Базен А. Что такое кино?
Подождите немного. Документ загружается.
==48
основа). После открытия в 1880 году сухой эмульсии из солей бромистого серебра, но до
появления в продаже первых мотков целлулоидной ленты Марей конструирует свое
фотографическое ружье— настоящую кинокамеру со стеклянными пластинками Наконец,
уже после того как существовали фильмы нэ целлулоидной основе, Люмьер пытался
создать фильм на бумажной ленте.
Выше мы рассматривали фотографическое кино только в его развитой и
окончательной форме. Для того чтобы осуществить синтез фаз движения, впервы" научно
обоснованный Плато, не было нужды дожидаться промышленного и экономического
развития конца XIX века. Как справедливо замечает Ж. Садуль, ничто не препятствовало
постройке фенакистоскопа или зоотропа еше во времена античности. Конечно, именно
работы Плато дали толчок многочисленным техническим изобретениям, позволившим
применить движущееся изображение к народным нуждам. Но если в применении к
фотографическому кино мы имеем основания удивляться тому, что его изобретение в
какой-то мере предшествует необходимым техническим условиям, то, рассматривая
вопрос в более далекой исторической перспективе, следовало бы объяснить, почему при
наличии в течение столь долгого времени всех необходимых условий (ведь сохранение
сетчаткой глаза остаточного изображения — давно известный факт) изобретение кино
столь медленно подвигалось к своему завершению. Быть может, небесполезно будет
заметить, что без всякой научно необходимой связи работы Плато более или менее
совпадают по времени с работами Нисефора Ньепса; как будто, для того чтобы
заинтересоваться синтезом движения, мысль исследователей на протяжении веков
ожидала именно того момента, когда — совершенно независимо от оптики — химия, со
своей стороны, займется проблемой автоматической фиксации изображения *. Я особенно
настаиваю на том факте, что это историческое совпадение, по-видимому, * Египетские
фрески и барельефы свидетельствуют о стремлении не столько к синтезу, сколько к
анализу движения. Что касается автоматов XVIII в., то они относятся к кино так же, как
живопись к фотографии. Как бы там ни было, даже если автоматы времен Декарта и
Паскаля предвосхищают машины .XIX в , то явление это аналогично стремлению создать
точную зрительную иллюзию в живописи: то и другое порождено обостренным
влечением к жизнеподобию. Но техника зрительной иллюзии ни на шаг не продвинула
оптику и фотографическую химию, она, если можно так выразиться, передразнивала их,
забегая вперед.
==49
не может быть объяснено научной эволюцией — экономической или промышленной.
Фотографическое кино могло бы с таким же успехом развиться в 1890 году на основе
фенакистоскопа, придуманного уже в XVI веке. Опоздание с изобретением кинематографа
столь же загадочно, сколь и наличие у него предшественников.
Но если теперь мы рассмотрим внимательнее работы этих предшественников,
вникнем в смысл как самих их технических изобретений, так и в смысл их писаний и
комментариев, то убедимся, что перед нами не столько даже предшественники, сколько
пророки. Почти все они, перескакивая через этапы (первый из которых был для них
просто технически неосуществим), стремились к непосредственному осуществлению
самой высокой задачи. Их воображение отождествляет кинематографическую идею с
тотальным и целостным воспроизведением реальности; они хотят сразу создать
совершенное подобие внешнего мира — в звуке, цвете и объеме.
В отношении объема один историк кино, П. Потонье, решился даже утверждать,
что «именно изобретение стереоскопического изображения (получившее коммерческое
распространение в 1851 г.) незадолго до первых опытов с движущейся фотографией
открыло глаза исследователям. Увидев неподвижные фигуры в пространстве, фотографы
поняли, что, для того чтобы быть точной копией природы, этим фигурам не хватало
только движения». Во всяком случае, не было такого изобретателя, который не стремился
бы сочетать звук и объем с движущимся изображением. Это относится и к Эдисону,
который хотел снабдить фонографом и наушниками свой кинетоскоп, предназначенный
для инДивидуального
Впрочем, техника зрительной иллюзии, как указывает само слово («trompe-l'oeil»
— «обман зрения»), связана скорее с иллюзией, чем с реализмом, то есть, скорее с
обманом, чем с истиной. Статуя, написанная на стене, должна была казаться стоящей на
пьедестале в пространстве. В известной мере к этому же стремилось на первых порах и
кино, но эта спекулятивная функция быстро уступает место онтогенетическому реализму
(см. статью «Онтология фотографического образа»).
