Базен А. Что такое кино?
Подождите немного. Документ загружается.
символикой, которая подспудно отражается на происходящем как некий постоянный
нравственный коэффициент, значение которого, быть может, немногим отличается от
того, чего стремился достичь писатель посредством соответствующего использования
грамматического времени. Сама мысль окружить душевные переживания героев этой
снежной белизной, настойчивое стремление игнорировать летний характер пейзажа
представляют собой специфическую кинематографическую находку, на которую
режиссера могло натолкнуть тонкое понимание текста. Еще более убедителен пример
Брессона в «Дневнике сельского священника» — его экранизация достигает
головокружительной степени верности, основанной на творческом и глубоко
уважительном подходе к оригиналу. Альбер Бегэн справедливо заметил, что свойственная
Бернаносу жестокость совершенно по-разному проявляется в литературе и в кино. Экран
столь часто прибегает к показу жестокости, что она как бы обесценивается, приобретая
вызывающий я в то же время условный характер. Верность тону романиста требовала
поэтому диаметрального преобразования жестокости, ощутимой в тексте. Подлинным
эквивалентом характерной для Бернаноса гиперболы оказались эллипсисы и литоты9
режиссерской разработки Робера Брессона.
Чем более значительны и глубоки литературные достоинства первоисточника,
тем больше экранизация нарушает их равновесие, тем большего творческого таланта она
требует для установления нового равновесия, пусть не тождественного, но равноценного
прежнему. Представление об экранизации романов как о процессе пассивном,
неспособном дать что-либо настоящему, «чистому» кинематографу, бессмысленно в
критическом плане и опровергнуто всеми значительными экранизациями последнего
времени. Те, кто меньше всего заботится о верности литературному первоисточнику во
имя мнимых требований экрана, предают одновременно и литературу и кино.
Наиболее убедительным подтверждением этого парадокса служит созданный на
протяжении последних лет ряд театральных экранизаций, которые, несмотря на
разнообразие источников и стилей, доказали всю относительность давнего предубеждения
критики против «экранизированного театра» 10. Не вдаваясь в настоящий
==138
момент в анализ эстетических причин этой эволюции, ограничимся утверждением, что
она тесно связана с решающим прогрессом языка кино.
Плодотворную верность первоисточнику, отличавшую творчество Кокто или
Уайлера, ни в коей мере нельзя считать результатом регресса; наоборот — она
свидетельствует о развитии кинематографического сознания. У автора «Несносных
родителей» (режиссер Жан Кокто, 1948) мы видим удивительно проницательное
использование подвижной камеры, в работе Уайлера поражают аскетизм монтажа,
исключительная строгость фотографии, применение неподвижных планов и глубинных
мизансцен — в обоих случаях успех всегда основан на исключительном мастерстве; более
того, он обусловлен изобретательным владением выразительными средствами, которое
представляет собой полную противоположность пассивной регистрации театрального
действа. Чтобы выразить свое уважение к театру, недостаточно его сфотографировать.
