Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики

Подождите немного. Документ загружается.

ется особый модус овнешнения человека путем пародий-

ного смеха.

Там, где эти фигуры остаются на реальных подмост-

ках, они вполне понятны и настолько привычны, что ка-

жутся не вызывающими никаких проблем. Но с подмо-

стков они вошли в художественную литературу, внеся с

собой туда все отмеченные нами особенности свои.

Здесь — в романной литературе — они и сами пережили

ряд трансформаций, и трансформировали некоторые

существенные моменты романа.

Мы здесь можем лишь частично раскрыть эту очень

сложную проблему, лишь в той мере, в какой это необ-

ходимо для последующего анализа некоторых форм ро-

мана, в частности — Рабле (а отчасти и Гете).

1рансфорхМирующее влияние разбираемых образов

шло по двум направлениям. Прежде всего они оказали

влияние на постановку самого автор~а"1Громане (и его

образ, если он как-то раскрывался в романе), на его

точку зрения.

Ведь позиция автора романа по отношению к изобра-

жаемой жизни вообще очень сложная и проблематич-

ная по сравнению с эпосом, с драмою, с лирикой. Об-

щая проблема личного авторства (вообще молодая и спе-

цифическая, ибо «лично-авторская» литература—пока-

мест капля в море народной не лично-авторской лите-

ратуры) здесь осложняется необходимостью иметь ка-

кую-то существенную невыдуманную маску, определяю-

щую как позицию автора по отношению к изображаемой

жизни (как и откуда он — частный человек

—

видит

и раскрывает всю эту частную жизнь), так и его пози-

цию по отношению к читателям, к публике (в качестве

кого он выступает с «разоблачением» жизни — в каче-

стве судьи, следователя, «секретаря-протоколиста», по-

литика, проповедника, шута и т. п.). Конечно, вопросы

эти существуют для всякого личного авторства, и во-

просы эти никогда не разрешаются словом «литератор-

профессионал», но в отношении других литературных

жанров (эпос, лирика, драма) вопросы эти ставятся в

философском, культурнохМ, социально-политическом пла-

не;

ближайшая позиция автора, точка зрения, необхо-

димая для оформления материала, дается самим жан-

ром— драмой, лирикой и их разновидностями, эта бли-

жайшая творческая позиция имманентна здесь самим

жанрам. Романный жанр не имеет такой имманентной

310

позиции. Можно опубликовать свой истинный дневники

назвать его романом; можно опубликовать под тем же

названием пачку деловых документов, можно опублико-

вать частные письма (роман в письмах), можно опубли-

ковать рукопись «неизвестно кем и неизвестно для чего

написанную и неизвестно где и кем найденную». Для ро-

мана поэтому вопрос об авторстве возникает не только

в общем плане, как для других жанров, но и в формаль-'

по-жанровом плане. Отчасти мы уже касались его в свя-

зи с формами подсматривания и подслушивания част-

ной жизни.

Романист нуждается в какой-то существенной фор-'

мально-жанровой маске,'которая определила бы как его ^

позицию для видения жизни, так и позицию для опубли-*

кования этой жизни-

И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно, раз-

личным образом трансформированные, и приходят рома-

нисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие

глубочайшие народные корни, связанные с народом освя-

щенными привилегиями непричастности жизни*

самого шута и неприкосновенности шутовского*

слова, связанные с хронотопом народной плошали и с

театральными подмостками. Все это для романного жан-

ра чрезвычайно важно. Найдена форма бытия челове-

ка — безучастного участника жизни, вечного соглядатая

и отражателя ее, и найдены специфические формы ее

отражения —опубликования. (Притом опубликование

также и специфически непубличных сфер жизни, напри-

мер,

половой, — это древнейшая функция шута. Ср. опи-

сание карнавала у Гете.)

Очень важный момент при этом — непрямое, пере-

носное значение Есего образа человека, сплошная ино-

сказательность его. Этот момент, конечно, связан с мета-

морфозой. Шут и дурак — метаморфоза царя и бога,

находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогич-

ный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступ-

ника и шута в римских сатурналиях и в христианских

страстях бога). Здесь человек находится в состоя-

нии иносказания. Для романа это состояние ино-

Лазания имеет громадное формообразующее зна-

чение:

Все это приобретает особую важность в связи с тем,

что одною из самых основных задач романа становится

задача разоблачения всяческой конвенциональности,

311

дурной, ложной условности во всех человеческих отно-

шениях.

