Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи

Подождите немного. Документ загружается.

110 Сюжеты и образы древнерусской живописи

и смертью ты ищешь наследовать весь мир». Тог-

да Царь Славы, Иисус Христос, взял Сатану и,

предавши его пришедшим с ним ангелам, велел

связать его железными узами, а аду держать его

«крепко до второго пришествия моего».

Затем Иисус Христос простер десницу

и «воздвиг праотца Адама». Потом, обратясь

к остальным, сказал: «Всех, кого Адам погубил,

прикоснувшись к древу познания, я опять воскре-

шаю древом креста». И, благословив Адама,

а затем и всех остальных, повел он их всех из ада,

держа праотца Адама за руку. У дверей рая пере-

дал он их архангелу Михаилу, а в раю они увиде-

ли двух почтенных мужей Илию и Еноха, взятых

когда-то на небо живыми, и человека разбойни-

чьего вида с крестом в руках — благоразумного

разбойника, распятого с Иисусом Христом и уве-

ровавшего в него, которого, узрев крест, пропу-

стил архангел в царство небесное.

«Сошествие во ад» — не просто апо-

криф, дополняющий краткое, сдержан-

ное повествование евангелистов о Свет-

лом Воскресении Христовом. В нем,

в форме предельно наглядной, раскры-

вается смысл Воскресения Иисуса Хри-

ста как победы над смертью, как спасе-

ния уверовавших в него от смерти, тле-

на и адской бездны. Поэтому с тече-

нием времени византийское искусство

выработало приемы, позволяющие

в едином образе передать суть рассказа

о Сошествии во ад. И такие образы Со-

шествия во ад стали пониматься как

образы Светлого Воскресения Христо-

ва, именно в них событие представало

таким, каким оно должно жить в веч-

ной людской памяти. Как Сошествие

во ад изображала Светлое Воскресение

Христово и древнерусская живопись.

Значительные, глубокие образы Во-

скресения в форме Сошествия во ад до-

шли до нас от древнейшего, домонго-

льского периода русского искусства —

в росписях св. Софии Киевской, собора

Мирожского монастыря во Пскове, на

Златых вратах Рождественского собора

в Суздале. Все они по существу принад-

лежат к одному изводу, овеяны одним

дыханием. Поэтому, чтобы составить

о них представление, обратимся к наи-

более сохранному — «Воскресению

Христову» на Златых вратах Рожде-

ственского монастыря в Суздале.

Под сокращенной славянской над-

писью

(«Воскресе-

ние Господне»)— легкие горки, озна-

чающие земную твердь, меж ними очер-

чен провал— бездна ада. И над

этой бездной ада, на перекрестье рух-

нувших адских врат, окруженных рас-

павшимися замками и запорами, сто-

ит Царь Славы — воскресший Иисус

Христос. В одной руке он держит

крест, подъяв его над усмиренной им

адской бездной, другой рукой, повер-

нувшись в мощном движении, поды-

мает, «воздвигает» из гроба первого че-

ловека— праотца Адама. Силы и со-

страдания исполнен обращенный

к Адаму лик Иисуса Христа, потрясен

подымающийся после тысячелетних

страданий древний Адам. А за Адамом

встает, простирая к Спасителю покро-

венные руки, и напряженно, с надеждой

вглядывается в него жена Адама —

первая женщина, праматерь Ева.

По другую сторону от Иисуса

Христа стоят поднявшиеся в гробах,

размышляют о свершившемся чуде

увенчанные коронами ветхозаветные

(описанные в Ветхом Завете) цари и

пророки Давид и Соломон. Над ни-

ми— изможденный, суровый «под-

вижник пустыни», посланный в ад про-

рочествовать о приходе Божьего Сына—

Иоанн Предтеча. Повернув лик, взи-

рает он на Иисуса Христа, благоговейно

вникает в великое чудо, которое дано

было ему прозреть и предсказать.