Быть по-хорошему «театральным» гораздо труднее, нежели соблюсти
«кинематографичность», к которой стремились до последнего времени большинство
авторов театральных экранизаций. В одном неподвижном плане «Лисичек» (режиссер
Уильям Уайлер, 1941) или «Макбета» (режиссер Орсон Уэллс, 1947) во сто крат больше
кинематографа в лучшем смысле этого слова, чем во всех панорамах, снятых на натуре, во
всех естественных декорациях, во всей географической экзотике и всех закулисных
съемках, в которых изощрялся до сих пор экран, тщетно пытаясь заставить нас позабыть о
сцене. Завоевание театрального репертуара кинематографом не только не является
признаком упадка, а, наоборот, свидетельствует о его зрелости. Наконец-то экранизация
перестала быть предательским искажением и стала синонимом уважения. Приводя
сравнение материального порядка, можно сказать, что для достижения столь высокого
уровня эстетической верности необходимо было, чтобы выразительные средства
кинематографа добились успехов, равноценных достижениям оптики. От «Film d'Art»
немого периода столь же далеко до «Гамлета», как от примитивного конденсатора
волшебного фонаря до сложной системы линз в современном объективе. А ведь
внушительная сложность этого объектива нужна лишь для того, чтобы компенсировать
==139
деформации, аберрации, дифракции и отражения, порождаемые стеклом,— иными
словами, чтобы сделать кинокамеру максимально объективной. Перенос театрального
произведения на экран требовал в эстетическом плане такого же мастерства в смысле
верности воспроизведения, какое необходимо оператору в отношении фотографической
передачи. Эта верность представляет собой итог достигнутого прогресса и источник
нового возрождения. Если кинематограф может ныне с полным основанием вторгаться в
область романа и театра, то причина заключается прежде всего в том, что он достаточно
уверен в себе, достаточно полно владеет своими возможностями, чтобы быть готовым не
стушеваться перед своим объектом. Он может, наконец, претендовать на достижение
верности оригиналу — но не иллюзорной верности переводных картинок, а верности,
основанной на глубоком понимании своих собственных эстетических структур,
понимании, которое является необходимым исходным условием соблюдения уважения к
используемым произведениям. Рост числа экранизаций литературных произведений,
очень далеких от кино, ничуть не должен тревожить критика, пекущегося о чистоте
седьмого искусства; наоборот — в этом залог его прогресса.
«Но, в конце концов,— возразят еще приверженцы Кино с большой буквы, кино
независимого, специфического, автономного, свободного от всяких компромиссов,— к
чему столько излишних ухищрений, зачем переделывать на свой лад романы, когда можно
прочитать книгу, зачем переиначивать «Федру», когда достаточно пойти в «Комеди
Франсэз»? Сколь бы ни были удачны экранизации, вы не можете утверждать, что они
лучше оригинала или, во всяком случае, лучше фильма, равного по художественным
достоинствам, но основанного на специфически кинематографической теме? Вы говорите:
«Дьявол во плоти», «Падший идол», «Несносные родители», «Гамлет»,—пожалуй... но я
могу противопоставить «Золотую лихорадку», «Броненосца «Потемкин», «Сломанные
побеги», «Лицо со шрамом», «Дилижанс» и даже «Гражданина Кейна» — все шедевры,
которых не существовало бы без кинематографа, которые представляют собой
незаменимый вклад в сокровищницу искусства. Даже если наилучшие экранизации не
несут в себе наивного искаже
К оглавлению
==140
ния или низкого проституирования, они тем не менее плоды таланта, сбившегося с пути.
Вы говорите «прогресс», но в конечном итоге он может лишь сделать кинематограф
бесплодным и превратить его в некий придаток литературы. Верните театру и роману то,
что им принадлежит, а кинематографу то, что никому, кроме него, принадлежать не
может».
Это последнее возражение было бы теоретически оправданным, если б оно не
пренебрегало исторической относительностью, которую всегда необходимо учитывать,
имея дело с искусством, находящимся в процессе эволюции. Несомненно, что при равных
качествах оригинальному сценарию следует отдать предпочтение перед экранизацией. С
этим спорить никто не собирается. Даже если считать Чарли Чаплина «Мольером кино»,
мы тем не менее не согласились бы пожертвовать «Мсье Верду» ради экранизации
«Мизантропа». Остается лишь пожелать, чтобы у нас как можно чаще появлялись такие
вещи, как «День начинается», «Правила игры» или «Лучшие годы нашей жизни». Но это
все платонические пожелания и умозрительные соображения, бессильные что-либо
изменить в процессе развития кино. И если кинематограф все чаще обращается к
литературе (так же, впрочем, как к живописи или журналистике), то это факт, который
нам остается лишь принять во внимание и попытаться понять, ибо есть все основания
полагать, что воздействовать на него мы не сможем. Если при данных обстоятельствах
свершившийся
факт еще не приобретает безоговорочно права гражданства, то по крайней
мере он требует от критика позиции благоприятствования. Повторяю, что нас не должна
вводить в заблуждение аналогия с другими искусствами, особенно с теми, чья эволюция
была направлена на индивидуальное восприятие, что привело к почти полной
независимости от широкого потребителя. Лотреамон и Ван
Гог11 могли творить,
оставаясь непонятными и неизвестными своей эпохе. Кинематограф не может
существовать без минимального количества зрителей (а минимум этот необъятен),
которые нужны ему немедленно. Даже тогда, когда кинематографист бросает вызов
вкусам публики, его дерзость оправдана лишь постольку, поскольку можно полагать, что
ошибается именно зритель в оценке того, что ему должно было бы понравиться и что ему
впоследствии
==141
полюбится. Единственное сравнение с современностью, которое я могу привести,— это
сравнение с архитектурой, ибо дом имеет смысл только тогда, когда в нем можно жить.
