Базен А. Что такое кино?
Подождите немного. Документ загружается.
смелость, оказались, к сожалению, журналисты и даже коллеги этих киномастеров. Ведь
режиссер и сценарист посмели сделать воплощением зла коллаборациониста —
миллионера и спекулянта, а простого рабочего, да еще к тому же коммуниста,—
олицетворением добра!
А. Базен, который вместе с Ж. Садулем вскрывает «это любопытное и весьма
характерное для кино обстоятельство», делает, однако, слишком поспешный вывод: «То
же самое могло случиться с Эйзенштейном, Пудовкиным или Довженко, как и с Абелем
Гансом, Кингом Видором или Фрэнком Капра, последние фильмы которых, за редким
исключением, свидетельствуют о глубоком внутреннем разладе этих художников...»
Приведя эту цитату из Базена, Дакэн пишет: «Суждение весьма поспешное, тем
более что это присуще не только кино. То же самое можно видеть в литературе и в театре.
Суждение к тому же и легкомысленное, потому что художественное развитие
Эйзенштейна нельзя сравнивать с развитием Абеля Ганса или Кинга Видора, поскольку
эволюции творчества каждого из них свойственны свои особые обстоятельства...
Неумение Кинга Видора, Франка Капра и многих других киномастеров «быстро
приспособиться» было как раз следствием их слишком поспешного приспособ-
==12
ленчества к духовному и материальному комфорту на голливудской земле.
И это лишь наглядный пример того, какую сил; характера и честности по
отношению к самому ce6е нужно проявить художнику!» Далее Дакэн пишет: «...Но драма
таких людей, как Эйзенштейн, имела 6ы место даже в идеальном обществе в силу
внутренних творческих противоречий художника. Это драма творца со всеми его удачами
и поражениями, неустанно ищущего совершенства и сущности нового искусства драма
тем более острая и парализующая, что она происходит в душе гиганта
кинематографической мысли
В конце концов «Александр Невский» — это такой же несравненный шедевр, как
и «Броненосец «Потем кин», а «Иван Грозный» — безусловно, ни с чем не сравнимая
первая трагедия на экране.
Неудача Пудовкина, стремившегося, как он мне сам говорил, «драматургически
и кинематографически выразить, как в уме ученого может родиться научна. мысль»
(имеется в виду замысел фильма «Жуковский».—И. В.), вовсе не доказательство его
неумени; «приспособиться к обстоятельствам».
Дакэн тонко и точно разбирает неточности и ошибки Базена в оценке советского
кино — следствие поверхностного подхода к сложным явлениям, и следы таких оценок
читатель найдет в этой книге.
Мне кажется, что Базен — фигура по-своему драматическая. Замечательные
потенциалы Базена не были реализованы достойно его таланта, так как на него в
известной мере повлияли стереотипы эмпирической буржуазной журналистики. Связь
Базена с прогрессивными мастерами кино и их искусством оказалась все же достаточно
основательной, и поэтому Базен не переродился в рутинного буржуазного журналиста. Не
обещал он все же больше.
Рассмотрим, где наши пути скрещиваются и в чем размежевание.
«КОМПЛЕКС МУМИИ»
«Доверие к действительности» — эта формула Базена выражает пафос его
устремлений и взглядов. О отстаивает подлинность, документальную убедительность
экрана.
==13
Для советского читателя это может показаться само собой разумеющимся: что тут
особенного? Разве не на доверии к действительности основаны уже ранние произведения
советского кино? Не к этому ли призывали статьи советских теоретиков? Не в этом ли
духе высказывался Луи Деллюк, когда писал о «фотогении»?!
Вопросы естественны, закономерны. Прежде всего отрадно, что французский
критик обратился именно к этим истокам, а не к мистико-идеалистической или
голливудско-коммерческой инерции, гораздо более «удобной» и привычной в буржуазных
условиях. Проблему «доверия к действительности» он разрабатывал оригинально и на
опыте современной истории кино.
Новое в отношении Базена о документальности — это разбор внутренних,
психологических возможностей отдельного кадра, момента действия, и связей
изображенного на экране с восприятием зрителя, его психологией. В статье «Смерть после
полудня и каждый день» критик пишет об «эффекте повторяемости» как характерной
особенности и съемки и восприятия зрителя. В статье отмечается, например, что
фотография может показать либо агонизирующего человека, либо труп, но не переход от
жизни к смерти. В отличие от фотографии кинофильм способен передать мгновение
перехода от бытия к небытию. «Весной 1949 года,— пишет Базен в одной из статей,— мы
имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры,
запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных «шпионов» убивали на
площади выстрелами из револьвера в затылок, там было все, вплоть до повторного
выстрела одного из полицейских, у которого револьвер дал осечку».
