Базен А. Что такое кино?
Подождите немного. Документ загружается.
Базен импонирует нам, когда темпераментно, убежденно отстаивает
необходимость отражения на экране жизни, ее захватывающих сторон и проявлений,
когда говорит о демократизме кино, о важности «эффекта присутствия», о контакте экрана
и зрителя, когда обличает всяческие проявления фашистской идеологии на экране и
высоко оценивает достижения прогрессивного итальянского, американского,
французского кино, открытия советского кино, когда тонко анализирует общность театра,
кино, литературы, живописи, музыки, критикуя формализм и поверхностность, когда
раскрывает мысль об этической ответственности, взыскательности художника, о
«стыдливости», необходимой на экране из-за чрезвычайной приближенности изображения
к зрителям, его «фотографичности».
Другими словами, нам понятна и близка демократическая направленность, если
хотите — тенденциозность Базена.
Но он лишен нейтральности и в другом смысле — когда отдает себя во власть
стереотипов буржуазной журналистики, когда проповедует эстетическое и социальное
«невмешательство», когда кокетничает легковесными и опасно-безответственными
оценками вроде того, что творчество режиссера Ренуара «лишено нравственного начала
(?), что, впрочем, придает ему особое
==36
обаяние» (?!), или что «сны бывают только эротические», или что драматургия Брессона—
это «оборотная сторона лика божьего», или что реализм заключается «в равном отходе от
нравственного пессимизма и нравственного оптимизма». Все это отталкивает Базена от
истинно современного, новаторского в искусстве кино.
В русское издание вошли избранные, наиболее ценные работы из наследия
Базена, поэтому не все, о чем говорится в данной статье, включено в книгу. Однако по
этому изданию читатель составит представление о взглядах Базена, его эстетическом и
нравственном облике, о достоинствах, противоречиях и слабостях, о о том, что связывает
и разъединяет эту книгу с современным кино и его теорией.
Мне кажется, что творчество Базена дает поразительно наглядный материал для
уяснения одной поучительной закономерности. Базен проницателен, он проникает за
внешнюю оболочку явлений в той мере, в какой связывает свою теоретическую практику
с большими общественными движениями в киноискусстве, которые сложились в
атмосфере Сопротивления,— с итальянским неореализмом, передовым творчеством
мастеров кино Франции.
Но Базен терпит поражение, становится заурядным и претенциозным всякий раз,
когда отрекается от живительной почвы демократических традиций и поисков, избирает
позу судьи, стоящего над политическими партиями, общественными движениями,
эстетическими противоречиями. Поза — всегда поза. Но что особенно нетерпимо, это
когда ее занимает человек, способный на большее.
Как отмечали выше, иными своими оценками, формулировками Базен дает нам
понять, что он вне науки, что он просто остается самим собой: откровенным, контактным,
размышляющим. Но кто сказал, что нельзя оставаться самим собой и в то же время
принадлежать истинной науке?! Базен отчетливейшим образом продемонстрировал
безусловный крах позитивистской бескрылости, пресловутого буржуазного «здравого
смысла», кажущегося, быть может, житейски убедительным
==37
, но в сущности своей бессильного объяснить явления. Всей своей жизнью в искусстве
Базен оставляет в душевной памяти читателя чувство непримиримости к любым
пережиткам эпигонского мышления с его страхом перед научным познанием мира,
жертвой которого в некоторой мере стал сам автор книги «Что такое кино?», и
признательность критику за истинное вдохновение, мастерство, проницательность в
анализе сложившихся теоретических проблем современного киноискусства.
И. Вайсфельд
==38
00.htm - glava01
I. ОНТОЛОГИЯ И ЯЗЫК.
==39
ОНТОЛОГИЯ i ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА
Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику
мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и
скульптуры можно было бы обнаружить «комплекс мумии». Египетская религия, целиком
направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость
от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла
одну из исконных
потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени. Смерть
— это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа
— значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни2. Отсюда
естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость
жизни. Первая египетская скульптура — это мумия, человеческое тело, обработанное
едким натром. Но пирамиды и лабиринты не были достаточной гарантией против
нарушения святости гробницы; нужно было принимать дополнительные меры
предосторожности. Поэтому в саркофаг вместе с пищей для умершего клались глиняные
статуэтки — нечто вроде запасных мумий на случай, если сама мумия будет уничтожена.
