Базен А. Что такое кино?
Подождите немного. Документ загружается.
распоряжении эпизодов, снятых рапидом, Пьер Браунберже прибег к приему стоп-кадра, и
результат оказался столь же эффективным.
Разумеется, сами дидактические достоинства этого фильма определяют и его
ограниченность — так, во
==61
всяком случае, кажется на первый взгляд. Замысел здесь не столь грандиозен и
всеобъемлющ, как у Хемингуэя в «Смерти после полудня». «Бой быков» может
показаться большим и захватывающим документальным фильмом, но в конце концов —
всего лишь «документальным». Однако подобная оценка была бы несправедлива и
ошибочна. Ибо скромность педагогической установки автора — это не столько
ограниченность, сколько самоограничение. Перед величием сюжета, перед богатством
материала Пьер Браунберже решил быть скромным; дикторский текст в фильме только
поясняет, ибо всякое поползновение на словесное выражение лиризма было бы убито
лиризмом самих кадров. Что же касается сюжета (предмета изображения), то он несет в
себе возможность выхода за собственные пределы — потому-то в кинематографическом
плане замысел Пьера Браунберже, может быть, гораздо более значителен, чем это
кажется.
Опыт заснятых на пленку театральных спектаклей — и его почти полный провал,
пока недавние успехи не поставили проблему заново,— заставил нас осознать значение
реального присутствия. Мы знаем, что театральный спектакль, будучи заснят на пленку,
предстает перед нами лишенным своей психологической реальности, как тело без души.
Взаимное присутствие, живое соприкосновение зрителя и актера — это не просто
случайное физическое явление, но онтологический факт, определяющий сущность
спектакля как такового. Исходя из этой теоретической посылки, равно как и из
практического опыта, можно было бы сделать вывод, что бой быков еще менее
кинематографичен, чем театральный спектакль. Если реальность театрального зрелища не
может быть запечатлена на пленке, то что же сказать о трагедии борьбы человека и быка,
с ее литургической стороной и сопутствующим ей почти религиозным чувством? Ее
фотографическое изображение может обладать документальной или дидактической
ценностью, но как может оно передать главное: взаимодействие внутри мистического
треугольника — между животным, человеком и толпой?
Я никогда не присутствовал на бое быков и не буду ставить себя в смешное
положение, утверждая, будто фильм позволил мне испытать все чувства, вызываемые
этим представлением, но я заявляю, что он воспроизвел
==62
для меня главное — метафизическое зерно зрелища: смерть. Именно вокруг присутствия
смерти, ее постоянной возможности (смерть животного или человека) организуется
трагический балет боя. Вот почему арена — это нечто большее, чем театральная сцена,
ведь здесь речь идет о смерти: тореро рискует собственной жизнью, как акробат,
работающий без сетки под куполом цирка. Однако смерть — это одно из тех редких
событий, которые оправдывают применение милого Клоду Мориаку термина
«кинематографическая специфика». Будучи искусством временным, кино обладает
чрезвычайной способностью повторять мгновение. Эта способность вообще присуща
механическим искусствам, но кино может пользоваться ею с бесконечно большей
эффективностью, чем радио или грамзапись. Внесем и еще одно уточнение, поскольку
существуют и другие временные искусства, музыка например. Но музыкальное время с
самого начала и по сути своей есть протяженность эстетическая, между тем как кино
формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из бергсонианской
«длительности», необратимой и качественной по самому своему существу4. Реальность,
которую в любом объеме воспроизводит и организует кино,— это реальность мира, в
который мы включены, это чувственная непрерывность, запечатляемая на пленке и в
пространственном и во временном выражении. Я не могу повторить ни одного мгновения
своей жизни, но какое-нибудь из этих мгновений кино способно повторять передо мной
до бесконечности. И хотя для нашего сознания каждое мгновение не тождественно
другому, есть такой момент, в отношении которого это основополагающее неравенство
имеет особую силу: я имею в виду момент смерти. Для любого существа смерть —
момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно
качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и
объективным временем вещей. Смерть — всего лишь одно из мгновений, следующих друг
за другом, но это — последнее мгновение. Конечно, ни одно мгновение не идентично
другому, но они могут быть похожи, как листья на дереве ; вот почему их
кинематографическое повторение более парадоксально в теории, чем на практике; и мы
допускаем его, несмотря на онтологическое противоречие
==63
, как некое объективное соответствие памяти. Однако два момента жизни обнаруживают
свою решительную несовместимость с подобной уступкой нашего сознания: это—
половой акт и смерть. И то и другое — в каждом случае по-своему — является
абсолютным отрицанием объективного времени, качественным мгновением в чистом
виде. Не случайно любовь по-французски называют «
малой смертью» (la petite mort) — ее
можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой.