Эта дурная условность, пропитавшая человеческую

жизнь, есть прежде всего феодальный строй и феодаль-

ная идеология с ее обесцениванием всего пространствен-

но-временного. Лицемерие и ложь пропитали все чело-

веческие отношения. Здоровые «естественные» функции

человеческой природы осуществлялись, так сказать,

контрабандным и диким путем, потому что идеология их

не освящала. Это вносило фальшь и двойственность во

всю человеческую жизнь. Все идеологические формы —

институты становились лицемерными и ложными, а ре-

альная жизнь, лишенная идеологического осмысления,

становилась животно-грубой.

В фабльо и шванках, в фарсах, в пародийных сати-

, рических циклах ведется борьба с феодальным фоном

j и дурной условностью, с ложью, пропитавшей все чело-

I веческие отношения. Им противопоставляется как разо-

| блачающая сила трезвый, веселый и хитрый ум плута

! (в образе виллана, мелкого горожанина-подмастерья,

бродячего молодого клирика, вообще деклассированно-

го бродяги), пародийные издевки шута и простодушное

непонимание дурака. Тяжелому и мрачному обману про-

тивопоставляется веселый обман плута, корыстной фаль-

ши и лицемерию

—

бескорыстная простота и здоровое

непонимание дурака и всему условному и ложному

—

синтетическая форма шутовского (пародийного) разоб-

лачения.

Эту борьбу с конвенциональностью на более глубо-

кой'тг принципиальной основе продолжает роман. При

этом первая линия, линия авторской трансформации,

пользуется образами шута и дурака (не понимающей

дурную условность наивности). В борьбе с условностью

и неадекватностью подлинному человеку всех наличных

жизненных форм эти маски получают исключительное

значение. Они дают право не понимать, путать, пере-

дразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить,

пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою;

право проводить жизнь через промежуточный хронотоп

театральных подмостков, изображать жизнь как коме-

дию и людей как актеров; право срывать маски с дру-

гих; право браниться существенной (почти культовой)

бранью; наконец, право предавать публичности частную

жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками.

312

Второе направление трансформации образов плута,

шута и дурака

—

введение их в содержание романа как

существенных героев (в прямом или трансформирован-

ном виде).

Очень часто оба направления в использовании ука-

занных образов объединяются, тем более что сущест-

венный герой почти всегда является носителем автор-

ских точек зрения.

Все разобранные нами моменты в той или иной фор-

ме и степени проявляются в «плутовском романе», в

«Дон-Кихоте», у Кеведр, у Рабле, в немецкой гумани-

стической сатире (Эразм, Брант, Мурнер, Мошерош,

Викрам), у Гриммельсхаузена, у Сореля («Экстрава-

гантный пастушок», отчасти и «Франсион»), у Скарро-

на, у Лесажа, у Мариво; далее, в эпоху Просвещения: у

Вольтера (в особенности четко в «Простаке»), у Фил-

динга («Джозеф Эндрюс», «Джонатан Уайльд Вели-

кий»,

отчасти и «Том Джонс»), отчасти у Смоллетта,

Ла'}у?гет€'р'НО, что и внутренний человек

—

чис-

тая «естественная» субъективность

—

мог быть раскрыт

только с помощью образов шута и дурака, так как адек-

ватной, прямой (не иносказательной с точки зрения

практической жизни) жизненной формы для него найти

не могли. Появляется образ чудака, сыгравший очень

важную роль в истории романа: у Стерна, Голдсмита,

Гиппеля, Жан-Поля, Диккенса и др. Специфическое чу-

дачество, «шендеизм» (термин самого Стерна) становит-

ся важной формой для раскрытия «внутреннего челове-

ка»,

«свободной и самодовлеющей субъективности»,

формой, аналогичной «пантагрюэлизму», служившему

Для раскрытия целостного внешнего человека в эпоху

Возрождения.

Форма «непонимания»—нарочитого у автора и про-

стодушно-наивного у героев

—

является организующим

моментом почти всегда, когда дело идет о разоблачении

Дурной условности. Такая разоблачаемая условность

—

быту, морали, в политике, искусстве и т. д.— обычно

изображается с точки зрения" непричастного ей и не по-

нимающего ее человека. Форма «непонимания» широко

применялась в XVIII веке для разоблачения «феодаль-

ной неразумности» (общеизвестно применение ее у Воль-

тера; назову еще «Персидские письма» Монтескье, со-

здавшие целый жанр аналогичных экзотических писем,

313

изображающих французский строй с точки зрения не по

нимающего его чужеземца; форму эту очень разнообраз-

ШГЩШменяет Свифт в своем «Гулливере»). Этой формой

очень широко пользовался Толстой: например, описание

Бородинского боя с точки зрения не понимающего его

Пьера (под влиянием Стендаля), изображение дворян-

ских выборов или заседания московской думы с точки

зрения не понимающего Левина, изображение сцениче-

ского представления, изображение суда, знаменитое изо-

бражение богослужения («Воскресение») и т. п.