К оглавлению
==50
пользования; и к Демени с его говорящими портретами; и даже к Надару, который,
незадолго перед тем, как осуществить свой первый фоторепортаж, писал: «Моя мечта—
чтобы фотоаппарат фиксировал все позы, все изменения в выражении лица оратора, в то
время как фонограф будет записывать его слова» (февраль 18tf7 г.). И если о цвете пока
еще нет речи, то это лишь потому, что первые опыты с трехслойкой относятся к более
позднему времени. Но Э. Рейно уже давно раскрашивал свои фигурки, и первые фильмы
Мельеса раскрашены от руки. Существует много более или менее бредовых текстов, в
которых изобретатели рисуют облик интегрального кино, дающего полную
иллюзию
реальности, от практического осуществления которого мы и сейчас еще далеки. Известна
страница из «Евы будущего», где Вилье де ЛильАдам, за два года до того как Эдисон
предпринял свои первые изыскания в области движущейся фотографии, приписывает ему
следующее изобретение: «Прекрасный призрак, чудесно сфотографированный, в
покрытой блестками юбочке, танцевал какой-то мексиканский народный танец. Движения
были полны жизни благодаря непрерывным фотографическим снимкам на ленте длиною в
шесть локтей, которая могла схватить движения ее в течение десяти минут и запечатлеть
на микроскопических стеклах... Вдруг послышался неестественный пошлый голос—это
танцовщица выкрикивала «гей» и «хода» своего фанданго» *.
Таким образом, изобретение кинематографа направлялось тем же самым мифом,
который подспудно определял все остальные разновидности механического
воспроизведения реальности, увидевшие свет в XIX веке,— от фотографии до фонографа.
Это — миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ,
который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу
времени. Если кинематограф при своем рождении не обладал всеми атрибутами
тотального кино, то лишь потому, что феи, стоявшие у его колыбели и стремившиеся
оделить его всеми дарами, были недостаточно сильны в техническом отношении.
1. Вилье де Лиль-Адам, Ева
будущего, ч. U, М., 1911, стр.33—34.
==51
Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то
позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического
развития, мало-помалу приближающие кино к исходному мифу исследователей. В этой
перспективе становится понятным, сколь нелепо видеть в немом кино некое
первоначальное совершенство, которому реализм звука и цвета наносит непоправимый
ущерб. Примат изображения — факт исторически и технически случайный, и тоска по
немому экрану восходит к не слишком далекому детству кинематографа, в то время как
подлинные кинопримитивы, существовавшие лишь в воображении нескольких десятков
людей XiX века, были направлены на целостное подражание природе. Все последующие
усовершенствования — ив отом заключается парадокс — лишь приближали кино к его
истокам. Кино еще не изобретено!
Вот почему при всем том, что научные и промышленно-технические открытия
играют столь большую роль в развитии кино, видеть в них исходный толчок к его
изобретению значило бы переворачивать порядок причинных связей, во всяком случае, с
психологической точки зрения. Как раз менее всего верили в будущее кино как искусства
и даже как промышленности два предпринимателя — Эдисон и Люмьер. Эдисон
удовлетворился кинетоскопом для индивидуального пользования, Люмьер же, хотя и
отказался под весьма хитроумным предлогом продать патент Мельесу и счел более
выгодным самому эксплуатировать свое изобретение, смотрел на него как на игрушку,
которая
рано или поздно надоест публике. Что касается настоящих ученых, каким был
Марей, то они обращались к кино лишь эпизодически и ради достижения иных научных
целей. Фанатики и маньяки, бескорыстные пионеры кино, способные, как Бернар Палисси,
сжечь свою мебель ради нескольких секунд дрожащей проекции на самодельном экране,
не были ни предпринимателями, ни учеными, но людьми, одержимыми воображением.