Кинематограф тоже искусство функциональное. Если обратиться к другим определениям,
то о кинематографе следовало бы сказать, что его бытие предопределяет его сущность. Из
этого бытия и
должна исходить критика даже в своих самых рискованных
экстраполяциях. Как и в истории, и примерно с теми же оговорками, признание
наступивших перемен выходит за рамки реального хода событий и настоятельно требует
вынесения определенной оценки. Именно этого не хотели признавать хулители звукового
кино при его возникновении тогда, когда оно уже обладало по
сравнению с немым
искусством несравненным преимуществом, заключавшимся в том, что оно шло ему на
смену.
Если такой критический прагматизм покажется читателю недостаточно
обоснованным, следует хотя бы признать, что он оправдывает терпимость и
методическую осторожность перед лицом любых признаков эволюции кино.
Именно с этих позиций мы и подходим к попытке истолкования, которой мы
хотели бы завершить настоящую статью.
Шедевры, на которые обычно ссылаются, желая привести пример настоящего
кино — того кино, которое ничем не обязано театру и литературе, потому что оно сумело
найти свои специфические темы и язык,— эти шедевры, вероятно, столь же замечательны,
сколь и неподражаемы. И если советское кино не принесло ничего равноценного
«Броненосцу «Потемкин», а Голливуд ничего, равного фильмам «Солнце всходит»
(режиссер Ф. Мурнау, 1927), «Аллилуйя» (режиссер Кинг Видор, 1929), «Лицо со
шрамом» (режиссер Говард Хоукс, 1932), «Это случилось однажды ночью» (режиссер
Фрэнк Капра, 1934) и даже «Дилижансу» (режиссер Джон Форд, 1939), то причина
заключена не в том, что новое поколение режиссеров ниже своих предшественников. В
значительной мере люди остались те же. По нашему мнению, дело даже не в том, что
экономические или политические факторы кинопроизводства делают их вдохновение
бесплодным. Причину следует, скорее всего, усматривать в том, что гений и талант —
==142
явления относительные, развивающиеся только в связи с определенной исторической
обстановкой. Было бы слишком легко объяснить неудачи Вольтера в театре, сказав, что у
него не было трагедийного склада ума; этого склада не было у его века. Попытаться
продолжить в ту эпоху трагедию Расина было делом несообразным, противным природе
вещей. Совершенно бессмысленно спрашивать, что бы мог написать автор «Федры» в
1740 году, ибо то, что мы называем Расином,— не человек, носивший данное имя, а «поэт,
написавший «Федру». Расин без «Федры» — лицо анонимное или умозрительное. Точно
так же и в кино бессмысленно сожалеть, что у нас нет ныне Мак Сеннетта, чтобы
продолжить великую комическую традицию. Гениальность Мак Сеннетта состоит в том,
что он создавал свои комические ленты в эпоху, когда это было возможно. Впрочем,
замечательные достоинства произведения Мак Сеннетта сошли на нет еще при его жизни,
а некоторые из его учеников живы и поныне: например, Гарольд Ллойд или Бастер Китон,
чьи редкие
появления на экране за последние пятнадцать лет представляют собой жалкое
зрелище, в котором ничего не сохранилось от вдохновения прошлого. Один Чаплин, и то
лишь благодаря исключительности своего гения, сумел удержаться в кино на протяжении
трети века. Но ценой каких перевоплощений, какого полного обновления источников
своего вдохновения, своего стиля и даже
своего персонажа! Мы убеждаемся с
поразительной очевидностью в странном ускорении темпов эстетического развития,
характерном для кинематографа. Писатель может повторяться как по существу, так и по
форме на протяжении полувека. Талант кинематографиста, если только он не сумеет идти
в ногу с эволюцией своего искусства, живет не более пяти или Десяти лет. Именно
поэтому гений, будучи менее гибким и менее осознанным, нежели талант, часто терпит
удивительнейшие поражения. Примером тому — Штрогейм, Абель Ганс, Пудовкин.