Воскресение Христово на суздаль-

ских Златых вратах, как и другие древ-

нейшие русские образы этого праздни-

111 Праздники

ка, предельно емко и кратко выражает

суть предания о Сошествии во ад. Как

и в них во всех, точно собраны здесь

воедино главные упомянутые в преда-

нии моменты. Снизошедшим в адскую

бездну, победившим ее предстает здесь

воскресший Иисус Христос. «Воздвиг-

нутыми» из нее изображены первые

люди Адам и Ева — в знак той наде-

жды, которую несет это воскресение их

потомству — всему роду людскому.

Представлены и те, для кого, согласно

преданию, эта надежда уже сбылась:

ветхозаветные праотцы, еще до прихо-

да Иисуса Христа, своей праведной жи-

знью, пророческим даром заслужив-

шие спасение, и приуготовлявший ему

путь, возвестивший о нем в адской без-

дне Иоанн Предтеча.

Как и другие ранние русские «Во-

скресения Христовы», пронизывает

образ на Златых вратах ощущение

таинственной важности происходяще-

го, столь отвечающее духу предания.

Главные черты этих первых русских

«Воскресений Христовых» оставались

неизменными в древнерусской живопи-

си. Но к ним, как к основе, добавлялись

другие почерпнутые из предания дета-

ли. Различными способами углубляли

русские мастера черты воскресшего

Иисуса — Царя Славы, сошедшего

в адские бездны, и черты того спасения,

которое нес он этим сошествием роду

людскому.

Идя по этому пути, сохраняя древ-

нюю основу, широким кругом оттен-

ков обогатил образ Воскресения Хри-

стова в созданной им в 1502 г. иконе ве-

ликий древнерусский художник Диони-

сий. Легкие золотистые горки поды-

маются и здесь над черным провалом

адской бездны. И над бездной, на пере-

крестье поверженных адских врат, тор-

жественно стоит Иисус Христос —

подлинный Царь Славы в образе чело-

века. Легка, невесома его фигура в про-

низанных золотым свечением разве-

вающихся одеждах. Ее окружает не-

жно-голубой круг — «свет от великого

света», принесенный Иисусом Христом

во тьму ада (по-гречески называемый

«мандорла» — слава). Широко раски-

нув руки, Спаситель одной из них по-

дымает из гроба Адама, а другой —

Еву. За Адамом встают величавые

старцы — библейские патриархи Ав-

раам, Исаак и Иаков; юноша в шку-

ре— первый пастух, сын Адама и Евы

Авель; увенчанные коронами Давид

и Соломон; в особой пророческой ша-

почке юный пророк Даниил. А за Евой

подымаются из гробов, простирая

к Иисусу Христу покровенные руки,

женщины-праматери; указует на Иису-

са Христа, объясняя его приход, Иоанн

Предтеча. Рядом с ним взирает на Спа-

сителя старец с ковчегом в руках —

праведный Ной, спасшийся в этом ков-

чеге со всеми достойными спасения во

время всемирного потопа.

С обеих сторон за этими узнаваемы-

ми, хорошо видимыми лицами и фигу-

рами идут фигуры не целиком види-

мые, бесчисленные лики и головы, по-

крытые разнообразными головными

уборами. Создается ощущение беско-

нечного, уходящего за мандорлу ше-

ствия. Адам и Ева как бы возглавляют

идущее к Иисусу Христу, спасенное им

людское множество. И множество это

действительно выглядит исторгнутым

из адской бездны. Не только светлы ли-

ки восставших из гроба людей, но и их

алые, нежно-зеленые, золотистые, ба-

гряные одежды проникнуты светом.

В своем сияющем разноцветье людские

толпы зримо противостоят мраку, чер-

ноте ада, у которого они отвоеваны.

В ослепительно белых одеждах поды-

маются люди из гробов, стоящих в са-

мой адской черноте, еще усиливая ощу-

щение бесчисленности спасенных Иису-

сом Христом. И в этой же черноте ада

112 Сюжеты и образы древнерусской живописи

Воскресение. Икона. Первая половина

XVI века. ЦМИАР. Москва.