Кинематограф появился благодаря стечению их навязчивых идей, порожденный мифом —
мифом тотального кино. Этим объясняется и то опоздание, с которым Плато сделал
практические выводы из факта остаточного изображения на сетчатке глаза, и то, почему
синтез движения все время обгонял развитие фотогра
==52
фической техники. И в том и в другом случае все определяло воображение века. Конечно,
в истории техники и изобретений можно найти и другие примеры совпадения открытий,
но следует различать те из них, которые явились результатом научной эволюции и
промышленных (или военных) потребностей, и те, которые, судя по всему, этой эволюции
и этим потребностям предшествовали. Так, древний миф об Икаре должен был
дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского
неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В
известной мере то же самое можно сказать и о мифе кино. Но его превращения вплоть до
XIX века имели лишь отдаленное отношение к тому мифу, в создании которого мы
участвуем сегодня и который был движущей силой в возникновении механических
искусств, характеризующих современный мир.
«Critique», 1946
^^^ ПО ПОВОДУ ФИЛЬМА «ПОЧЕМУ МЫ СРАЖАЕМСЯ?»
Апокалипсис минувшей войны вызвал решительную переоценку возможностей
документального репортажа. Ведь во время войны реальные события имели небывалый
размах и значение. Они складывались в такую колоссальную постановку, по сравнению с
которой декорации «Антония и Клеопатры» или «Нетерпимости» напоминают реквизит
провинциальной театральной труппы. Но то была реальная постановка, и она не
повторялась дважды. И драма тоже разыгрывалась «взаправду», ибо ее участники
действительно умирали на поле боя под взглядом кинокамеры, как некогда умирали
гладиаторы на арене цирка. Современный мир умудряется экономить на войнах,
используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому как не очень
добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях. В данном
случае мир прав. Война, с ее горами трупов, огромными разрушениями, переселением
бесчисленных толп, концлагерями и атомными бомбами, оставляет далеко позади
воображение
==53
всякого, кто захотел бы все это воспроизвести еще раз.
Увлечение военным репортажем связано, как мне кажется, с целым рядом
требований психологического и, быть может, морального порядка. Ничто не может
сравниться для нас с неповторимым событием, запечатленным в момент его свершения.
Театр военных действий имеет перед обычным театром то несравненное преимущество,
что пьеса создается по ходу спектакля. Это как бы комедия дель арте, в которой сама
канва действия все время ставится под вопрос. Что касается средств, пущенных в ход, то
нет никакой нужды подчеркивать их небывалую силу. Они достигают космических
масштабов, и только землетрясения, извержения вулканов, наводнения и конец света
могут
выдержать сравнение с ними. Я говорю это без иронии, ибо не сомневаюсь, что
первый выпуск киножурнала «Хроника вечной жизни» будет посвящен Страшному суду,
по сравнению с которым Нюрнбергский процесс будет выглядеть примерно так же, как
«Выход рабочих с фабрики» Люмьера.
Если бы я был пессимистом, я добавил бы сюда
психологический фактор
фрейдистского толка; я назвал бы его «комплексом Нерона» и связал бы с тем
удовольствием, которое доставляет человеку зрелище разрушения городских сооружений.
Если бы я был оптимистом, я ввел бы моральный фактор, о котором уже упомянул выше,
говоря, что жестокость и насилия войны воспитали в нас уважение и почти что культ по
отношению к реальному факту, делающему всякое, даже добросовестное,
воспроизведение сомнительным, непристойным и святотатственным.
Но военный репортаж отвечает иной потребности, которая и объясняет его
повсеместное распространение. Влечение к хроникальности, сопряженное с влечением к
кино,— это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления
присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как
политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения. Эпоха
тотальных войн — это неизбежно и время тотальной Истории. Правительства прекрасно
это поняли, вот почему они стремятся с помощью кинохроники запечатлеть для нас все
свои исторические деяния, подписание договоров, все
==54
возможные встречи на высшем уровне и т. д. А поскольку История — не балет, где все
расчислено заранее, то люди стараются разместить на ее пути как можно больше
кинокамер, чтобы с тем большей уверенностью настигнуть историческое событие.
Недаром воюющие нации предусмотрели кинематографическое оснащение своих армий
наряду с оснащением военным. Оператор сопровождал бомбардировщик во время вылета,
десант во время высадки. Вооружение истребителя включало автоматическую
кинокамеру, помещенную между двумя пулеметами. Оператор подвергается такому же
риску, как и солдаты, смерть которых он должен сфотографировать с опасностью для
собственной жизни (но какое это имеет значение — пленка-то останется!). Планирование
большинства военных операций включало тщательную кинематографическую
подготовку. Кто может сказать, насколько чисто военная целесообразность отличается от
ожидаемого зрелищного эффекта? В одной из своих лекций о документальном кино Роже
Леенхардт высказал предположение, что когда-нибудь полковник Хэмфри Богарт или
сержант Спенсер Трэси, исполняющие свои собственные роли, станут протагонистами
какого-нибудь большого полудокументального репортажа, воссоздающего те военные
операции, в которых они действительно участвовали с риском для жизни. Мне возразят,
что до этого дело еще не дошло. Но подумайте об атомной бомбардировке атолла Бикини.