Подобное насилие называется непристойностью. Показ реальной смерти также является
непристойностью, но уже не моральной, а метафизической. Дважды не умирают. С этой
точки зрения фотография не обладает возможностями фильма; она может показать
агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти. Весной 1949 года
мы имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры,
запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных «шпионов» убивали на
площади выстрелами из револьвера в затылок. Там было все, вплоть до повторного
выстрела одного из полицейских, у которого револьвер дал осечку. Это зрелище
невыносимо в силу не столько даже своего объективного ужаса, сколько особого рода
онтологической непристойности. До появления кино мы знали только надругательства над
трупами и разграбление гробниц. С помощью кино появилась возможность разоблачить и
выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвластное времени и
неотчуждаемое достояние. Мертвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и
вновь — вечное угрызение совести кино!
Я представляю себе как высшее выражение кинематографической
извращенности обратную проекцию сцены смертной казни — подобно тому, как в старых
бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и
возносящегося на вышку для ныряния.
Все эти рассуждения не так уж далеко увели меня от «Боя быков». Вы поймете
меня, если я скажу, что заснятое на пленку представление «Мнимого больного» не имеет
никакой ценности — ни театральной, ни кинематографической, но если бы камера имела
возможность
==64
запечатлеть последние минуты жизни Мольера, то перед нами был бы поразительный
фильм.
Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную
опасность для человека) в принципе так же волнующ на экране, как и в реальной
действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее
впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект
повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно
материальный облик смерти Манолетто.
На экране тореро умирает каждый день после полудня.
«Cahiers du Cinema», 1951, «Esprit», 1949
ВВЕДЕНИЕ К СИМВОЛИЧЕСКОМУ ИСТОЛКОВАНИЮ ОБРАЗА ЧАРЛИ
ЧАРЛИ — ПЕРСОНАЖ-МИФ
Чарли как персонаж-миф определяет любое приключение, в которое он замешан.
Для зрителей Чарли существует до того, как началось действие «Спокойной улицы» или
«Пилигрима», и после того, как сеанс окончился. Для сотен миллионов людей на планете
Чарли — такой же герой, какими были в свое время и для иных цивилизаций Улисс или
Неистовый Роланд, с той лишь разницей, что мы теперь знаем древних героев по
завершенным литературным произведениям, раз и навсегда закрепившим их приключения
и превращения, в то время как Чарли сохраняет свободу появиться в очередном фильме.
Живой Чаплин продолжает оставаться творцом и подтверждением персонажа Чарли.
ТАК ЧТО ЖЕ ГОНИТ ЧАРЛИ?
Но непрерывность и цельность эстетического существования Чарли может быть
определена лишь -через фильмы, в которых он живет. Зрители узнают его в лицо, но
главным образом по усикам, а также — по
==65
утиной походке; что касается его костюма, то он не имеет решающего значения — здесь,
как и обычно, одежда не делает монаха. В «Пилигриме» Чарли появляется сначала в
одежде каторжника, затем — в сутане священника, во многих лентах он носит смокинг
или элегантный фрак миллиардера. Все эти внешние приметы не имели бы никакого
значения, если бы не внутренние константы, которые в действительности и определяют
персонаж. Описать и определить их не такто просто. Можно, например, попытаться
сделать это на основании его манеры реагировать на события определенного типа. Так,
Чарли не проявляет никакого упрямства в тех случаях, когда мир оказывает ему слишком
сильное сопротивление. В этих случаях он стремится не преодолевать препятствия, но
обходить их. Он удовлетворяется временными решениями так, словно будущее для него
не существует. В «Пилигриме», например, он подпирает бутылкой молока
скатывающийся с полки валик для теста, но тут же берет эту бутылку; валик, конечно,
падает ему на голову. Но в поисках этих
временных решений он проявляет поразительную
изобретательность. Никакая ситуация не может поставить его в тупик. Он всегда находит
выход, хотя окружающий мир — мир людей и, пожалуй, в еще большей степени, мир
вещей — создан не для него.