два ангела, сверкающие золотом ним-

бов, сияющие розовыми и золотисты-

ми одеждами, сковывают исчерна-

серого Сатану, утверждая окончатель-

ность победы света над тьмой.

Но не только полноту победы, а

и путь к ней представляет икона. Над

мандорлой Иисуса Христа два ангела

в багряных, золотых, нежно-зеленых

одеждах высоко возносят крест —

орудие смерти и страдания, ставшее

тем самым орудием победы над злом.

А в голубую мандорлу вписаны легкие,

как бы сливающиеся с ней, неотличи-

мые от ее света ангельские фигуры.

В белых кружочках-сферах, которые

они держат в руках, надписи, означаю-

щие различные добродетели: милость,

девство, пост, смирение, любовь, мир,

Воскресение. Сошествие во ад. Икона. Церковь

Ильи Пророка в Ярославле. 1680 г.

кротость, радость. Тонкими длинными

копьями поражают они серых демонов

в бездне, над которыми надписи:

ярость, мздоимство, жадность, блуд.

Так светом добродетели побеждаются

людские пороки, обретается полнота да-

рованного Иисусом Христом спасения.

Широкое исхождение праведников

из ада, представляющее спасение рода

людского, в образах Воскресения Хри-

ста стало излюбленным мотивом и

у художников, современных Дионисию,

и у мастеров, живших после него, но

каждый из них развивал этот мотив по-

своему.

Вот, например, «Воскресение Хри-

стово», написанное в первой половине

XVI века замечательным новгородским

мастером (сейчас принадлежит Цент-

113 Праздники

ральному музею имени Андрея Руб-

лева в Москве). На этой иконе, как и

положено, подымаются по углам

горки, означающие землю, чернеет

внизу адская бездна, в которую, ок-

руженный бирюзовой мандорлой, в си-

яющих золотым светом одеждах, спус-

кается Иисус Христос.

Движение и цель движения нера-

сторжимо слиты в его фигуре: напоми-

ная о его нисхождении в ад, о его дви-

жении вниз, словно встречным потоком

воздуха взвит вверх конец его одежд,

а сам он мягко нагнулся к подымаемо-

му из гроба Адаму, к нему по перекре-

стью адских врат ступают босые ноги

Царя Славы.

Печать пережитых страданий лежит

здесь на лике Иисуса Христа. Лик Ии-

суса выражает беспредельное внима-

ние. Всю полноту прощения и понима-

ния несет Спаситель исстрадавшемуся

Адаму. За Адамом встают Давид и Со-

ломон, Иоанн Предтеча и пророк Да-

ниил. А с другой стороны встает из гро-

ба коленопреклоненная Ева, за которой

идут Моисей со скрижалями Завета, его

брат — первый священник Аарон,

Авель в пастушеских одеждах. С обеих

сторон изображены и не целиком вид-

ные лики, и головы стоящих сзади.

Усиливая ощущение многолюдного

шествия, подчиняет мастер всех — и

видных целиком, и видных частично —

единому поступательному ритму.

Золотом, словно отражающим зо-

лото нимба Иисуса Христа, горят ним-

бы над всеми головами: зеленые, алые,

коричневые одежды людей глубиной

и богатством цвета противостоят чер-

ноте бездны, говорят об их приобще-

нии к спасительному свету. Но не от-

крытую радость выражают их лики.

Написанные светящимися розоватыми

охрами по очень темному санкирю, они

обращены друг к другу и к Иисусу Хри-

сту с выражением ищущей мысли.

Спасенное человеческое множество

предстает здесь объединенным размы-

шлением о той цене, которая заплачена

за его спасение. Размышлением высо-

ким и очищающим — ибо только высо-

ким трудом, борьбой за собственную

душу обретает человек право на то спа-

сение, ради которого принес себя

в жертву, сходил в бездны ада Иисус

Христос.