Только избранные были допущены присутствовать при этом зрелище (наподобие тех
немногих, кто непосредственно участвует в телевизионных репортажах); но одновременно
многочисленные кинокамеры запечатлели для нас с вами сенсационный момент.
Подумайте также о Нюрнбергском процессе, который целиком происходил при свете
юпитеров, как сцена суда в каком-нибудь полицейском фильме.
Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы
глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего
собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно
обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в
кинопленку. Какой-то киножурнал до войны назывался «Мировое око». Это название
==55
уже не кажется претенциозным теперь, когда бесчисленные объективы на всех
перекрестках событий высматривают забавные, живописные или ужасные приметы нашей
судьбы.
Можно сказать, что среди американских картин, вышедших на французские
экраны сразу же после войны, безоговорочным признанием пользовались только фильмы
серии «Почему мы сражаемся?». Их заслуга заключалась не только
в том, что в искусство
пропаганды они внесли новый тон — умеренный, убедительный, лишенный крайностей,
поучающий и привлекающий одновременно; составленные из одних только
документальных кадров, они умудрялись к тому же быть захватывающими, как
полицейский роман. Я думаю, что историк кино может усмотреть в этой серии рождение
нового жанра: идеологического кинодокумента. создаваемого средствами
монтажа.
Разумеется, использование монтажа не было новостью. Немецкие и советские мастера
монтажа давно уже показали его возможности в области документального кино, но
фильмы Фрэнка Капры отмечены двойной оригинальностью. Ни один из кадров, их
составляющих (за исключением нескольких раккордов), не был снят специально для этих
фильмов. Монтаж здесь имеет целью не
столько показывать, сколько доказывать. Перед
нами абстрактные, чисто логические построения, пользующиеся, как это ни странно,
самыми конкретными историческими документами — кинохроникой. Трудно представить
себе более совершенное доказательство того, что монтаж исторических документов,
сделанный a posteriori и для достижения иных целей, может по своей гибкости и точности
приближаться к языку. Лучшие документальные ленты мирового кино были только
рассказами, а эти фильмы напоминают речи.
Серия «Почему мы сражаемся?» (как и несколько других документальных
фильмов американского и русского производства) стала возможна благодаря наличию
огромного количества хроникального материала, накопленного в результате официально
санкционированной охоты за событиями. Чтобы сделать эти фильмы, надо было
располагать огромными богатствами международных киноархивов, где хранится столь
полная
==56
и интимная информация об исторических событиях, как, например, знаменитый «танец
скальпа» Гитлера в Ретонде. Можно сказать, что идеи Дзиги Вертова о «киноглазе»
начинают подтверждаться в таком смысле, о котором и не подозревал советский теоретик.
Единственная камера русского охотника за кадрами не могла стать вездесущей и
доставить нам такой улов, который мы получаем сегодня благодаря всей разветвленной
сети современного документального кино.
Фильмы серии «Почему мы сражаемся?» были удостоены заслуженных похвал
как за кинематографические, так и за политические достоинства. Но мне кажется, что не
был с достаточной тщательностью проанализирован сам интеллектуальный и
психологический механизм их педагогического воздействия. Между тем механизм этот
требует самого пристального к себе внимания, ибо его главный принцип кажется мне в
высшей степени опасным для будущего человеческого разума и составляющим важное
звено в истории насилия над массами.
Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам
придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает
достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя возникает
иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевидности доказательство, в то время как
в действительности это — лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных только
словами комментатора. Главное в этом фильме не изображение, а звуковая дорожка. Быть
может, мне возразят, что в этом нет ничего нового и что любой «педагогический» фильм
— это всегда иллюстрация к тексту? Я думаю, что это не так и что в любом случае
господствует либо изображение, либо речь. Документальный фильм о рыбной ловле
тралом или о постройке моста показывает и объясняет. В этом нет никакого
интеллектуального подлога. Слово и изображение сохраняют свою собственную и
независимую друг от друга ценность. Фильм же Капры основан на совершенно обратном
соотношении. Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что речь здесь идет не о содержании, а о
методе. Я не ставлю под сомнение ни обоснованность аргументов, ни право автора
убеждать зрителей, я оспариваю толь ко законность избранного им
приема. Эти фильмы,
кс
==57
торым обеспечен благосклонный прием уже в силу того, что они апеллируют к логике, к
разуму, к очевидности фактов, в действительности основаны на серьезном смешении
ценностей, на злоупотреблении психологическими законами убеждения и восприятия.