Плутовской роман в основном работает хронотопом

авантюрно-бытового романа

—

дорогой по родному миру.

И постановка плута, как мы уже говорили, аналогична

постановке Люция-осла

. Новым здесь является резкое

усиление момента разоблачения дурной условности и все-

го существующего строя (особенно в «Гусмане из Аль-

фараче» и в «Жиль Блазе»).

Для «Дон-Кихота» характерно пародийное пересече-

ние хронотопа «чужого чудесного мира» рыцарских рома-

нов с «большой дорогой по родному миру» плутовского

романа.

В истории освоения исторического времени роман

Сервантеса имеет громадное значение, которое, конечно,

не определяется лишь этим пересечением знакомых нам

хронотопов, тем более что в этом пересечении в корне

меняется их характер: оба они получают непрямое зна-

чение и вступают в совершенно новые отношения к ре-

альному миру. Но останавливаться на анализе романа

Сервантеса мы здесь не можем.

В истории реализма все формы романов, связанные

с трансформацией образов плута, шута и дурака, имеют"

громадное значение, до сих пор еще совершенно не по-

нятое в его сущности. Для более глубокого изучения

этих форм необходим прежде всего генетический анализ

смысла и функций мировых образов плута, шута и ду-

рака от глубин доклассового фольклора и до эпохи Воз-

рождения. Необходимо учесть громадную (в сущности,

ни с чем не сравнимую) роль их в народном сознании,

необходимо изучить дифференциацию этих образов —

национальную и локальную (местных шутов было, веро-

ятно,

не меньше, чем местных святых )и особую роль их

в национальном и местном самосознании народа. Далее,

Имеется, конечно, и громадная общность мотивов.

особую трудность представляет проблема их трансфор

мании при переходе этих образов в литературу вообще

die драматическую), а в частности, в роман. Обычно

недооценивается, что здесь по особым и специфическим :

нхигяйГТюсста наваливалась порванная "связь" литературы

, народной площадью. Кроме того, здесь обретались

формы для публикации всех неофициальных и запрет-

ных сфер человеческой жизни — в особенности половой

и витальной сферы (совокупление, еда, вино), и проис-

ходила расшифровка соответствующих скрывающих их

символов (бытовых, обрядовых и официально-религиоз-

ных).

Наконец, особую трудность представляет пробле-

ма того

з а

и: ч

е с кого итт ос к аз а ни я, если угод-

но,

той прозаической метафоры (хотя она совсем не по-

хожа на поэтическую), которую они принесли в литера-

!уру и_длК_крторой нет даже адекватного термина («па-

родия», «шутка», «юмор», «ирония», «гротеск», «шарж»

и т. ТГ—только узкословесные разновидности и оттенки

ее).

Ведь дело идет об иносказательном бытии всего

человека вплоть до его мировоззрения, отнюдь не совпа-

дающем с игрой роли актером (хотя и есть точка со-

прикосновения). Такие слова, как «шутовство», «крив-

ляние», «юродство», «чудачество», получили специфиче-

ское и узкое бытовое значение. Поэтому великие пред-

ставители этого прозаического иносказания создавали

ему свои термины (от имен своих героев): «пантагрюэ-

лпзм», «шеидеизм». Вместе с этим иносказанием в ро-

ман вошла особая сложность и многоплановость, по-

явились промежуточные хронотопы, например, театраль-

ный хронотоп. Наиболее яркий пример (один из многих)

его открытого введения

—

«Ярмарка тщеславия» Текке-

рея.

В скрытой форме промежуточный хронотоп куколь-

ного театра лежит в основе «Тристрама Шенди». Стер-

пианство

—

стиль деревянной куклы, управляемой и ком-

ментируемой автором. (Таков, например, и скрытый

хронотоп гоголевского «Носа»—«Петрушка».)

В эпоху Возрождения указанные формы романа раз-

рушали ту потустороннюю вертикаль, которая разложи-

ла формы пространственно-временного мира и их каче-

ственное живое наполнение. Они подготовили восстано-

вление пространственно-временной материальной целост-

ности мира на новой, углубленной и осложненной сту-

пени развития. Они подготовили освоение романом того

Ми

ра, в котором в это же самое время открывалась

315

Америка, морской путь в Индию, который раскрывался

для нового естествознания и математики. Подготовля-

лось и совершенно новое видение и изображение време-

ни в романе.