Древняя, традиционная форма изо-

бражения Воскресения Христа как Со-

шествия во ад всегда сохранялась

в древнерусском искусстве. Но рядом

с ней возникла в XVII веке еще одна

форма под влиянием западного искус-

ства. Дело в том, что в западном искус-

стве Воскресение Христа изобража-

лось, как на Руси говорили, «по само-

мышлению», т. е. не прямо опираясь на

текст Евангелия или апокрифа, а пред-

полагая от себя, как бы оно могло

быть. Представляя Воскресение Хри-

стово, западные художники обычно

изображали гроб, спящую стражу и по-

дымающегося из гроба Иисуса Христа,

часто окруженного сияющим в ночи

светом.

Вот этот-то тип изображения усвои-

ли русские художники, когда во второй

половине XVII столетия на Русь доста-

точно широко стали поступать запад-

ные гравюры. Но все-таки этот новый

способ, передающий событие не только

«по самомышлению», но и с чисто

внешней стороны, не удовлетворял их

до конца, и они соединили его с при-

вычным им образом Сошествия во ад.

Так возникла оригинальная компози-

ция. Ее можно хорошо себе предста-

вить на примере созданной в 1680 г.

иконы «Воскресение Христово» из

церкви Ильи Пророка в Ярославле.

В верхней части иконы, в ее центре, из

гроба, окруженный сиянием, подымает-

ся Иисус Христос. Прямо перед гро-

бом круглый отваленный камень, сбо-

114 Сюжеты и образы древнерусской живописи

ку—спящая стража, а слева, на го-

рах— Иерусалим. Внизу, окруженный

мандорлой Иисус Христос сходит в ад,

попирает адские врата и правой рукой

изводит из гроба Адама. Сверху от

поднявшегося из гроба Иисуса Христа

в ад нисходят ангелы. И двое из них,

войдя сквозь мощные ворота в ад, ско-

вывают золотыми цепями Сатану. А из

черной адской бездны поднимается

вслед за Адамом людская толпа и,

обогнув мандорлу Иисуса Христа, в на-

правлении, обратном ангельскому дви-

жению, поднимается вверх, где изо-

бражены врата рая, а за ними и сам рай

в виде сада. Среди восходящих к раю

можно различить и Предтечу, и Дави-

да, и Соломона, и ветхозаветных про-

роков. А в райском саду видны и благо-

образные Илия и Енох, и полуобнажен-

ный разбойник с крестом. Стремясь как

можно больше выразить смысл Воскре-

сения Христова, его место в евангель-

ской истории, мастер дополняет изо-

бражение другими ее событиями.

В правом углу иконы на берегу Гениса-

ретского озера изображены воскресший

Иисус Христос и призванные им уче-

ники, те, кто поведают о нем миру.

Слева — Распятие, Оплакивание Хри-

ста и приход ко гробу женщин — Жен-

мироносиц. А вверху над воскресшим

Иисусом Вознесение — событие, завер-

шившее его земную жизнь.

Красиво, нарядно, празднично сим-

метричное шествие ангелов и праведни-

ков, подчеркнуто праздничен и цвет

иконы, где рядом с темной зеленью

очень много золота, горит малиново-

алый, сияет белый цвет. Интересны

многочисленные подробности в изо-

бражении и древнего текста Евангелия

Никодима, и собственно евангельских

событий. Но эта икона, как и другие

иконы того же типа, как раз за этими

мелкими подробностями утратила глу-

бину образа, которую несли русские

образы Воскресения Христова, следую-

щие древней отточенной форме Соше-

ствия во ад.

Образы

Жен-мироносиц у гроба

Жены-мироносицы у гроба — так

называется описанный в Евангелии

приход ко гробу Иисуса Христа через

день после его погребения женщин,

принесших с собой миро, чтобы излить

его по обычаю на гроб. Они застают

гроб пустым и видят ангела, который

благовествует им, что Иисус Христос

воскрес.

В древнейшие времена, как уже го-

ворилось (см. главу «Образы Воскре-

сения Христова»), изображение Жен-

мироносиц у гроба служило образом

Воскресения Христова, сменившись

затем изображением Сошествия во ад.