В правильности наблюдения Базена мы не раз убеждались, когда смотрели на
экране, скажем, съемки американских зверств во Вьетнаме, в Камбодже или когда видели
на экране лицо фашистского немецкого палача за его «работой» на оккупированной
территории. Только кинопленка могла сохранить неповторимое : нечаянную
любительскую съемку убийства Джона Кеннеди.
Для того чтобы пояснить свою мысль, Базен приводит такое парадоксальное и
фантастическое сопоставление: «Вы поймете меня, если я скажу, что заснятие на пленку
представления «Мнимого больного» не имеет
==14
никакой ценности — ни театральной, ни кинематографической, но если бы камера имела
возможность запечатлеть последние минуты жизни Мольера (как известно, Мольер умер
на сцене во время представления «Мнимого больного».—И. В.), то перед нами был бы
поразительный фильм».
Потрясает повторение трагического события. Я бы сказал — воспроизведение
невоспроизводимого никаким другим искусством. Базен обращает внимание и на
отрицательную сторону проблемы, когда изображение скрытого мгновения жизни или
смерти может превратиться в противоположное—в непристойность: «Не случайно любовь
по-французски называют «малой смертью» («la petite mort») — ее можно пережить, но
нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой. Подобное насилие
называется непристойностью».
Читатель найдет в книге Базена немало страниц, посвященных убежденной
защите документальности на экране, призывающих к «доверию к действительности». Эта
защита подлинности, достоверности близка позиции демократических кругов
кинематографистов многих стран, противников коммерческого кинематографа.
После второй мировой войны в киноискусстве многих стран происходит процесс
демократического обновления. Передовые мастера кино обращались не к элите, они
обращались к народу, к тому «рядовому» человеку, который, одержав победу на полях
сражений, одержал и нравственную победу над идеологией и практикой фашизма, доказав
свою незаурядность и могущество.
В Англии возникло движение «Свободное кино»; в США активизировались
антиголливудски настроенные мастера, в Италии сложился неореализм, во Франции, в
Мексике, Бразилии и других капиталистических странах — влиятельная
антипродюсерская оппозиция и т. д. Все эти движения отличала глубокая
заинтересованность в документальности, не угасшая, а, напротив, развившаяся в наши
дни, особенно с появлением телевидения («социологические фильмы», например).
О документальности не только внешне событийной, но и внутренне
психологической убежденно, веско сказал Чезаре Дзаваттини, кинодраматург и теоретик,
==15
один из основателей итальянского неореализма: «Речь идет о том, чтобы жизни человека,
каждой минуте его существования (разрядка моя.—И. В.) придать значение исторического
события» *.
Стремление же бежать от действительности, продолжал Дзаваттини,— «не что
иное, как отсутствие мужества, то есть страх» **.
Базен избегает точности и решительности интонаций, присущих Дзаваттини. Он
пишет, как бы отыскивая решения. К тому же, прибегая к терминологии Фрейда или
Бергсона, Базен придает иным своим суждениям привкус старомодности и смутности. Но
все же основная тенденция поисков Базена не в сторону от действительности, а навстречу
ей.
Характерно, что непоследовательность суждений Базена проявляется обычно
тогда, когда он подходит к теоретическим обобщениям. Вот тогда начинается
«астматическое» дыхание.
Так случилось с «комплексом мумии».
Базен полагает (см. статью «Онтология фотографического образа»), что в основе
живописи и скульптуры лежит «комплекс мумии». В мумиях, саркофагах, в статуэтках,
которые помещались рядом с умершим на случай, если мумия будет уничтожена,
«раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция. Спасти
существо посредством сохранения видимости». Затем развитие цивилизации, продолжает
свою мысль Базен, освободило искусство от магических функций: Людовик XIV не
требует, чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена. Никто уже
не верит в онтологическое тождество модели и портрета, но допускается, что портрет
помогает нам помнить о человеке и спасает его, таким образом, от второй смерти —
забвения. Речь идет о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающему
автономным существованием во времени. История живописи, по Базену,— это история
правдоподобия. После открытия в эпоху Возрождения перспективы, создавшей иллюзию
трехмерного пространства, * Ч е з а р е Дзаваттини, Некоторые мысли о кино.— Чезаре
Дзаваттини, «Умберто Д.», «Искусство», 1960, стр. 27.
** Там же, стр. 31.
==16
живопись еще больше приблизилась к реальности. Но это означало, как полагал Базен,
всеобщий кризис искусства: «Перспектива была первородным грехом западной
живописи».
