоминание, вызываемое образом, относилось как к его собст-

венной истории, так и к истории места почитания. Смысл копирования состо-

ял в распространении почитания образа за пределы места так, чтобы все спи-

ски воспроизводили лик одного, привязанного к данному месту подлинника.

Воспоминание, связанное с подлинником, оставалось при этом всеобщим.

Списки напоминают подлинник знаменитого местного образа, а тот, в свою

очередь, — о преимуществах, которые он приобрел в своей истории благода-

ря этому месту и для этого места. Образ и воспоминание являются в этом

смысле также темой истории права.

Легенды о происхождении знаменитых образов поясняют ценность воспо-

минаний, которую они приобрели благодаря своей истории. Они повествуют

не только об исторических обстоятельствах, гарантирующих подлинность об-

лика изображаемого персонажа. Миф о происхождении удостоверял также

ранг определенного образа, который объяснялся его древностью (или сверхъ-

естественным возникновением). Древность образа была качеством, которое

следовало определить по его виду. Поэтому форма также имела (действитель-

28 Введение

ную или фиктивную) ценность для воспоминания. Архаизм как имитация

древности относится к опознавательным признакам нового культового обра-

за (гл. 19г).

в) «Захват власти» теологами и самопознание

в искусстве нового времени

Характеристика силы образов, с которой начинается Введение, будет непол-

ной до тех пор, пока не будет восстановлена в своих правах и другая сторона

истории. Речь тут пойдет о том, что образы утрачивают свою силу в эпоху Ре-

формации (гл. 20). Поскольку мы это еще подробно рассмотрим ниже, здесь

достаточно высказать несколько общих соображений по этой теме. В успеш-

ном противостоянии реформаторов иконам можно усмотреть контраргумент

против власти образов, которую эти последние уступили слову Писания

и толкованиям проповедников. В действительности тот факт, что теологи

впоследствии захватили власть, подтверждает тезис об их прежнем бессилии.

Теперь кончилась терпимость в отношении образов, функция которых в уче-

нии теологов постоянно рационализировалась.

Многие обстоятельства сыграли здесь свою роль, прежде чем дело дошло

до восстания теологов против культовых образов. Это затрудняет простое объ-

яснение данного процесса. В том, что они говорят, теологи видят лишь прин-

ципы чистого учения и обходят молчанием такие обстоятельства, которые не

вписываются в богословскую теорию. Но в том, что они делают, они намека-

ют на мешавшие им привилегии религиозных изображений. На основе кри-

тики образов реформаторами можно судить о прежнем обычае их исполь-

зования. Теперь же порицается как злоупотребление то, что прежде было

обычаем.

Освобождение от старых церковных учреждений было одним из важней-

ших мотивов реформаторов, сделавших их противниками икон. Их програм-

ма предусматривала новую церковь, состоящую из проповедника и общины.

В либеральной позиции Лютера было все же предусмотрено место для обра-

зов, а именно в качестве знакового изображения и дидактического образа при

проповеди Слова Божьего (см. Приложение, текст 40). Образы при этом лиша-

лись своей ауры, являвшейся условием их почитания. Из этого следует, что

они не должны и не могли более представлять церковные учреждения. Они

были дискредитированы прежним оправданием христианина совершенны-

ми им делами. Новая доктрина оправдания верой делала излишними вклады

образов или пожертвования на них. Все дело приношений по обету рухнуло,

а заодно и статус римской церкви в качестве учреждения со святыми дарами

и привилегиями, которые зримо воплощались в реликвиях и культовых обра-

зах. В новом учении остались лишь теологи без институциональной власти,

проповедники слова, которые лишь с помощью своей лучшей теологии мог-

ли доказывать свою легитимность. Там, где все опиралось на истину и одно-

значность, не было места для различно толкуемого образа.