Разумеется, причины этих глубоких разногласий между художником и его
искусством, вызывающих резкое старение гения и превращающих его в некое сочетание
бесполезных причуд и мании величия,— эти причины многочисленны, и мы не
собираемся их здесь анализировать. Нам хотелось бы, однако, обратить
==143
внимание на одну из них, непосредственно связанную с нашей темой.
Примерно до 1938 года кинематограф (черно-белый) находился в состоянии
непрерывного прогресса. Прогресса прежде всего технического (искусственное
освещение, панхроматическая эмульсия, панорамные съемки, звук), сопровождавшегося,
естественно, обогащением выразительных средств (крупный план, монтаж, параллельный
монтаж, короткий монтаж, применение эллипсисов, выкадрирование и т. д.). Параллельно
с этой быстрой эволюцией языка и в тесной связи с нею кинематографисты находили
оригинальные темы, которые новое искусство облекало в плоть и кровь. Восклицание
«Вот это кино!» обозначает тот самый феномен, который господствовал в кино в течение
первых тридцати лет его существования как искусства,— удивительное согласие между
новой техникой и небывалым содержанием. Этот феномен принимал различные формы:
появление кинозвезд, возрождение ценностей прошлого, воскрешение эпического стиля и
комедии масок и т. д. Но он был теснейшим образом связан с техническим прогрессом;
именно новизна выразительных возможностей прокладывала путь новым темам. В
течение тридцати лет история кинематографической техники (в самом широком смысле
слова) практически переплеталась с историей сценарного искусства. Большие режиссеры
— в первую очередь создатели формы или, если угодно, мастера риторики. Это вовсе не
значит, что они поборники искусства для искусства ; это означает лишь, что в диалектике
взаимоотношений формы и содержания первая имела тогда определяющее значение,
подобно тому как в свое время принципы перспективы или масляные краски потрясли мир
живописи.
Ныне, по прошествии всего лишь десяти-пятнадцати лет, можно заметить явные
признаки старения в том, что было некогда достоянием киноискусства. Мы уже указывали
на скорую смерть некоторых жанров, даже таких значительных, как «комедия затрещин»
12, но, вероятно, наиболее характерной является судьба системы кинозвезд. И в наши дни
некоторые актеры пользуются коммерческим успехом у публики, но это увлечение не
имеет ничего общего с социологическим
==144
феноменом «освящения», поклонения золотым идолам, подобным Рудольфу Валентине и
Грете Гарбо.