ЧАРЛИ И ПРЕДМЕТЫ
Целесообразное использование предметов связано с таким человеческим
образом жизни, который самоцелесообразен и
построен с учетом будущего. В
окружающем нас мире предметы — это орудия более или менее результативного и
целенаправленного действия. Но по отношению к Чарли предметы перестают выступать в
своей служебной роли. Подобно тому как общество принимает Чарли лишь на время и
каждый раз в результате какого-нибудь недоразумения, так и предметы оказывают ему
сопротивление всякий раз, как он пытается использовать их по назначению, по их
социальному назначению; происходит это либо в результате смешной неловкости Чарли
(особенно за столом), либо потому, что сами предметы отказываются ему повиноваться,
проявляя злую волю. В ленте «Удовольствия
==66
дня» мотор старенького «Форда» глохнет, стоит только Чарли открыть дверцу машины. В
картине «В час ночи» механическая кровать пускается на хитрости, чтобы помешать
Чарли лечь спать. В «Ростовщике» винтики разобранного будильника начинают
шевелиться, как насекомые. Однако те же самые предметы, которые сопротивляются
Чарли, когда он пытается использовать их по прямому назначению, легко подчиняются
ему, когда он употребляет их в необычных и многообразных функциях, в соответствии с
потребностями момента. Газовый фонарь в «Спокойной улице» помогает ему победить
грозного бандита. (В то время как полицейская дубинка, этот «функциональный» предмет,
оказалась совершенно непригодной.) В фильме «Искатель приключений» надетый на
голову абажур превращает Чарли в торшер и тем спасает его от преследования полиции. В
«Солнечной стороне» рубашка служит скатертью, а ее рукава — салфетками и т. д.
Создается впечатление, что предметы оказывают содействие Чарли постольку, поскольку
они выходят тем самым за пределы функций, предписанных им обществом. Самым
замечательным примером подобного расхождения может служить танец булочек (из
«Золотой лихорадки»), где сообщничество между героем и предметами порождает
самоценный хореографический номер. Рассмотрим еще один весьма характерный трюк. В
фильме «Искатель приключений» Чарли с высокого обрыва швыряет камнями в
преследующих его полицейских; результат налицо: оглушенные ударами, полицейские
валятся без сознания. Но вместо того чтобы постараться убежать подальше, Чарли, с
увлечением художника, стремящегося довести свое произведение до совершенства,
продолжает швырять в лежащих маленькими камушками, не замечая при этом, как за его
спиной вырастает фигура еще одного полицейского. Потянувшись за очередным камнем,
Чарли нащупывает рукой его сапог. Реакция героя изумительна: вместо того чтобы бежать
(что было бы делом совершенно безнадежным),
словно оценив всю безысходность
ситуации, он засыпает песком грозный сапог блюстителя порядка. Вы смеетесь, и ваш
сосед тоже. Сначала все смеются одинаково. Но я «слушал» этот трюк двадцать раз в
различных аудиториях. Когда зал, хотя бы частично, заполнен интеллигентной публикой
(студентами
==67
, например), возникает вторая волна смеха, отличная от первой. Это уже не единый взрыв,
но как бы многочисленные отголоски, отразившиеся от сознания зрителей, как от стен
невидимой бездны. Это эхо не всегда можно уловить, во-первых, потому, что оно зависит
от состава публики, но главным образом потому, что чаплиновские трюки предельно
коротки и за ними нет пауз, которые давали бы время для размышлений. Эта техника
смеха противоположна той, которая принята в театре. Хотя и воспитанный в школе
мюзикхолла, Чарли очистил мюзик-холльный комизм от всех уступок публике.
Стремление к простоте и действенности связывается с ясностью и предельной краткостью
трюка, из которого, после того как он завершен, Чарли отказывается извлекать
дополнительный эффект. Техника трюка у Чаплина заслуживает специального анализа,
который мы не имеем возможности проводить в данной статье.