Можно было бы детально проанализировать некоторые эпизоды, как, например, эпизод
битвы под Москвой (третий фильм серии). Комментарий
ясно излагает факты:
отступление русских, продвижение немцев, сопротивление русских, стабилизация фронта
на последних рубежах, русское контрнаступление. Совершенно очевидно, что битву
такого масштаба нельзя было заснять целиком. Речь идет об отдельных, весьма
отрывочных кадрах. Работа режиссера состояла главным образом в том, что он подбирал
из немецкой хроники кадры, способные создать впечатление победоносного наступления:
быстрые марши пехоты, движущиеся танки, трупы русских в снегу — причем не было
даже никакой уверенности, что эти кадры действительно сняты под Москвой. Затем для
изображения русского контрнаступления подбирались впечатляющие кадры,
показывающие движение мощных масс пехоты в направлении, противоположном ранее
показанному движению немецких частей. Ум зрителя воспринимает все эти по
видимости
конкретные элементы абстрактной схемы и воссоздает идеальный образ сражения, и в то
же время у него возникает иллюзия, будто он видел эту битву воочию, словно некую
дуэль. Я нарочно выбрал эпизод, где эта конкретная схематизация была неизбежна и
вполне оправдана, поскольку немцы и в самом деле потерпели поражение. Но достаточно
подвергнуть этот прием экстраполяции, и станет ясно, что таким путем можно убедить
зрителей, будто они видят воочию события, на самом деле являющиеся вымышленными и
склеенными из чего попало. Мне скажут, что гарантией нам может служить нравственная
честность авторов. Но эта честность соблюдена лишь в отношении конечных целей,
между тем как сама структура избранных средств ставит эти цели под сомнение.
Кадры, использованные в этих фильмах, являются как бы сырыми
историческими фактами*. Мы, не задумываясь
Но и это не бесспорно. С чисто британским юмором Джон Грирсон недавно рассказал (в
газетах от 13 октября 1958 г.),
==58
верим фактам, хотя современная критика достаточно убедительно доказала, что они
имеют лишь тот смысл, который вкладывает в них человеческий разум. До изобретения
фотографии, когда «исторический факт» восстанавливался по документам, разум и язык
вмешивались дважды: в процессе реконструкции события и в самом его историческом
истолковании. С помощью кино мы можем приводить факты в их, так сказать,
первозданном виде. Способны ли эти факты свидетельствовать о чем-либо, помимо самих
себя, помимо своей собственной истории? Я лично думаю, что кино своим реализмом не
только не помогает историческим наукам сделать новый шаг к объективности, но,
напротив, дает им новые возможности создания иллюзии. Невидимый комментатор, о
котором забывают зрители, смотрящие замечательные монтажные фильмы Капры,— это и
есть историк завтрашнего дня, создающий для толп чудовищные инсценировки,
воскрешающий по своему желанию лица и события, накапливающиеся в киноархивах
всего мира.
«Esprit» ', 1946
^^^ СМЕРТЬ ПОСЛЕ ПОЛУДНЯ И КАЖДЫЙ ДЕНЬ
Пьер Браунберже недаром так долго вынашивал идею этого фильма. Результат
показывает, что игра стоила свеч. Возможно, Пьер Браунберже, утонченный
«аффисионадо», страстный любитель и знаток корриды, видел во всем этом предприятии
лишь возможность прославить любимое искусство тавромахии и одновременно снять
фильм, о котором не пришлось бы жалеть продюсеру. По всей вероятности, с
коммерческой точки зрения фильм «Бой быков» (1951) оказался очень удачным —
заслуженно удачным! — предприятием, ибо все любители боя быков ринутся его
смотреть, а люди несведущие пойдут из любопытства. Думаю, что зрители не будут
разочарованы: документальные
что именно он был автором знаменитого танца Гитлера в Ретонде. Гитлер
ограничился тем, что поднял ногу. Повторив этот кадр несколько раз, знаменитый
английский документалист заставил Гитлера сплясать сатанинскую жигу, ставшую
«историческим» фактом.