Но приход Жен-мироносиц ко гробу

поминается в церковном кругу праз-

дников, на второй неделе после Пас-

хи. Сохранился образ Жен-мироносиц

у гроба и в византийском, и в древне-

русском искусстве. Он стал образом не

самого Воскресения Христова, а обра-

зом свидетельства Воскресения —

свидетельства, обретенного женщина-

ми, не только бескорыстно служивши-

ми Учителю, но и сохранившими ему

верность в гонениях, в муках и позоре

крестной смерти, в его тайном погре-

бении.

Нужно отметить, что рассказы

евангелистов, совпадая в передаче сути

события, различаются в деталях, назы-

вают разное число пришедших ко гро-

бу женщин: троих, нескольких, двух;

Иоанн называет одну Марию Магдали-

ну. Но, при всех этих различиях, ни

один из них не упоминает Деву Марию.

Однако народное сознание с древней-

ших времен почитало и Богородицу

115 Праздники

среди пришедших ко гробу. Ее также

называют в числе мироносиц и церков-

ные песнопения, посвященные этому

событию. И это участие Матери в при-

ходе мироносиц ко гробу усиливало то

представление, что в событии этом не

только открывается истина, но откры-

вается она именно женщинам, наделен-

ным всей полнотой женской любви,

преданности и веры. И именно таким

стремилось сохранить древнерусское

искусство приход Жен-мироносиц ко

гробу.

С замечательной глубиной выража-

ли это мастера XV столетия. Сильно

утрачена, но дошла до нас, сохранив

обаяние заключенного в ней образа,

икона на этот сюжет из иконостаса

Троицкого собора Троице-Сергиевой

лавры, создававшегося в 1425—1427 гг.

под руководством Андрея Рублева. По-

терто золото, означающее свет вечно-

сти. Но на его фоне подлинно вечным

воплощением женской мягкости, не-

жности и чистоты подымаются, как ле-

пестки одного цветка, три тесно стоя-

щие женские фигуры в багряных, золо-

тистых и алых одеждах. Певучая, гиб-

кая линия описывает их силуэты, их

мягкие, полные тишины повороты ко

гробу, к которому в радостном про-

светлении обращены их нежно светя-

щиеся лики. Они словно вбирают

в себя, исполняются раскрывающейся

перед ними светлой истиной: гроб как

бы выдвинут из темного зева пещеры,

и прямо у ног женщины, у ног первой

Богородицы, сверкают в нем оставлен-

ные погребальные пелены — знак того,

что живого Иисуса Христа уже не надо

искать среди мертвых. А по другую

сторону от гроба, на огромном камне,

могучей, невещественной силой отри-

нутом от входа в пещеру, сидит, как во-

площение этой силы, легкий и светлый

ангел в блистающих одеждах. Повер-

нувшись к женам, широко распахнув

Жены-мироносицы у гроба. Икона.

Из иконостаса Троицкого собора Троице-Серги-

евой лавры. 1425—1427 гг. Сергиев Посад.

им навстречу руки, склонив к ним золо-

тые крылья, объясняет он открыв-

шуюся пустоту гроба, несет благую

весть о Воскресении Христовом.

Исполнены мягкости, грации

и чистоты и одетые в зелено-

золотистые одежды Жены-мироносицы

на иконе 1487 г. из Успенского собора

Кирилло-Белозерского монастыря.

Они сравнительно невелики — главное

место уделяет мастер полноте раскры-

вающейся им истины, к которой вместе

с ним как бы восходит зритель. От ног

женщин вверх, словно подымаясь по

склону нежно-зеленой горы, стоит

гроб, в черноте которого ослепительно

белеют пелены: плащаница и «сударь» —

плат, которым была повязана голова

умершего Христа. А над гробом, в его

116 Сюжеты и образы древнерусской живописи

Жены-мироносицы у гроба. Икона.

1497 г. КИХМ. Кириллов.