Традиция, которой всегда гордилась Римская церковь, теперь преврати-

лась в свою противоположность. Она больше не сводилась лишь к древности

«Захват власти» теологами и самопознание в искусстве нового времени

церкви и уже не связывалась с длительной историей истолкования Писания,

а усматривалась в первоначальном состоянии церкви, которое хотели восста-

новить, устранив позднейшие изменения, и таким образом обрести его снова.

Возрождение древней церкви после многих безуспешных попыток в эпоху

средневековья, в эпоху возрождения античности создавало возможность рет-

роспективного обоснования современного религиозного опыта. При этом

имелась в виду церковь без образов, которая в лице Павла оказывала сопро-

тивление языческому использованию изображений.

Связь с древней церковью становится ясной при концентрации внимания

на подлинном Слове Божием. Проповедник интерпретирует библейский

текст, исходя только из веры, не будучи скованным церковным толкованием.

В эпоху Гутенберга Слово Божие через Библию на народном языке было

в принципе доступно каждому. Слово было постоянно перед глазами и позво-

ляло также контролировать толкование. Проповеднику же наличие слова

Библии позволяло осуществлять контроль за общиной, которая должна была

жить, следуя истинному учению. Чистота учения определялась согласно бук-

ве текста, который понимался исходя из Духа Божьего. Образ не противоре-

чил подлинному тексту, однако он таил в себе опасность противоречия, лож-

ного или неточного понимания, если его использовали вместо Писания.

Слово воспринималось на слух и при чтении, но не посредством зрения.

Единство внешнего и внутреннего опыта, которое руководило человеком в эпо-

ху средневековья, разбивается о суровый дуализм духа и материи, а также субъ-

екта и мира, получивший выражение в учении Кальвина (см. Приложение,

текст 41). Взгляд не находит подтверждения присутствия Бога ни в образах,

ни в мире, в котором Бог не оставил ничего, кроме своего Слова. Слово как но-

ситель духа так же абстрактно, как новое понятие Бога, и религия — как этиче-

ская программа жизни. Слово ничего не описывает, а является знаком толкова-

ния. Удаленность Бога делает запретным его присутствие в написанном

красками отображении для чувственного восприятия. Субъект нового времени,

отчужденный от мира, видит мир расколотым на просто фактическое и на

скрытый смысл метафор. Старый образ нельзя было свести к метафоре, но тре-

бовалось его непосредственное восприятие через зрение и понимание.

Теперь тот же самый культовый образ действует вдруг как символ архаич-

ного чувства жизни, в котором еще содержалось обещание гармонии мира

и субъекта. Его место занимает искусство, которое создает новую смысловую

сферу между наглядностью образа и пониманием созерцающего: образ пере-

ходит в руки художника, который обращается с ним по своему усмотрению.

Кризис старого образа и возникновение нового художественного строя обу-

славливают друг друга. В эстетическом воздействии таится иная возможность

использования образа, о котором художник и зритель взаимно договаривают-

ся. Образ оказывается во власти субъекта, который ищет в искусстве примене-

ния своего метафорического понимания мира. Образ, отныне создаваемый

согласно художественным законам и шифруемый с их помощью, предстает

ныне перед созерцателем для размышления. Форма и содержание уступают

свой непосредственный смысл опосредствованному смыслу эстетического

опыта и невысказанной аргументации.

30 Введение

Передача образа зрителю очевидно выражается во вновь возникающих ху-

дожественных собраниях, где изображения представляют гуманистические

темы и собственно художественную красоту. Даже Кальвин снимает запрет

с образов для выполнения этой задачи. Он, правда, полагает, что они могут

изображать только видимое, однако это не исключает новую оценку видимо-

го мира размышляющим субъектом. Реформаторы не изменили этого вос-

приятия образа, в этом они, конечно, были детьми своего времени. То, что

они отклоняли во имя религии, уже давно утратило прежнюю суть непосред-

ственного изобразительного откровения. Я говорю это не с ностальгической

целью, но только для того, чтобы описать захватывающий процесс, в ходе ко-

торого средневековый культовый образ превратился в произведение искусст-

ва нового времени.