Здесь перед нами раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная
функция: спасти существование путем сохранения внешнего облика. И вне всякого
сомнения можно рассматривать как противоположное выражение того же стремления
статуэтку медведя, пронзенную стрелами, найденную в пещере доисторического человека,
эту ритуальную замену реального животного изображением с целью сделать удачной
будущую охоту.
Известно, что параллельное развитие искусства и цивилизации освободило
пластические искусства от их магических функций (Людовик XIV не требует, чтобы его
мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена). Но оно могло только
сублимировать в соответствии с требованиями логической мысли неистребимую
потребность остановить время. Ныне никто уже не верит в онтологическое тождество
модели и портрета, но мы допускаем, что портрет помогает нам помнить о человеке и
спасать его таким образом от второй — духовной смерти. Более того, создание
изображений освободилось
К оглавлению
==40
от всякого антропоцентрического утилитаризма. Теперь уже речь идет не о посмертной
жизни человека, но, в более общем плане, о создании идеального мира, подобного
реальному, но обладающего автономным существованием во времени. «Какая пустая
вещь живопись!» (Паскаль), если только мы не сумеем различить за нашим нелепым
восхищением исконное желание победить время посредством сохранения нетленности
формы! Если история пластических искусств связана не только с их эстетикой, но и с их
психологией, то она предстает перед нами главным образом как история правдоподобия
или, если угодно, история реализма.
Фотография и кино, рассмотренные в этой социологической перспективе, могли
бы самым естественным образом объяснить тот великий духовный и технический кризис,
который современная живопись переживает начиная с середины прошлого века.
В своей статье, опубликованной в журнале «Верв», Андре Мальро писал, что
«кино — это всего лишь самый развитый аспект изобразительного реализма, принцип
которого возник в эпоху Возрождения и нашел свое наиболее полное выражение в
живописи барокко».
Действительно, мировая живопись достигала различными способами равновесия
между символизмом и реализмом форм, но начиная с XV века западная живопись
постепенно перестает видеть свою первейшую задачу в выражении духовного содержания
и переходит к таким формам, в которых выражение духовного содержания сочетается с
более или менее полной имитацией внешнего мира. Решающим событием вне всякого
сомнения было изобретение первой научной и уже в какой-то мере механической системы
— перспективы («камера обскура» Леонардо да Винчи предвещала фотокамеру Ньепса).
Перспектива позволяла художнику создавать иллюзию трехмерного пространства, в
котором глаз воспринимал предметы так же, как в реальности.
Отныне живопись разрывалась между двумя стремлениями: собственно
эстетическим (выражение духовных реальностей, когда натура выводится за ее пределы
посредством символизма формы) и психологическим
==41
, связанным со стремлением создать «двойника» видимого мира. Эта потребность в
иллюзии, возрастающая по мере своего удовлетворения, постепенно целиком подчинила
себе пластические искусства. Но поскольку перспектива разрешила только проблему
пластических форм, но не проблему движения, то реализм получил свое естественное
продолжение в стремлении драматически выразить мгновение, в поисках некоего
четвертого психического измерения, способного вдохнуть жизнь в мучительную
неподвижность барочного искусства. Разумеется, выдающиеся художники всегда
осуществляли синтез этих двух тенденций: одну из них они подчинили другой, обуздав
реальность и растворив ее в искусстве. Тем не менее перед нами продолжают
существовать два по сути своей различных феномена, которые объективная критика
должна уметь разделять, чтобы понять эволюцию живописи. Потребность в иллюзорном
сходстве не переставала с XVI века оказывать на живопись воздействие изнутри.
Потребность эта, чисто психологическая, внеэстетическая сама по себе, восходящая к
магическому мышлению, оказывается очень настоятельной, и воздействие ее глубоко
дезорганизовало равновесие изобразительных искусств.