Словом, положение таково, будто тематика кино исчерпала все, чего она могла
ожидать от его техники. Теперь уже недостаточно изобрести короткий монтаж или
изменить операторский стиль, чтобы затронуть сердца зрителей. Кинематограф незаметно
вступил в век сценария; уточним — в эпоху установления обратных соотношений между
содержанием и формой. Нельзя сказать, что форма стала чем-то безразличным; наоборот,
она, вероятно, никогда еще не находилась в такой строгой зависимости от самой темы, не
была такой необходимой и такой тонкой. Но все это мастерство стремится стушеваться,
стать как бы прозрачным перед лицом сюжета, который
мы сегодня ценим ради него
самого и к которому предъявляем все большие требования. Подобно великим рекам,
которые окончательно проложили свое русло и у которых осталась сила только для того,
чтобы донести свои воды до моря, не тронув и песчинки на своих берегах, кинематограф
приближается к тому уровню, когда он достигнет
состояния равновесия. Прошли те
времена, когда достаточно было «делать кино», чтобы быть достойным седьмого
искусства. В ожидании того времени, когда цвет или объемность временно возвратят
форме ее первостепенное значение и породят новый цикл эстетической эррозии,
кинематографу пока нечего больше завоевывать на поверхности. Ему остается лишь поить
влагой свои берега, просачиваться между искусствами, на территории которых он так
быстро пробил ущелья, исподволь охватывать их кольцом и уходить под землю, чтобы
там прорывать невидимые переходы. Возможно, настанет время, когда он снова выйдет на
поверхность, то есть когда возникнет кинематографист, независимый от романа и театра.
Но, может быть, это время настанет тогда лишь, когда романы будут писать прямо в виде
фильмов. А пока диалектика истории искусства не вернула ему эту желанную и
гипотетическую автономию, кинематограф ассимилирует огромнейший капитал уже
разработанных сюжетов, накопленный вокруг него на протяжении веков соседними
искусствами. Он завладевает этим капиталом и потому, что нуждается в нем, и потому,
что нам хочется вновь обрести эти сюжеты через посредство кино.
==145
В то же время кино не подменяет собой соседних с ним искусств. Наоборот. Успех
театральных пьес, перенесенных на экран, служит театру точно так же, как экранизация
романов служит литературе. «Гамлет» на экране может лишь увеличить число зрителей
Шекспира; по крайней мере часть из них захочет пойти и посмотреть пьесу на сцене.
«Дневник сельского священника», увиденный Робером Брессоном, удесятерил число
читателей Бернаноса. По существу, здесь нет ни конкуренции, ни подмены, а есть лишь
присоединение нового измерения, постепенно утраченного искусствами со времен эпохи
Возрождения. Я имею в виду публику.
Кто может на это посетовать?
«Cinema, un oeil ouvert sur le monde», Lauzanne
ТЕАТР И КИНО
Если в критике стала относительно обыденной тенденция подчеркивать родство
между кинематографом и романом, то «экранизированный театр» часто еще почитается
ересью. До той поры, пока защитником и образцом ему служил главным образом Марсель
Паньоль', с его декларациями и творениями, можно было считать, что немногочисленные
удачи в этой области представляют собой недоразумения, возникшие в результате
стечения исключительных обстоятельств. Экранизированный театр был все еще связан с
комическими воспоминаниями о «Film d'Art» прошлого или с жалкими попытками
использовать успехи бульварного театра в «стиле» Бертомье2. В годы войны неудача
экранизации такой отличной пьесы, как «Путешественник без багажа»3, сюжет которой
вполне можно было считать кинематографическим, также давала, казалось бы, решающие
доводы в руки противника «экранизированного театра». Лишь появление в последние
годы ряда удачных постановок — от «Лисичек» до «Макбета», а в промежутке между
ними «Генриха V», «Гамлета» и «Несносных родителей» — доказало, что кинематограф
дорос до того, чтобы достойным образом экранизировать самые разнообразные
драматургические произведения.
==146
Но, по правде говоря, предубеждение против «экранизированного театра», пожалуй, не
имеет оснований рассчитывать на столь уж большое число исторических доводов, как
могло бы показаться, если исходить из явных экранизаций театральных произведений.
Следовало бы, в частности, пересмотреть историю кино, исходя не из названий фильмов,
а, скорее, опираясь на драматургическую структуру сценария и особенности режиссуры.
НЕМНОГО ИСТОРИИ
Безапелляционно осуждая «экранизированный театр», критика осыпала
похвалами такие кинематографические формы, в которых при более тщательном анализе
можно было бы обнаружить преобразованные элементы драматургического искусства.