изголовье, главенствует над всем изо-

браженным ангел-благовестник в бли-

стающих одеждах, взвивший свое золо-

тисто-зеленое крыло, осеняющий все

своей благословляющей десницей. Сбо-

ку от гроба, с другой стороны, чем же-

ны, изображены спящие стражи. Жест-

ки, угловаты контуры их маленьких фи-

гурок, приближаясь в своей резкости

к контурам выдолбленного в камне

прямоугольного гроба. Глухота к исти-

не раскрывается в своей омертвляющей

сути, стражники лишены той живой

мягкости, той полноты гибких, певучих

движений, которыми здесь сполна на-

делены и открывающие истину жены,

и несущий ее светлый ангел.

Евангелисты рассказывают, что жены, при-

несшие миро ко гробу, не только первыми узнали

Явление Христа женам-мироносицам.

Икона. XVI век. ГТГ. Москва.

о Воскресении Христа, но и первые увидели его

воскресшим. Рассказы эти разнятся в деталях:

Лука и Марк говорят, что он явился всем женам

на пути в Галилею, Матфей называет двух Ма-

рий, Иоанн — Марию Магдалину, а многовеко-

вая традиция бесспорно считает, что первой, ко-

му явился по Воскресении Христос, была его

Мать.

И в русском искусстве существовал,

получив особенно широкое распростра-

нение в XVI веке, извод, где изображе-

ние Жен-мироносиц у гроба соеди-

нялось с явлением им воскресшего

Христа.

На иконе, написанной во второй по-

ловине этого столетия московским ху-

дожником, тихо склоняются жены, во

главе с Богородицей, держащие сосуды

с миром в руках, над гробом, в кото-

117 Праздники

ром белеют пелены, им благовествует

сидящий в его возглавии ангел. На фо-

не горок за спинами женщин —

оставленный ими Иерусалим в виде

окруженных розовой стеной строений.

А над ними на фоне гор — тот, кто по-

кинул гроб и пелены,— Иисус Христос,

предваряющий их по дороге в Гали-

лею. В развевающихся одеждах, обер-

нув к ним светлый лик, указывает он им

рукой путь — путь, открытый его Во-

скресением. Мотив обретения истины —

один из любимейших мотивов древ-

нерусского искусства, и в лучших об-

разах Жен-мироносиц у гроба обре-

тает он чистое, высокое звучание.

Образы Уверения Фомы

Уверение Фомы — событие, связан-

ное с явлением по Воскресении Иисуса

Христа своим ученикам. Евангелисты

упоминают три явления воскресшего

учителя, но именно Уверение Фомы,

о котором повествует только еванге-

лист Иоанн, специально поминается

в церкви на неделе, следующей за Пас-

хой. Оно широко изображается и

в искусстве.

Евангелист Иоанн рассказывает, что вече-

ром того дня, когда обретен был пустым гроб

умершего Иисуса Христа, ученики его собрались

в доме, заперев двери, боясь преследований от иу-

деев. И в этот дом пришел Иисус Христос и стал

посреди горницы. Ученики обрадовались ему,

а он стал учить их. Говорил, что как Отец послал

его, так он посылает теперь их, что «принимают

они Духа Святого», что могут прощать и отпу-

скать грехи. Но Фома, один из двенадцати учени-

ков, по прозвищу Близнец, не был при этом.

И когда другие ученики рассказали ему, что виде-

ли Господа, он сказал, что не верит в это и не по-

верит, пока не увидит на руках его ран от гвоздей

и не вложит в них персты, и не вложит рук в ребра

его, «прободенные» копьем.

Прошло восемь дней после этого, ученики

опять были вместе в доме, и Фома был с ними.

Пришел Иисус Христос, хотя двери были запер-

ты, стал посреди учеников и, пожелав им мира,

обратился к Фоме: «Подай перст твой сюда

и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи

в ребра Мои; и не будь неверующим, но верую-

щим». И Фома сказал: «Господь мой и Бог мой!»