Споры о реализме в искусстве проистекают из этого недоразумения, из
смешения эстетики и психологии, истинного реализма, который есть не что иное, как
потребность выразить конкретное и одновременно существенное значение мира, и
реализма ложного, стремящегося обмануть глаз (а также и разум) иллюзорной
похожестью форм. Вот почему средневековое искусство, например, по-видимому, не
страдает от этого конфликта; откровенно реалистическое и вместе с тем
высокоодухотворенное, оно не ведало того драматического противоречия, которое
возникло в результате технических открытий. Перспектива была первородным грехом
западной живописи 3.
Ньепс и Люмьер взяли на себя искупление этого греха. Фотография, покончив с
барокко, освободила пластические искусства от их навязчивого стремления к
правдоподобию. Ибо живопись стремилась — по сути дела, тщетно — создать иллюзию
реальности, в то время как фотография и кино оказались такими открытиями, которые
окончательно и в самых его глубоких
==42
истоках удовлетворяют навязчивое стремление к реализму. Как бы ни был искусен
художник, его творчество всегда несет на себе печать неизбежной субъективности. А
потому изображение ставится под сомнение самим фактом присутствия человека. Самое
главное при переходе от барочной живописи к фотографии заключено не в простом
техническом усовершенствовании (кино еще долго будет отставать от живописи в
передаче цвета), но в психологическом факте: стало возможным полностью удовлетворить
нашу потребность в иллюзионном сходстве посредством механического
репродуцирования, из которого человек исключен. Решение было заключено не в
результате, но в генезисе*.
Вот почему конфликт между стилем и правдоподобием — это сравнительно
недавний феномен, возникший уже после изобретения фотопластинки. Совершенно
очевидно, что завораживающая объективность Шардена не имеет ничего общего с
объективностью фотографа. Именно в XIX веке начинается действительный кризис
реализма, кризис, который ныне породил миф Пикассо и который поставит под вопрос и
формальные условия существования пластических искусств и их социологические
основания. Освобожденная от комплекса правдоподобия, живопись предоставляет
возможность народу ** выискивать сходство, с одной стороны,
* Следовало бы, однако, изучить психологию второстепенных пластических жанров,
таких, как снятие посмертных масок, потому что и в них присутствует автоматизм
репродуцирования. В этом смысле можно было бы рассматривать фотографию как муляж,
как снятие отпечатка с предмета посредством света. (Здесь v, далее примечания автора.)
** Впрочем, разве «народ» как таковой определил существующий ныне разрыв
между стилем и правдоподобием? Скорее уж, этот разрыв связан с возникновением
«буржуазного духа», сводившего искусство к его психологическим категориям и
служившего полюсом отталкивания для художников XIX в. Вот почему фотография не
является прямым историческим преемником барочного реализма, и Мальро справедливо
замечает, что первоначально ее единственной заботой было «подражание искусству»,
выражавшееся в наивном копировании живописного стиля. Ньепс и другие пионеры
фотографии стремились с ее помощью подражать искусству гравюры. Фабриковать
произведения искусства, не будучи художниками, посредством простого калькирования
— вот к чему они стремились. Стремление в высшей степени буржуазное, но оно
подтверждает наш тезис и в известном смысле возводит его в квадрат. Естественно, что
первоначально самым достойным предметом для подражания в глазах фотографа оказ
==43
в фотографии, с другой — в той живописи, которая подделывается под натуру.
Оригинальность фотографии по сравнению с живописью заключается в том, что
фотография по самой своей сути объективна. Недаром ведь сочетание линз, образующее
«глаз» фотоаппарата и заменяющее человеческий глаз, называется «объективом».
Впервые складывается такое положение, когда между предметом и его изображением не
стоит ничего, кроме другого предмета. Впервые образ внешнего мира образуется
автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого
вмешательства человека.
Личное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору, ориентации,
«педагогическому» воздействию на феномен; как бы ни было оно заметно в конечном
результате, оно входит в него совсем на иных правах, чем личность художника. Все
искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем
наслаждаться его отсутствием. Фотография воздействует на нас, как «естественный»
феномен, как цветок или снежный кристалл, красота которых неотделима от их
растительного или теллурического происхождения.