Быть может, достаточно указать, что техника эта достигает предельного
совершенства, предельной насыщенности стиля. Совершеннейшей нелепицей было бы,
например, видеть в Чарли гениального клоуна. Конечно, если бы кино не существовало,
Чарли действительно стал бы гениальным клоуном, но кино позволило ему поднять
цирковой и мюзик-холльный комизм до самого высокого эстетического уровня. Средства
кино были необходимы Чаплину для того, чтобы освободить комизм от ограничений в
пространстве и времени, навязываемых ему подмостками эстрады или цирковой ареной.
Кинокамера позволяет с величайшей ясностью показывать комический эффект и
пристально следить за его развитием; нет никакой нужды форсировать эффект, чтобы он
дошел до всего зала,—напротив, можно делать трюк все более тонким, шлифовать и
оттачивать его детали, превращая его в механизм, действующий с высокой точностью и
немедленно отзывающийся на легчайшее прикосновение.
Весьма показательно и то, что лучшие фильмы Чаплина можно смотреть
помногу раз, и наше удовольствие при этом не только не уменьшается, но даже
возрастает. Это значит, что удовольствие, вызываемое некоторыми трюками, имеет столь
глубокие истоки, что оно неисчерпаемо, а комическая форма и эстетическое качество
трюка никак не связаны с эффектом неожиданности
==68
. Удивление зрителя, будучи использовано при первом просмотре, уступает место более
тонкому наслаждению, состоящему в ожидании и узнавании совершенства.
ЧАРЛИ И ВРЕМЯ
Совершенно очевидно, что описанный выше трюк, после того как проходит
действие первого комического эффекта, открывает перед нашим сознанием безграничный
простор, который, даже если зритель не имеет времени, чтобы углубиться в него,
вызывает захватывающее головокружение и изменяет тональность смеха. Дело в том, что
Чарли в данном случае доводит до абсурда свою главную тенденцию: не выходить за
рамки текущего мгновения. Избавившись от двух преследователей благодаря своей
способности использовать местность и предметы, он тотчас же перестает думать об
опасности и
о предосторожностях, и результат — появление третьего полицейского — не
заставляет себя ждать. Но реакция Чарли не имеет ничего общего с действиями страуса,
прячущего голову в песок! Наоборот. Чарли — это воплощение импровизации,
безграничная фантазия перед лицом опасности. Но опасность, возникшая в момент
полной эйфории героя, столь внезапна и осязаема, что на этот раз он не может найти
выход тотчас же. Ему только и остается, что прибегнуть к иллюзорному устранению
опасности. Впрочем, кто знает, возможно, именно этот жест, вызвавший у полицейского
такое удивление, дал Чарли ту долю секунды, которая была ему необходима, чтобы найти
способ ускользнуть.
Жест иллюзорного устранения опасности составляет часть целой системы
трюков, свойственных Чарли. К ним следует отнести и знаменитый трюк маскировки под
дерево из фильма «На плечо!». Слово «маскировка» в данном случае не совсем подходит,
речь идет, скорее, о мимикрии. В конечном счете защитные рефлексы у Чарли ведут к
тому, что время растворяется в пространстве. Оказавшись перед лицом неумолимой
опасности, Чарли прячется за внешней видимостью, подобно тому как краб прячется в
песок (сказанное не является даже метафорой, ибо в начале фильма «Искатель
приключений» мы видим, как голова Чарли
==69
появляется из песка и, когда опасность возвращается, вновь прячется туда же).
Превратившись в дерево, Чарли, поразительным образом сливается с другими деревьями в
лесу. Так насекомые на наших глазах превращаются в сухой сучок, а бабочки со
скрупулезной точностью повторяют форму и рисунок древесного листа. Но Чарли
отличается от насекомого той быстротой, с которой он переходит от полного растворения
в окружающей среде к самому активному сиюминутному действию. Так, преобразившись
в неподвижное дерево, он точными и быстрыми ударами своих рукветвей оглушает
немецких солдат, оказавшихся в пределах его. досягаемости.