Ополчаясь в гневном ослеплении против ереси «Film d'Art» и ее последствий, «строгие
блюстители» безнаказанно пропускали под маркой «чистого кино» несомненные образцы
кинематографического театра, начиная с американских кинокомедий. При ближайшем
рассмотрении последние оказываются не менее «театральными», нежели экранизации
любой пьесы бульварного театра или театра Бродвея. Основанная на комизме слова и
ситуации, такая комедия зачастую не использует никаких чисто кинематографических
приемов; большинство сцен разыгрывается в интерьерах, а монтаж строится почти
исключительно на простых и встречных планах, позволяющих подчеркнуть достоинства
диалога. Здесь следовало бы более подробно остановиться на социальном фоне,
послужившем основой для блистательного развития американской кинокомедии в течение
целого десятилетия. Я полагаю, что этот фон отнюдь не мешает установлению возможных
взаимоотношений между театром и кино. Кино как бы избавило театр от
предварительного реального существования. Такое существование оказывалось
ненужным, поскольку авторы, способные писать подобные пьесы, могли продавать их
непосредственно для экрана. Однако это явление чисто случайное, связанное исторически
с конкретной экономической и социальной конъюнктурой, которая, по всей видимости,
постепенно исчезает. За последние пятнадцать лет мы видим, как
==147
параллельно с упадком определенного типа американской кинокомедии растет число
экранизаций комических пьес, имевших успех на Бродвее. В ойласти психологической
драмы и драмы нравов Уайлер, не колеблясь, просто взял пьесу Лилиан Хеллман
«Лисички» и перенес ее «в кино», сохранив почти театральные декорации. По существу, в
Америке никогда не существовало предубеждения против «экранизированного театра».
Однако условия голливудского кинопроизводства, во всяком случае, вплоть до 1940 года,
складывались иначе, чем в Европе. Там речь шла, скорее, о «кинематографическом»
театре, ограничивавшемся определенными жанрами и лишь изредка прибегавшем к
заимствованиям из сценического репертуара, во всяком случае, в первые десять лет
существования звукового кино. Сюжетный кризис, от которого страдает ныне Голливуд,
уже толкнул его на путь более частых заимствований из области драматургии. Что
касается американской кинокомедии, то в ней театр присутствовал изначально, хотя и
оставался невидимым*.
Правда, в Европе, и особенно во Франции, мы ничего не могли бы сравнить с
успехом американской комедии. За исключением совершенно частного случая, каким
является Марсель Паньоль и который заслуживает специального разбора, использование
элементов
* В книге воспоминаний о пятидесяти годах, прожитых в кино («Публика всегда
права», Изд-во Корреа), Адольф Цукор4, создатель системы кинозвезд, рассказывает о
том, что в Америке, вероятно, в еще большой степени, чем во Франции, делавший первые
шаги кинематограф направил свое зарождающееся сознание на то, чтобы попытаться
ограбить театр. В те поры все самое знаменитое и прославленное в области зрелища было
сосредоточено на сцене. Цукор, понимая, что коммерческое будущее кинематографа
зависело от качества сюжетов и от престижа исполнителей, скупил все, какие можно
было, права на экранизацию драматургических произведений, а также переманил самых
известных театральных актеров эпохи. Однако его относительно высокие по тем
временам
ставки не всегда могли устранить их опасения скомпрометировать себя в столь
презираемой ярмарочной отрасли. Но очень скоро на этой театральной основе развился
своеобразнейший феномен кинозвезды. Публика остановила свой выбор на нескольких
театральных знаменитостях, и ее избранники вскоре достигли такой славы, которую
нельзя было сравнить со славой на подмостках. Параллельно театральные сценарии
первых лет кино были отброшены и уступили место сюжетам, соответствовавшим
утверждавшейся мифологии. Однако исходным трамплином, несомненно, послужило
подражание театру.