Таков первый постулат Базена.
Второй постулат таков: изобретение фото и кино полностью удовлетворяли
«нашу потребность в иллюзорном сходстве». Впервые образ внешнего мира образуется
автоматически, «без творческого вмешательства человека». Объективность сообщает
достоверность, недоступную живописи.
Живописи приходит конец.
Фотография воздействует на нас как «естественный» феномен, подобно цветку
или снежному кристаллу. Вместо изображения или копии — сам предмет. (Говоря это,
Базен обращается к терминологии фрейдистского характера, хотя само рассуждение имеет
весьма отдаленное отношение к Фрейду: «Только объектив может дать нам такое
изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания
вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но
освобожденным от власти преходящих обстоятельств»). В этом Базен усматривает
объяснение воздействия на нас альбомных фотографий. Они — не просто семейные
портреты, в них заключено «волнующее присутствие отошедших жизней, оставленных во
времени, вырванных из-под власти судьбы» — и не благодаря возвышенной силе
искусства, но через посредство бесстрастного механизма. Фотография мумифицирует
время, предохраняя его от саморазложения.
Все изложенное — фрагменты конструкция эстетического «мироздания» Базена.
Мы уже говорили выше, что многое располагает в этих построениях: открытое
обращение к жизни, протест против фальши, подделок, тяготение к истинности, доверие к
подлинности.
Надо еще добавить, что Базен не отождествляет фотографию и кино — здесь он
далек от вульгаризации. Фотография, по Базену, позволяет уловить только срез времени в
его статике. Кинематограф воплощает в себе «странный парадокс: он представляет собой
мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевает его след во времени». Но,
пускаясь в плавание по стихиям
==17
кинематографической истории и современности, романтический корабль Базена иногда
наталкивается на рифы и застревает... В каких случаях? Тогда, когда теоретик, стремясь к
правдоподобию и реальности предмета, исключает образность.
В «Эволюции киноязыка» Базен радуется тому, что теперь «режиссер пишет
кино, а камера—это перо». Действительно, прекрасно, когда камера схватывает
неповторимое, непредвиденное, еще не увиденное нами, возникшее перед объективом в
данное мгновение и через мгновение исчезающее, когда камера наблюдает течение жизни
в ее непосредственности, незаданности, непреднамеренности. Конечно, привлекательно и
то, что французский кинематографист увлечен Вертовым, его «жизнью врасплох». Но
ошибочны в конструкциях Базена проявления консервативности, узости мышления.
«Фотографичность», документальность экрана не может преуменьшить роль
художника, его личного восприятия. Исключая человека из фотографии и (в значительной
мере) из кино, он совершает ошибку фактическую (в «бесстрастной» фотографии всегда
присутствует, проявляется личность снимающего) и принципиально-творческую:
подчинение фото- или кинокамеры случайности, стихии снимаемого материала, оз' начало
бы принижение идеологической, философской значимости искусства, принижение
личности художника. А искусство без страсти и пристрастий, лишенное индивидуально-
художественного начала, способного воплотить важные общественные движения
времени,— мертво.
Обратимся к истокам односторонности и отступлений от истины в концепции
Базена.
Уязвимые места в его построениях связаны как с исходными понятиями, так и с
окончательными выводами и прогнозами: Базен интереснее всего в самом процессе
размышления, когда находится под впечатлением самого фильма, «магии» экрана. В
самом деле, «комплекс мумии» основан на мысли, что искусство в истоках своих
религиозно, мистично. Для удобства Вазен начинает историю искусства с Египта. Но она,
вопреки утверждениям Базена, началась значительно раньше, и не только в целях
фиксации, «мумифицирования» времени.
==18
Привожу наблюдения знатока первобытного искусства — немецкого ученого Герберта
Кюна, касающиеся человека палеолита: «Художник хочет изобразить зверя, за которым он
охотился, во всей правде его бытия, таким, какой он есть в действительности. В этих
изображениях нет ничего религиозного или магического — все таинственное чуждо этим
людям; для них вещи существуют, реально существуют и за ними ничего не скрывается.
Палеолит не имеет идолов, не знает изображения божеств... Человек палеолита—
безбожник; это человек момента; он не думает ни о прошлом, ни о будущем... ему
незнакома раздвоенность, разделение на дух и тело» *.
Герберт Кюн указывает, что другие ученые ставили палеолитическое искусство в
связь с тотемизмом (Рейнак), с желанием приобрести волшебную власть над зверем
(Клаач), но настаивает на своем мнении: палеолитическое искусство «могло существовать
только во времена полного безбожия, еще не видящего тайны вещи за самой вещью... оно
до конца правдиво, оно полно жизни, в нем нет элемента умствований...» **.