Этот процесс имел место также и в католическом мире, и отнюдь не только

как реакция на критику реформаторов. Нидерланды официально ввели Ре-

формацию лишь в 1568 г. К этому времени описанная трансформация образа

уже давно завершилась. Римская церковь была вынуждена искать новый способ

обращения с изображениями, чтобы еще сохранить притязания культовых об-

разов в эпоху искусства. Прежние притязания теперь приписываются преиму-

щественно образам, существующим как реликвии прошедших времен. Они

всегда понимались как образы времен раннего христианства и должны были

поэтому служить наглядным опровержением реформаторского понятия тради-

ции. Современное искусство в этих случаях оказывается перед необходимостью

эффективно представить старые образы. Это было важным пунктом програм-

мы контрреформации.

В каждом подобном изложении истории содержится преувеличение,

да иначе и не может быть. Человек никогда не был свободен от власти обра-

зов, однако он всегда испытывал ее от различных изображений и по-разному.

Не существует цезур в истории, когда бы человек изменился до неузнаваемо-

сти. Но историю религии или историю субъекта, которые неразрывно связа-

ны с историей образа, нельзя изложить без исторической схемы. Никто не

может отрицать, что Реформация или возникновение художественных собра-

ний изменили положение дел. Эстетическая область предлагает, если угодно,

своего рода компромисс между утраченным и сохранившимся опытом обра-

щения с культовыми изображениями. Игра восприятия и толкования, кото-

рая может быть открыта в изобразительном искусстве так же, как и в литера-

туре, нуждается в знатоке, владеющем правилами игры.

2. Икона в современном восприятии

и в зеркале ее истории

В этой книге речь идет не только об иконе, но также о статуях и реликвиях

и о любом виде чтимого образа. Тем не менее икона, в отличие от западных куль-

товых образов средневековья, занимает особое место в современном мышлении,

происхождение которого можно обнаружить в своеобразной истории открытия

икон заново, напоминающего, скорее, открытие археологическое. К этой «мисти-

ке икон» были причастны романтические утопии, и это прежде всего проблема

идентичности Восточной Европы, адепты которой в целях самоутверждения от-

вергали принятые в Западной Европе культурные традиции в отношении икон

и тем ставили последние вне рамок исторического мышления. Эмигранты, поте-

рявшие родину, и религиозные души, тоскующие по чистому, «исконному» ис-

кусству, теперь просто соревнуются в культе иконы, который вполне может

удовлетвориться любым образцом. Эта книга написана не для них.

Трудно раскрыть тему христианских культовых образов, возникших в пери-

од между античностью и Возрождением, извлечь их из тени восточной иконы,

т. к. эта тема не занимает собственного места в духовной истории и вызывает

только недоразумения. Можно считать, что современный моленный образ воз-

никает как бы из ничего на фоне поздней средневековой мистики и в преддве-

рии собирания образов эпохи Возрождения. Средневековая культовая статуя

входит в круг искусствоведческих исследований в сфере скульптуры. Ранние

иконы в Риме трактуются под знаком византийского «влияния», а восточная

икона, которая воспринимается изолированно как средневековый образ, всегда

больше интересовала теологов и поэтов, чем историков искусства, потому что

она, как кажется, не поддается историческому подходу к ней. Таким образом,

можно проложить дорогу к теме этой книги, лишь реконструируя историю воз-

никновения современного представления об иконе и устраняя тем самым одно

из препятствий к новому подходу, продолжающее еще влиять на эту историю.

а) Афонское «Наставление в живописном искусстве»*

и романтизм

Француз Адольф Наполеон Дидрон объездил Грецию и Афон в 1839 г., когда

как раз при одном из Виттельсбахеров была установлена греческая республи-

* Русский перевод этого «Наставления»: Дионисий Фурноаграфиот. «Ерминия, или Наставление