В ПИНКЕ НОГОЙ — ВЕСЬ ЧЕЛОВЕК
Высшая свобода от биографического и социального времени, уносящего нас
своим течением и порождающего у нас сожаления и беспокойство, выражается у Чарли с
помощью великолепного и обыденного жеста'—пяткой ноги он отбрасывает от себя
какой-либо предмет, будь то банановая кожура, или воображаемая голова гиганта
Голиафа, или — в идеальном плане — любая докучливая мысль. Характерно, что Чарли
наносит удар ногою всегда назад, а не вперед. Даже пинок ногою в зад кому-нибудь из
своих партнеров он наносит, глядя в противоположную сторону. Сапожник объяснил бы
это тем, что Чарли носит слишком большие башмаки. Позвольте все же мне пойти дальше
поверхностного реализма и усмотреть в этом постоянном и сугубо личном способе
наносить удар ногою некое выражение жизненной позиции персонажа. Чарли не любит
атаковать опасность в лоб; он предпочитает схитрить и повернуться к ней задом. С другой
стороны, когда этот жест (пинок ногою назад) не направлен к конкретной цели, он
прекрасно выражает постоянное стремление Чарли разорвать связь с прошлым, сжечь за
собою мосты. Этот великолепный жест заключает в себе тысячу нюансов, начиная от
злобной мстительности и кончая резвостью человека, почувствовавшего себя свободным;
а может быть, Чарли взбрыкивает ногами для того, чтобы разорвать невидимые нам путы.
К оглавлению
==70
ГРЕХ ПОВТОРЯЕМОСТИ
Тенденция к механической реакции — это цена, которую Чарли платит за свое
неучастие в событиях и в окружающем его порядке вещей. Подобно тому как предмет,
когда с ним имеет дело Чарли, утрачивает свою целесообразность, так и сам персонаж в
своих механических, спазматических поступках теряет сознание первоначального смысла
действия.
Эта дурная склонность играет с ним злые шутки. Она лежит в основе
знаменитого трюка из «Новых времен», где Чарли, рабочий на конвейере, не может
остановиться и продолжает судорожно завинчивать воображаемые гайки. Ту же самую
склонность — в более тонком выражении — мы можем наблюдать и в фильме
«Спокойная улица». Спасаясь от преследования огромного бандита, Чарли делает так, что
между ним и преследователем оказывается кровать. Следует серия обманных движений с
той и с другой стороны. Немного времени спустя, Чарли настолько привыкает к ситуации,
что, игнорируя опасность, начинает совершать свои маневры совершенно механически,
как если бы однообразное повторение одних и тех же движений могло отныне и навсегда
уберечь его от опасности. Как ни глуп преследователь, но даже он догадывается, что
достаточно изменить ритм движения — и Чарли окажется в его руках. Мне кажется, что
всякий раз, как в творчестве Чаплина дает о себе знать механистичность, персонаж
попадает в неприятное положение. Происходит это потому, что механистичность — это в
каком-то смысле главный грех Чарли. И вечный его соблазн. Свобода по отношению к
вещам и событиям может существовать во времени лишь в механической форме, как сила
инерции, продолжающая толкать предмет в заданном направлении. Деятельность
социального человека — а к этой категории относимся и мы с вами — постоянно
организуется и
контролируется с учетом будущего и взаимодействия с реальностью.
Входя как составная часть в некое событие, эта деятельность взаимодействует с ним на
всем протяжении. Действия же Чарли, напротив, слагаются из последовательности
отдельных моментов, каждый из которых замкнут (в себе самом). Но наступает усталость,
и Чарли начинает повторять в последующие моменты решение
==71
, подсказанное уже истекшим мгновением. Главный грех Чарли — грех, который он, не
колеблясь, выставляет на осмеяние,— состоит в том, что он проецирует во времени то, что
соответствует только данному мгновению; это и есть «повторяемость».
Я думаю даже, что существует связь между грехом повторяемости и группой
известных трюков, показывающих нам, как возмечтавший о счастье Чарли вынужден
вернуться к реальности. Речь идет о знаменитом трюке из «Новых времен», когда Чарли,
желая искупаться, ныряет в реку, где воды оказывается... всего на двадцать сантиметров.
В «Спокойной улице» опьяненный любовью Чарли складывает молитвенно руки,
возводит очи горе и... кубарем летит с лестницы. Нет нужды заниматься перечислением,
мысль моя сводится к следующему. Всякий раз, когда Чарли высмеивает не других, а
самого себя, это означает, что он совершил оплошность и либо отождествил будущее и
настоящее, либо имел наивность принять правила игры людей, живущих в обществе, и
поверить в один из их способов фабриковать будущее — с помощью нравственности,
религии
, социальных установлении, политики
человек ВНЕ СФЕРЫ СВЯЩЕННОГО
Один из характерных аспектов свободы Чарли по отношению к обществу
заключается в полном равнодушии чаплиновского персонажа к категориям священного. Я
имею в виду, конечно, прежде всего различные социальные аспекты религиозной жизни.