Подобного рода суждения Кюн высказывает и об искусстве бушменов Южной
Африки (тоже палеолитическом). Их удивительная наскальная живопись, поразительные
антилопы, например, убеждают в том, что у «безусловно арелигиозных бушменов
живопись не может иметь религиозного основания, что, скорее, она возникает из игры и
является подражанием и средством общения» ***.
Л. Леви-Брюль, автор знаменитой книги «Первобытное мышление» (которой
было уделено большое внимание в основном докладе С. М. Эйзенштейна на Всесоюзной
творческой конференции работников кино в 1935 г.), занимает в оценке роли мистических
представлений в жизни первобытных народов несколько иную позицию, чем Кюн. Но по
интересующему нас вопросу о взглядах Базена на время Леви-Брюль высказывает весьма
ценное суждение. Для первобытных людей
* Герберт Кюн, Искусство первобытных народов, Ленизогиз, 1933, стр. 23.
** Т а м же, стр. 27.
*** Там же, стр. 33.
==19
ни время, ни пространство не являются точно тем же, чем они являются для нас в
повседневной жизни. Как бы предвидя возможность превращения категории времени в
застывшую данность, французский ученый писал: «Представление, которое мы имеем о
времени, кажется нам прирожденным свойством человеческого сознания. Это, однако,
иллюзия. Эта идея времени почти
не существует для первобытного мышления...» *.
Леви-Брюль приводит свидетельство одного очевидца, который жил среди
племен, сохранивших первобытный уклад: «...то, что мы, европейцы, называем
прошедшим, связано с настоящим, а настоящее в свою очередь связано с будущим.
Однако... для этих людей время не имеет в действительности тех делений, которые оно
имеет для
нас. Точно так же оно не имеет ни ценности, ни объекта, потому к нему
относятся с безразличием и пренебрежением, совершенно необъяснимым для европейца»
**.
Как видим, были эпохи, когда искусство не ставило своей целью «остановить»
время, увековечить умершего.
Новые научные исследования, если обобщить их пафос, вводят нас в жизненные,
так сказать, «документальные» истоки творческой фантазии древности. Относится это не
только к живописи или скульптуре, но и к сказаниям, легендам, в частности
запечатленным в Библии. Польский ученый и писатель Зенон Косидовский во вступлении
к своей книге «Библейские сказания» рассказывает о первоисточниках религиозной
фантастики, открываемых современной наукой. Он пишет: «Под влиянием этих научных
открытий мы стали смотреть на Библию другими глазами и, к нашему удивлению,
обнаружили, что она является одним из шедевров мировой литературы, произведением
реалистическим, в котором бурлит и хлещет через край настоящая жизнь. Просто трудно
поверить, что этот калейдоскоп сказаний, полных пластики, движения и колорита, а также
человеческих образов из плоти и крови, мог возникнуть в столь отдаленном прошлом
*Л. Леви-Брюль, Первобытное мышление, М., «Атеист», 1930,стр. 285.
** Т а м же, стр. 286
К оглавлению
==20
и просуществовать до наших дней. Содержание Библии так богато, как богата сама жизнь.
Идиллические сцены на ее страницах перемежаются картинами кровавых войн,
эксцессами разнузданности и разврата, а также эпизодами, которые потрясают своим
трагизмом» *.
Не только первобытное искусство, но и искусство, близкое по времени
египетскому, о котором пишет Базен в связи с «комплексом мумии», не однородно и не
всегда связано с мистическими представлениями.
В искусстве Крита примерно XVII века до нашей эры существует сочетание
условного канона и живого наблюдения, «свойственного изображениям природы, которая
понимается не как вместилище таинственных сил, а как красочная среда, окружающая
человека» **.
Сложную диалектику взаимопереходов действительности, сказаний и
изобразительного искусства отмечает Н. А. Дмитриева. В частности, о древнерусском
искусстве она пишет: «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В
иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а, может быть, было и обратное —
сказочный фольклор имел одним из своих источников икону» ***.
Можно было бы продолжить обзор разнородного, неожиданного и
фантастически щедрого мира творчества человека доегипетской истории. Но и эти
примеры отчетливо подтверждают несводимость истории искусства к какой-то одной
категории чувствования, миросозерцания и восприятия, в данном случае — к «комплексу
мумии», к жестокому религиозному стереотипу.