Этот автоматизм возникновения фотографического изображения привел к
полному перевороту в психологии зримого образа. Объективность фотографии сообщает
ей такую силу достоверности, которой не обладают произведения живописи. Какие бы
возражения ни выставлял наш критический разум, мы вынуждены верить в существование
представленного предмета, то есть предмета действительно воссозданного, ибо благодаря
фотографии он присутствует во времени и в пространстве. Фотография заставляет
реальность перетекать с предмета на его репродукцию *. Тщательно выполненный
рисунок может сообщить нам больше свелось произведение искусства: ведь и само оно
подражало природе, только «делало лучше». Потребовалось время для того, чтобы
фотограф, ставший в свою очередь художником, понял, что единственное, что он может
копировать,— это природа.
* Следовало бы также
ввести сюда анализ психологии реликвий и «сувениров»,
который также использует механизм перенесения реальности, связанный с «комплексом
мумии».
==44
дений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии,
которая принуждает нас верить в ее реальность.
Тем самым обнаруживается техническое несовершенство живописи как средства
репродуцирования. Только объектив может дать нам такое изображение предмета,
которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность
заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти
преходящих обстоятельств. Изображение может быть расплывчатым, искаженным,
обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей
генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет.
Вот откуда очарование альбомных фотографий. Серые или подкрашенные сепией тени,
призрачные, выцветшие,— это не просто традиционные семейные портреты; в них
заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени,
вырванных из-под власти судьбы,— и не благодаря возвышенной силе искусства, но с
помощью бесстрастного механизма. Ибо фотография в отличие от искусства не творит из
материала вечности, она только мумифицирует время, предохраняя его от
самоуничтожения.
В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической
объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет
предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в
застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной
неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их
существования во времени и как бы мумией происходящих с ними
перемен4.
Категории* сходства, характеризующие фотографическое изображение,
определяют также его эстетику по
* Я употребляю термин «категория» в том значении, которое придает ему А.
Гуйе в своей книге о театре, различая драматические и эстетические категории. Подобно
тому как драматическое напряжение еще не предполагает никакой художественной
ценности, так и совершенство в имитации не идентично красоте; оно составляет только
первичную материю, из которой формируется художественное явление.
==45
отношению к живописи. Эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии
реального. Отражение в мокром тротуаре, жест ребенка,— не от меня зависело различить
эти элементы в ткани окружающего мира; только бесстрастность объектива, освобождая
предмет от привычных представлений и предрассудков, от всей духовной грязи, которая
на него наслоилась в моем восприятии, возвращает ему девственность и делает его
достойным моего внимания и моей любви. На фотографии — этом естественном
отражении мира, который мы не умели или не могли увидеть,— природа не подражает
искусству, но делает гораздо большее: она подражает художнику.
И она может даже превосходить его своей творческой силой. Эстетический мир,
создаваемый художником, неоднороден с окружающим миром. Рама картины замыкает в
себе микрокосм, по материалу и по сути своей отличный от того, что его окружает. Что же
касается сфотографированного предмета, то его существование зависит от существования
модели, являясь снимком с него, наподобии отпечатка пальцев. Тем самым фотография
продолжает процесс естественного творчества, вместо того чтобы подменять его
творчеством художественным.
Сюрреализм угадал возможности фотографической пластики, обратившись к ней
для создания своей пластической тератологии. Дело в том, что для сюрреализма
эстетическая цель неотделима от механического воздействия изображения на наше
восприятие. Логическое разделение между воображаемым и реальным имеет тенденцию к
исчезновению. Каждый образ должен восприниматься как предмет, а каждый предмет как
образ. Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она
дает образ, который в ти же время принадлежит к самой природе — нечто вроде
галлюцинаций, имеющих реальную основу. Обратным результатом того же стремления
является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистской живописи полную
зрительную иллюзию.