Старые фильмы Чаплина несут в себе колоссальный антиклерикальный заряд; трудно себе
вообразить более резкое обличение пуританизма американской провинции. Достаточно
вспомнить «Пилигрима» и поразительные фигуры дьякона, церковного служки, ядовитых
и беззубых святош, торжественных и угловатых квакеров. Мир Дюбу — детская игра по
сравнению с этой социальной карикатурой, достойной Домье. Но сила созданной картины
связана с тем, что художником движет вовсе не антиклерикализм, а, скорее, то, что можно
назвать радикальным аклерикализмом. В конце концов потому-то фильмы и остаются в
границах допустимого: в них нет намеренного святотатства. Тут даже священник
==72
не нашел бы, к чему придраться. Но дело обстоит гораздо серьезнее: сами эти персонажи,
их верования и действия обращены в ничто. Чарли ровным счетом ничего против них не
имеет. Он может даже изображать ритуал воскресной службы и пасторской проповеди для
того, чтобы доставить удовольствие присутствующим и отвести от себя подозрения
полиции,— с таким же успехом и с теми же целями он мог бы участвовать в ритуальных
плясках негритянского племени. Тем самым верующие и их обряды предстают перед нами
в нелепом виде; их существование, будучи лишено смысла, выглядит смехотворным и
почти непристойным. Забавный парадокс заключается в том, что единственно
осмысленными
действиями в ходе всей этой церемонии оказываются действия Чарли,
проверяющего выручку от пожертвований, улыбающегося щедрым и бросающего
укоризненные взгляды скупцам.
Точно так же по окончании проповеди-пантомимы Чарли несколько раз выходит
раскланиваться, как эстрадный актер, довольный своим успехом; единственным же
зрителем, который входит в ситуацию представления и награждает пастора
аплодисментами, оказывается зловредный и сопливый мальчишка, в течение всей службы
зевавший по сторонам, несмотря на замечания своей родительницы.
Но речь идет не только о религиозных церемониях. Общество поддерживает
тысячу условностей, создавая себе особого рода религиозный культ. Так обстоит дело,
между прочим, с правилами поведения за столом. Чарли не в состоянии соответствующим
образом пользоваться столовым прибором. Он обязательно попадет рукавом в тарелку,
прольет суп на брюки и т, д. Особенно смешно бывает, когда сам Чарли выступает в роли
официанта. В религиозной форме или нет элемент священного присутствует повсюду в
социальной жизни, и не только в деятельности чиновника, полицейского, священника, но
и в таинствах еды, профессионального общения, общественного транспорта. Подобно
магнитному полю, он помогает обществу поддерживать свое единство. Ежеминутно и
бессознательно мы подчиняемся действию силовых линий. Но Чарли создан из другого
металла. Магнитное поле на него не действует. Более того. категория священного для него
==73
просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе
розу человек, слепой от рождения 2.
«Д. О. С», 1948
^^^ ГОСПОДИН ЮЛО И ВРЕМЯ
Всем известно, что французское кино не проявляет особой одаренности в
области комедии. Во всяком случае, на протяжении последних тридцати лет. Ибо стоит
напомнить, что именно во Франции родилась школа бурлеска, нашедшая в лице Макса
Линдера своего образцового героя, школа, уроки которой были подхвачены Мак
Сеннетом в Голливуде. Там она расцвела еще более пышным цветом, выдвинув таких
актеров, как Гарольд Ллойд, Гарри Ленгдон, Бастер Китон,Лаурел и Харди, а превыше
всех — Чарли Чаплин. Причем последний считал Макса Линдера своим учителем.
Однако французский бурлеск — если исключить последние фильмы Макса Линдера,
снятые в Голливуде, — практически не переступил рубеж 1914 года, сметенный
поразительным и заслуженным упехом американского комического фильма. И после
прихода звука Голливуд оставался законодателем в области комического кино, опираясь
прежде всего на возрожденную и обогащенную бурлескную традицию (Филдс, братья
Маркс, а также, на втором плане, Лаурел и Харди), но выдвинув вместе с тем и новый
жанр, родственный театру,— «американскую комедию».