==148
бульварного театра s кинематографе привело к катастрофическим результатам. Однако
экранизированный театр ведет свое начало не от звукового кино — вернемся несколько
дальше в прошлое, к эпохе, когда «Film d'Art» уже заставил обратить внимание на свою
несостоятельность. В те времена безоговорочно царил Мельес, который, по существу,
видел в кино только усовершенствованное проявление театрального волшебства
;
трюковые съемки представляли собой, на его взгляд, лишь некое продолжение искусства
фокуса. Большинство великих французских и американских комиков пришло в кино из
мюзик-холла или бульварного театра. Достаточно посмотреть на Макса Линдера, чтобы
понять, чем он обязан своему театральному опыту. Как и большинство комиков той эпохи,
он откровенно играет «на публику», подмигивает залу, призывает его в свидетели своих
затруднений, не колеблясь, бросает реплику в сторону. Что касается Чарли, то независимо
от того, что дала ему английская пантомима, совершенно очевидно, что его искусство
заключалось в совершенствовании при помощи кинематографа приемов игры мюзик-
холльного комика. В данном случае кинематограф перерастает театр, но делает
это,
продолжая театральные традиции и как бы избавляя театр от всех его несовершенств.
Соблюдение принципа экономии в театральном трюке подчинено расстоянию между
сценой и залом, а, главное, продолжительности взрывов смеха, заставляющих актера
растянуть эффект трюка, пока он не иссякнет. Таким образом, сцена побуждает и даже
принуждает актера к гиперболе. Только
экран позволил Чарли достичь той идеальной
математической точности ситуации и жеста, при которой максимальная ясность
достигается в минимальное время.
Пересматривая очень старые бурлески, например серию фильмов с участием
комических персонажей Буаро и Онезима5, можно заметить, что здесь не только игра
актера, но и сама структура сюжета сродни примитивному театру. Кинематограф
позволяет использовать до крайнего предела самую элементарную ситуацию, которая на
сцене подчинялась ограничениям во времени и пространстве, удерживавшим ее как бы в
зачаточном состоянии. Представление о том, что кинематограф изобрел или целиком и
полностью создал новые драматургические ценности, возникло потому,
==149
что именно благодаря кинематографу стала возможной метаморфоза театральных
ситуаций, которые без экрана никогда не достигли бы стадии зрелости. В Мексике
существует вид саламандр, способный размножаться на стадии личинки и никогда не
перерастающий ее. Инъекции соответствующего гормона позволили довести это
животное до формы взрослой особи. Точно так же известно, что в непрерывном ряде
эволюции животных существовали непонятные пробелы, остававшиеся неразгаданными
до тех пор, пока биологи не открыли законы педоморфоза6, позволившие им не только
включить эмбриональные формы индивидуумов в общую схему эволюции видов, но
также давшие основания считать некоторых, казалось бы, взрослых индивидуумов
существами, приостановленными в своем развитии. В этом смысле можно сказать, что
некоторые театральные жанры основываются на драматических ситуациях, изначально
атрофировавшихся еще до появления кино. Если театр, как считает Жан Итье,
действительно представляет собой метафизику воли, то что же можно сказать о таком
бурлеске, как «Онезим и прекрасное путешествие», в котором упорство в осуществлении,
вопреки самым нелепым трудностям, невесть какого свадебного путешествия, сама цель
которого исчезает после первых катастроф, граничит со своего рода метафизическим
безумием, с исступлением воли, с раковым разрастанием «действия»,
самозарождающегося вопреки всякому смыслу. Да и можно ли здесь вообще пользоваться
психологической терминологией и говорить о воле? Большинство этих бурлесков
представляют собой, скорее всего, линейное и непрерывное выражение
исходного
намерения персонажа. Они идут от феноменологии упрямства. Буаро — слуга — будет
заниматься уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины. Онезим —
странствующий новобрачный — будет продолжать свадебное путешествие, пока не
отправится в своей неизменной корзине в дальнее плавание к неведомым горизонтам.
Здесь действие не нуждается ни в интриге, ни в последствиях, ни в крутых поворотах, ни в
недоразумениях, ни в неожиданных развязках; оно неумолимо развивается до полного
самоуничтожения. Оно неотвратимо стремится к своего рода элементарному катарсису
катастрофы так же, как воздушный шар, неосторожно раздуваемый
К оглавлению
==150