На что Иисус Христос ответил: «Ты поверил, по-

тому что увидел Меня: блаженны не видевшие, но

уверовавшие».

Рассказ об Уверении Фомы — это

рассказ о подтверждении подлинности

Воскресения, подлинности, преодолев-

шей сомнения. Фома обретает веру,

увидев Иисуса Христа, прикоснувшись

к его ранам, «вложив в них персты»; но

блаженны, по словам воскресшего, «не

увидевшие, но поверившие». Опровер-

гая сомнения, утверждает рассказ еван-

гелиста Иоанна об Уверении Фомы

полноту, действительность Воскресе-

ния Иисуса Христа, принявшего смерть

на кресте, где были пробиты гвоздями

его руки, где, удостоверяя смерть,

«прободал» римский воин его ребра.

Именно поэтому Уверение Фомы

заняло такое важное место среди рас-

сказов о явлении воскресшего Иисуса

Христа. Поэтому, стремясь сохранить

его в людской памяти, создавало его

образы древнерусское искусство. Ка-

нон для его изображения, выработан-

ный в древности, по существу оста-

вался неизменным. Замечательный

образец произведения, созданного на

его основе,— икона «Уверение Фомы»,

написанная в 1500 г. мастером, тру-

дившимся в мастерской великого Ди-

онисия.

Стройная, но мощная золотистая

башня с бирюзовой кровлей и заперты-

ми дверями означает здесь горницу, где

собрались апостолы; круглящиеся ро-

зовые стены и того же цвета легкие

строения дополняют ее. Прямо перед

118 Сюжеты и образы древнерусской живописи

Мастерская Дионисия. Уверение Фомы.

Икона. 1500 г. ГРМ. Санкт-Петербург.

башней, перед ее закрытыми дверями

стоит явившийся воскресший Иисус

Христос. Золотым нимбом окружена

его голова, царственно прекрасны его

багряные и бирюзовые одежды, но об-

нажил он ребра и грудь, дав возмож-

ность уверовать Фоме. Согбен сомнения-

ми склонившийся перед Иисусом Хри-

стом Фома, и эта подавляющая согбен-

ность особенно ощутима, так как дви-

жению Фомы вторит изогнувшаяся за

ним розовая стена. Но тем выше прео-

долевшая это сомнение истина, что

перед ним его воскресший «Господь

и Бог».

Таинственной мощи исполнен обна-

живший перед ним ребра и показавший

ему раны. Подтверждая мощь его во-

скресшей, преодолевшей смерть плоти,

величием дышит вся его фигура, ощу-

щение которого умножается срифмо-

ванностью этой фигуры со стоящей за

ней недвижимой башней. Но особенно

ясно выражает силу Иисуса Христа его

лик: с великим снисхождением, рожден-

ным бездонной глубиной превосход-

ства, взирает он на Фому, стремяще-

гося проверить чудо вложением соб-

ственного перста.

Важность, торжественность этой

трудно, в сомнениях обретенной веры

определяет собой весь строй иконы.

Торжественно, двумя симметричными

группами стоят вокруг Учителя и уве-

ровавшего ученика и остальные испол-

ненные размышления апостолы. Сдер-

жан и сам подбор цветов иконы, по-

строенный на соединении коричневого,

бирюзы, охры, зелени, как вспышкой,

пронизанный алым цветом плаща по-

знавшего истину Фомы.

Русские мастера, как правило, всег-

да использовали тот канон, что и ма-

стер из мастерской Дионисия. Но каж-

дый из них стремился на его основе

приоткрыть то, что не уловили предше-

ственники. Мастера, создававшие в те-

чение веков образы Уверения Фомы,

стремились помочь укрепиться в ве-

ре «не видевшим».

Образы Вознесения

Господня

Вознесение на небо Иисуса Христа,

воплотившегося Бога и Сына Божье-

го,— великое, завершающее событие

евангельской истории, в честь него

установлен один из величайших хри-

стианских праздников, входящий

в число двунадесяти.