На анализе романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрю-

эль» мы надеемся конкретизировать все основные поло-

жения настоящего раздела.

РАБЛЕЗИАНСКИЙ ХРОНОТОП

В нашем анализе романа Рабле мы, как и во всех

предыдущих анализах, принуждены отвлекаться от всех

специально генетических вопросов; мы будем их касать-

ся лишь в случаях крайней необходимости. Роман мы

будем рассматривать как единое целое, проникнутое

единством идеологии и художественного метода. Правда,

все основные положения нашего анализа опираются на

первые четыре книги, так как пятая в отношении художе-

ственных методов все же слишком резко отклоняется

от целого.

Прежде всего необходимо отметить резко бросающие-

ся в глаза необычайные пространственно-времен-

ные просторы в романе Рабле. Дело здесь, однако,

не только в том, что действие романа еще не сосредо-

точилось в комнатных пространствах приватно-семейной

жизни, а протекает под открытым небом, в движениях

по земле, в военных походах и путешествиях, захваты-

вает различные страны,— все это мы наблюдаем и в

греческом романе и в рыцарском, наблюдаем и в бур-

жуазном авантюрном романе путешествий XIX и XX ве-

ков.

Дело в особой связи человека и всех его действий и

всех событий его жизни с пространственно-временным

миром. Мы обозначим это особое отношение как адек-

ватность и прямую пропорциональность качественных

степеней («ценностей») пространственно-временным

величинам (размерам) J Это не значит, конечно, что в

мире Рабле жемчужины и драгоценные камни хуже

булыжника, потому что они несравненно меньше его.

Но это значит, что если хороши жемчужины и драгоцен-

ные камни, то их нужно как можно больше и они долж-

ны быть повсюду. В Телемскую обитель посылается еже-

годно по семи кораблей, нагруженных золотом, жемчу-

316

гом и драгоценными камнями. В самой обители было

9332 уборных (при каждой комнате), и в каждой

зеркало было в раме из чистого золота, отделанной жем-

чугом (кн. I, гл. LV).JE)TO значит, что все ценное, все

качественно положительное должно реализовать свою

качественную значительность в пространственно-времен-

ной значительности, распространиться как можно даль-

ше,

существовать как можно дольше, и все действитель-

но качественно значительное неизбежно наделено и сила-

ми для такого пространственно-временного расширения,

все же качественно отрицательное

—

маленькое, жалкое

и бессильное и должно быть вовсе уничтожено

и бессильно противостоять своей гибели. Между цен-

ностью, какова бы она ни была — еда, питье, истина,

добро, красота, и пространственно-временными размера-

ми нет взаимной вражды, нет противоречия, они прямо

пропорциональны друг другу. Поэтому все доброе растет,'

растет во всех отношениях и во все стороны, оно не мо-

жет не расти, потому что рост принадлежит к самой

природе его. Худое же, напротив, не растет, а вырожда-*

ется, оскудевает и гибнет, но в этом процессе оно ком-

пенсирует свое реальное уменьшение лживой потусторон-

ней идеальностью. Категория роста, притом реаль-

ного пространственно-временного роста, одна из самых

основных категорий раблезианского мира.

Говоря,о прямой пропорциональности; мы вовсе не

имеем в виду, что качество и его пространственно-вре-

менное выражение в мире Рабле сначала разъединены,

а потом объединяются,— напротив, они с самого начала

связаны в неразрывном единстве его образов. Но j»ra об-

разы нарочито противопоставлены диспропорциональное-"

ти феодально-церковного мировоззрения, где ценности

враждебны пространственно-временной реальности как

суетному, бренному и греховному началу, где большое

символизуется малым, сильное

—

слабым и немощным,

вечное

—

мигом.

Эта прямая пропорциональность лежит в основе то-

го исключительного доверия к земному пространству

и времени, того пафоса пространственных и временных'

Далей и просторов, которые так характерны и для Раб-*

е,

и,

для других великих представителей эпохи Возрож-

дения (Шекспир, Камоэнс, Сервантес). ,

Но этот пафос пространственно-временной адекват-

ности носит у Рабле далеко не наивный характер, свой-

зп..