Безусловно права Н. А. Дмитриева, когда она (с необходимой бережностью и
вниманием к
разным аспектам вопроса) говорит следующее о значении надевания
охотником маски для привлечения буйволов, или
* Зенон Косидовский, Библейские сказания, М., Политиздат, 1968, стр. 13—14.
** В. М. Полевой, Искусство Греции. Автореферат диссертации, представленной
на соискание ученой степени доктора искусствоведения, М., 1970, стр. 7—8.
*** Н. А. Дмитриева, Краткая история искусств. Очерки, изд. 2, вып. 1, М.,
«Искусство», 1969, стр. 215.
==21
уничтожения глиняного зверя для убийства его двойника, или изображения медведя,
пронзенного копьями: «Это еще не было собственно религией, собственно искусством и
собственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понимаем), но было
первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более
всего походило все-таки на искусство... Вероятно, можно в этом смысле сказать, что
искусство старше религии и старше науки» *.
Следовательно, Базен верен истине, когда говорит о фиксации времени в
мумифицированном надгробии, но, когда он усматривает в египетском «комплексе
мумии» происхождение искусства, его изначальные движения, он неправ. Между тем на
идее религиозного происхождения искусства, именно на ней, строится концепция Базена.
Так, в статье «Миф тотального кино» он пишет: «Если верно, что происхождение
искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и
звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало-помалу
приближающего кино к исходному миру его создателей».
Из генезиса, вызванного «комплексом мумии», Базен выводит довольно
мрачную закономерность
: киноде — это машина, позволяющая вновь «обрести»
отошедшее время, чтобы тем вернее утратить его. Кино им рассматривается как этап
завершения фотографической объективности во временном измерении. А отсюда Базен
делает следующий шаг — он расценивает миф о временной функции искусства кино как
движущую силу в возникновении новых искусств.
Мифы как движущая сила художественного
процесса во все времена — такова
наивная и напряженно схоластическая структура, которую воздвигает Базен в полемике с
материалистическим взглядом на развитие истории.
«Тщетно высокомерная эстетическая критика требует,—писал Гегель во
введении к «Философии истории», — чтобы то, что нам нравится, не определялось
материальным, то есть субстанциональным элементом содержания, но чтобы изящное
искусство имело в виду
* Н. А. Дмитриева, Краткая история искусств. Очерки, стр. 14.
==22
прекрасную форму как таковую, величие фантазии и т. п. и чтобы на них обращал
внимание и ими наслаждался либеральный и образованный ум. Однако здравый смысл не
допускает таких абстракций... форма и содержание в художественном произведении так
тесно связаны, что форма может быть классической, лишь поскольку содержание
оказывается классическим» *.
Поддавшись абстракции, Базен подгоняет под установленный шаблон многое в
истории искусств: живопись он «закончил» на «мифе Пикассо», хотя она, как известно,
продолжает жить, она обновляется, предстает в новых качествах, новых синтетических
связях. Вспомним хотя бы о монументальном искусстве — мексиканских фресках
Сикейроса, Диего Риверы, о полотнах нашего Сарьяна и т. д. Сколько было сказано
громких слов о крушении театра после появления искусства кино! А театр жив и не
собирается умирать. Теперь модно говорить о том, что телевидение хоронит киноСлава
богу, Базен принес только живопись в ритуальную жертву своим построениям. Но все же
кинематограф он замкнул (правда, в рамках своих теоретических рассуждении; в
конкретной критике Базен интереснее, более чуток к истине) в рамки фиксации внешнего,
физического облика событий. Такая узость тревожит даже тех, кто ценит Базена,
например Болеслава Михалека. Он соглашается, что кинематограф фиксирует внешний
облик мира, но задается вопросом: не значит ли это, что в киноискусстве нет места для
творческой интерпретации действительности? И отвечает: конечно, не значит **. Михалек
придает большое значение семантике, логике произведения кино. Так, говоря о лжи на
экране, он подчеркивает, что она редко основывается на искажении физической картины
мира, она таится в искажении его внутренней структуры, в порочной логике, логике
необычайных, неправдоподобных, но все-таки возможных событий. Надо присоединиться
к жесткой
оценке этой логики Михалеком: «Это особый, общественно очень опасный вид
лжи, лжи
* Гегель, Философия истории, М.—Л., Гос. социально-экономическое изд-во,
1935, стр. 66—67.
**Болеслав -Михалек, Заметки о польском кино, М., «Искусство», 1964, стр. 27.
==23
наиболее убедительной, потому что она опирается на элементы правды. Здесь мы снова
встречаемся с особого рода парадоксом шестидесятилетней истории киноискусства» *.