==59
съемки великолепны. В фильме можно увидеть, как работают знаменитые тореро, а то, как
подобраны и смонтированы куски, резко усиливает их воздействие. Надо было иметь в
своем распоряжении огромное количество фильмоматериалов, связанных с боем быков,
чтобы восстановить зрелище с такой полнотой, Многочисленные планы,
демонстрирующие мастерство прославленных тореро, различные фигуры и
заключительные удары сняты практически без купюр, хотя длятся иногда по нескольку
минут, причем камера все время держит человека и быка на среднем плане, а иногда
переходит даже на американский план. Когда же в кадре появляется крупным планом
голова быка, можете быть уверены, что это не чучело.
Не исключено, что в моем восхищении я оказался жертвой таланта Мириам',
которая монтировала фильм. Она смонтировала документы с таким дьявольским
мастерством, что лишь при особом напряжении внимания удается заметить, что бык,
врывающийся в кадр слева, не всегда бывает тем же самым быком, который только что
исчез за правой кромкой кадра. Надо было бы просмотреть фильм на мовиоле для того,
чтобы с уверенностью определить, где перед нами подлинная съемка и где эпизод,
составленный из различных кусков,— настолько мастерски сделаны переходы от одного
плана к другому. «Вероника», начатая одним матадором, завершается другим матадором и
другим быком — так, что вы не замечаете подмены. Со времени «Романа шулера» и
«Парижа, 1900» мы были уверены в большом таланте Мириам. Фильм «Бой быков»
подтвердил еще раз ее талант и показал, что на определенном уровне искусство
монтажера выступает как важнейший художественный компонент фильма. Можно было
бы многое сказать о монтажных фильмах такого рода. Речь идет о чем-то совсем ином,
чем возвращение к преобладанию монтажа над раскадровкой,— в
том виде, как это имело
место в раннем советском кино. «Париж, 1900» или «Бой быков» — это не «киноглаз», а
произведения «современные», стоящие по своей эстетической концепции рядом с
«Гражданином Кейном», «Правилами игры», «Лисичками» или «Похитителями
велосипедов». Цель монтажа состоит здесь не в том, чтобы устанавливать абстрактные и
символические отношения между кадрами
, как то делал Кулешов
К оглавлению
==60
в своем знаменитом опыте- с крупным планом Мозжухина. Если даже феномен, открытый
Кулешовым, играет какую-то роль в этом неомонтаже, то он целиком подчинен другой
цели: помочь раскадровке обрести физическую достоверность и одновременно —
логическую подвижность. План обнаженной женщины и следующая за ним
двусмысленная улыбка мозжухина означали вожделение. Более того, отвлеченное
ячячение в какой-то мере даже предшествовало физическому выражению: план
обнаженной женщины 4+ план улыбки = вожделению. Конечно, зарождение желания
предполагает логически, что мужчина смотрит на женщину. Сам этот вывод почти
излишен, и для Кулешова он имел второстепенное значение; главным для него был тот
смысл, которым наделялась улыбка в результате столкновения
планов, В нашем же случае
цель совершенно иная: Мириям стремится прежде всего к физическому реализму.
Жульничество монтажа помогает достоверности раз-кадровки. Соединение двух планов,
запечатлевших двух разных быков, нужно не для того, чтобы символизиоовать мощь
быка, но чтобы перед нашими глазами возник некий реальный, хотя в действительности и
не существующий, бык
. Только опираясь на реализм, монтажер наделяет свой монтаж
смыслом, подобно тому как режиссер делает то же самое, опираясь на раскадровку. Это не
«киноглаз», но приспособление техники монтажа к эстетике камеры-пера 3.
Вот почему для людей, подобно мне, ничего не смыслящих в бое быков, этот
фильм может служить пособием. ясным и полным, насколько это вообще возможно. Ибо
материалы здесь смонтированы не по принципу зрелищности, но по принципу ясности и
необходимости. В изложении истории боя быков, в эволюции стиля матадоров до
Бельмонте и после него использованы все возможности дидактического кино. Например,
при воспроизведении одной из фигур кадр останавливается в решающий момент и
комментатор объясняет взаимное расположение человека и животного. Не имея в своем