ственный древнему эпосу и фольклору: он, как мы уже

сказали,[противопоставлен средневековой вертикали, по-

VM—С

лемически заострен против нее. Задача Рабле

—

очище-

ние пространственно-временного мира от разлагающих

.его моментов потустороннего мировоззрения, от симво-

лических и иерархических осмысливаний этого мира по

вертикали, от проникшей в него заразы «антифизиса».

Эта полемическая задача сочетается у Рабле с положи-

тельной— воссоздание адекватного пространственно-вре-

менного мира как нового хронотопа для нового гармони-

ческого, цельного человека и новых форм человеческого

общения.д

Этим сочетанием полемической и положительной за-

дач—

задач очищения и восстановления реального мира

и человека — определяются особенности художественного

метода Рабле, своеобразие его реалистической фантасти-

кидСущность этого метода сводится прежде всего к раз-

рушению всех привычных связей, обычных соседств

вещей и идей

к созданию неожиданных соседств,

неожиданных связей, в том числе и самых неожиданных

логических («алогизмы») и языковых связей (специфиче-

ская раблезианская этимология, морфология, синтаксис).

Между прекрасными вещами этого здешнего мира

установлены и закреплены традицией, освящены религи-

ей и официальной идеологией ложные и искажающие

подлинную природу вещей связи. Вещи и идеи объеди-

нены ложными иерархическими отношениями, враждеб-

ными их природе, они разъединены и отдалены друг от

друга всякими потусторонними идеальными прослойка-

ми,

не далрщими вещам соприкоснуться в их живой

телесности.'Схоластическое мышление, ложная богослов-

ская и юридическая казуистика, наконец, и самый язык,

проникнутый вековой и тысячелетней ложью, закрепля-

ют эти фальшивые связи между прекрасными вещными

словами и действительно человечными идеями[^Необхо-

^имо разрушить и перестроить всю эту ложную картину

мира, порвать все ложные иерархические связи между

вещами и идеями, уничтожить все разъединяющие иде-

альные прослойки между ними. Необходимо освободить

. все вещи, дать им вступить в свободные, присущие их

природе сочетания, как бы ни казались эти сочетания

причудливыми с точки зрения привычных традиционных

связей. Необходимо дать вещам соприкоснуться в их

живой телесности и в их качественном многообразии

318

Необходимо создать новые соседства между вещами и -

идеями, отвечающие их действительной природе, поста- -

вить рядом и сочетать то, что было ложно разъединено

и отдалено друг от друга, и разъединить то, что было

ложно сближено. На основе этого нового соседства ве-

щей должна раскрыться новая картина мира, проникну-

тая внутренней реальной необходимостью. Таким обра-

зом, у Рабле разрушение старой картины мира и поло-

жительное построение новой неразрывно сплетены друг

с другом. ^

В разрешении положительной задачи Рабле опирает-

ся на фольклор и на античность, где соседство вещей

более соответствовало их природе и было чуждо ложной

условности и потусторонней идеальности. В разрешении

же отрицательной задачи на первый план выступает

раблезианский смех, непосредственно связанный со сред-

невековыми "шутовскими, плутовскими и дурацкими жан-

рами и своими корнями уходящий в глубины доклассо-

вого фольклора. Но раблезианский смех не только раз-

рушает традиционные связи и уничтожает идеальные

прослойки,— он раскрывает грубое непосредственное со-

седство того, что люди разъединяют фарисейской ложью.

Разъединение традиционно связанного и сближение

традиционно далекого и разъединенного достигается у

Рабле путем построения разнообразнейших рядов, то

параллельных друг другу, то пересекающихся друг с

другом. С помощью этих рядов Рабле и сочетает и разъ-

единяет. Построение рядов

—

специфическая особен- г

ность художественного метода Рабле. Все разнообраз-1

нейшие ряды у Рабле могут быть сведены в следующие!

основные группы: 1) ряды человеческого тела в анато-»

мическом и физиологическом разрезе; 2) ряды человечен

ской одежды; 3) ряды еды; 4) ряды питья и пьянства;-

5) половые ряды (совокупление); 6) ряды смерти; 7) ря-

ды испражнений. Каждый из этих семи рядов обладает

своей специфической логикой, в каждом ряду свои до-

минанты. Все эти ряды пересекаются друг с другом; их

развитие и пересечения позволяют Рабле сближать или

разъединять все, что ему нужно. Почти все темы обшир-

ного и тематически богатого романа Рабле проведены

о этим рядам.

•

Приведем ряд примеров. Человеческое тело, все его

части и члены, все его органы и все его функции даются

абле в анатомическом, физиологическом и натурфило-

319