119 Праздники

Все евангелисты рассказывают, что воскрес-

ший Иисус Христос неоднократно являлся учени-

кам, говорил им об их предназначении, о том,

что он теперь посылает их в мир, как посылал его

Отец. Явился Иисус Христос ученикам и через со-

рок дней после своего Воскресения, также в этот

день уча и наставляя их. Он показал им в этот

день, что все случившееся с ним — его страдания,

смерть и Воскресение — есть исполнение древних

пророчеств, что проповедь о нем должна быть

обращена ко всем народам, начиная с Иеру-

салима.

Разговаривая с апостолами, как рассказы-

вает евангелист Лука, Иисус Христос вывел их из

города к Вифании, к Масличной (Елеонской) го-

ре. И там, «подняв руки свои, благословил их» и,

благословляя, «стал он удаляться от них и возно-

ситься на небо», где, как говорит евангелист Лу-

ка, он «воссел одесную Бога». Евангелист Лука

(но уже не в Евангелии, а в книге «Деяния апосто-

лов»), кроме того, сообщает, что Иисус Христос

повелел ученикам оставаться в Иерусалиме

и ждать, ибо там вскоре будут они «крещены Ду-

хом Святым, примут силу, ибо на них сойдет Дух

Святой». А когда, кончив речь, Иисус Христос

стал удаляться (добавляет евангелист Иоанн),

«взяло облако его из вида их». И тут же появи-

лись два мужа в белой одежде и сказали: «Мужи

Галилейские! Что вы стоите и смотрите на небо?

Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет

таким же образом, как вы видели Его восходя-

щим на небо». Тогда они возвратились в Ие-

русалим.

К этим рассказам евангелистов с древней-

ших времен делалось одно добавление: участни-

цей Вознесения, наряду с апостолами, обязатель-

но называли Богородицу. Считалось, что еванге-

листы не упоминали о ней, так как ее присутствие

при всех последних событиях земной жизни Ии-

суса Христа подразумевалось как само собой

разумеющееся.

Опираясь на эти сведения, искусство

созидало образ Вознесения. Оно могло

почерпнуть из Евангелия достаточно

точные сведения о том, как это событие

совершилось Указывали евангелисты

и на его великий внутренний смысл: на

заповеданную в нем проповедь Христо-

ва учения «всем землям», на то, что, во-

знесясь, воссел Спаситель «одесную

Бога»; на то, что его Вознесение, образ

его ухода с земли показывает, как он

второй раз придет, вернется на землю.

И кроме того, песнопения, с глубокой

древности прославляющие праздник

Вознесение, говорили о том, что Иисус

«с земными яко человек пожив днесь от

горы Елеонской вознесся во славе

и падшее естество наше милостиво во-

знес, Отцу спосадил его». Они славили

это как чудо, которому удивляются на

небе бесплотные ангелы, величая чело-

веколюбие Иисуса Христа; говорили

о той великой радости, которой испол-

нились в Вознесении ученики и Богоро-

дица, о том, что в этой радости стремят-

ся исполниться и постигающие Возне-

сение в его празднике люди.

В византийском искусстве сложился

канон для изображения Вознесения

в тех деталях и подробностях, на кото-

рые указывают евангелисты, сложи-

лись приемы, помогающие увидеть чу-

десную суть события — Вознесения на

небо Бога, имеющего человеческое

естество. Унаследовав этот канон

и оставив его неизменным в течение ве-

ков, русские мастера наполнили, кроме

того, построенные на его основе изо-

бражения Вознесения той радостью,

которую стремится раскрыть людям

его праздник.

Вот три русские иконы на этот сю-

жет: икона, написанная московским ма-

стером в первой половине XV столетия,

новгородская таблетка, созданная на

исходе этого же века, и икона, соз-

данная новгородским художником

в 1542 г.

Мягко мерцает золотой фон на мо-

сковской, древнейшей из этих икон. И

в своем вечном звучании, свободным

от мелочей, предстает на нем Вознесе-