Появление фотографии оказывается, таким образом, самым важным событием в
истории пластических искусств. Будучи в одно и то же время освобождением и
завершением, она помогла западной живописи покончить с навязчивым стремлением к
реализму и
==46
вновь обрести свою эстетическую автономию. «Реализм» импрессионистов, несмотря на
свои научные претензии, выступает как антипод зрительной иллюзии. Цвет потому и смог
разложить форму, что функция подражания была ею утрачена. Затем, в творчестве
Сезанна, форма вновь станет господствовать, но она уже не будет опираться на
геометрическую иллюзию перспективы. Механическое изображение противопоставило
себя живописи, выступив как ее конкурент во всем, что касалось не только барочного
правдоподобия, но и подлинности модели,— и тем самым принудило живопись также
превратиться в предмет.
Отныне паскалевское осуждение живописи утрачивает свой смысл, ибо, с одной
стороны, фотография позволяет нам восхищаться изображением вещей, которые сами по
себе не привлекли бы нашего взгляда, живопись же восхищает нас как чистый предмет,
уже не требующий, чтобы его соотносили с природой.
С другой стороны, кино — это язык5.
«Problemes de la peinture», 1945
^^^ МИФ ТОТАЛЬНОГО КИНО
Замечательная книга Жоржа Садуля*, посвященная истокам кино, показывает
нам — парадоксальным образом и вопреки точке зрения автора — обратную зависимость
между технико-экономической эволюцией и воображением изобретателей. Все будто
нарочно происходило так, чтобы перевернуть историческую причинность, идущую от
экономического базиса к идеологическим надстройкам, и побудить нас видеть в
крупнейших технических открытиях результат счастливого стечения благоприятных
обстоятельств, имеющих, однако, лишь сугубо второстепенное значение по отношению к
первоначальному замыслу изобретателей. Кино — идеалистический феномен. Его идея
существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу
* Ж. С а д у л ь, Всеобщая история кино, т. I, M., «Искусство», 1958.
==47
— как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые
воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное
сопротивление материи идее 1.
Таким образом, кино почти ничем не обязано духу научного исследования. Не
ученые являются его отцами. (Исключение составляет лишь Марей, но характерно, что
Марей интересовался лишь разложением движения на фазы, а не обратным процессом,
который позволил бы синтезировать движение из неподвижных фаз.) Даже Эдисон —
этот, в сущности, гениальный, изобретатель-кустарь — гигант среди участников конкурса
Лепйна. Ньепс, Мэйбридж, Леруа, Жоли, Демени, сам Луи Люмьер — это одержимые,
чудаки, изобретатели-кустари или, самое большее, изобретательные предприниматели.
Что касается чудесного и возвышенного Эмиля Рейно, то кому же не ясно, что его
движущиеся рисунки возникли как результат навязчивой идеи? Вряд ли можно объяснить
открытие кино исходя из его технических предпосылок. Напротив, мы видим, как
неполное и усложненное осуществление замысла почти всегда предшествует тем
промышленным открытиям, которые одни только и могли сделать
возможным
практическое применение идеи. Так, сегодня нам кажется очевидным, что кино, даже в
самой своей элементарной форме, предполагает в качестве технических предпосылок
наличие гибкой, прочной и прозрачной целлулоидной основы и сухой эмульсии,
способной мгновенно фиксировать фотографическое изображение (все остальное — лишь
механизм, гораздо менее сложный, чем часы XVIII в.). Однако легко заметить,
что все
главные этапы изобретения кино были пройдены до того, как были созданы эти
технические условия. Мэйбридж, чтобы удовлетворить свою прихоть любителя скаковых
лошадей, не останавливается перед затратами я строит в 1877 году огромный технический
комплекс, который позволил запечатлеть последовательные фазы движения скачущей
лошади и создать таким образом первую кинематографическую серию. При
этом
Мэйбридж располагал только влажным коллоидным раствором на стеклянных пластинках
(иначе говоря, ему удалось осуществить только одно из трех технических условий:
мгновенный фотографический эффект, сухая эмульсия, гибкая целлулоидная