Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики

Подождите немного. Документ загружается.

поднюю, в землю), но в конце концов он всегда реали-

зует всю полноту своего значения в пространстве и вре-

мени, становится и большим и долголетним. Мы не-

сколько упрощаем здесь эту черту подлинного фоль-

клора, но нам важно подчеркнуть, что фольклор этот

-не знает враждебной пространству и времени идеаль-

ности. Все значительное в последнем счете может быть

и должно быть значительным также и в пространстве

и во времени. Фольклорный человек требует для своей

* реализации пространства и времени; он весь и сплошь

в них и чувствует себя в них хорошо. Совершенно чуж-

до фольклору всякое нарочитое противопоставление

идеальной значительности физическим размерам (в ши-

роком смысле слова), облечение этой идеальной значи-

тельности в нарочито мизерные пространственно-времен-

ные формы в целях принижения всего пространственно-

временного. При этом необходимо подчеркнуть еще одну

черту подлинного фольклора: человек в нем велик сам,

а не за чужой счет, он сам высок и силен, он один мо-

жет победно отражать целое вражеское войско (как

Кухулин во время зимней спячки уладов), он прямая

противоположность маленького царя над большим наро-

дом, он и есть этот большой народ, большой за свой

собственный счет. Он порабощает только природу, а ему

самому служат только звери (да и те не рабы ему).

Этот рост человека в пространстве и во времени в

формах здешней (материальной) реальности проявляет-

ся в фольклоре не только в отмеченных нами формах

внешнего роста и силы, — он проявляется еще в очень

многообразных и тонких формах, — но логика его всюду

одна и та же: это прямой и честный рост человека за

хвои счет в здешнем реальном мире, без всякой фаль-

шивой приниженности, без всяких идеальных компенса-

ций слабости и нужды. О других формах выражения

этого человеческого роста во все стороны мы будем го-

ворить особо в связи с анализом гениального романа

Рабле.

" L Поэтому фантастика фольклора — реалистическая

фантастика: она ни в чем не выходит за пределы здеш-

него реального, материального мира,) она не штопает

его прорех никакими идеально-потубторонними момен-

тами, она работает в просторах пространства и времени,

умеет ощущать эти просторы и широко и глубоко их

использовать. Эта фантастика опирается на действитель-

300

пые возможности человеческого развития — возможно-

сти не в смысле программы ближайшего практического

действия, но в смысле возможностей-нужд человека,

в смысле никогда не устранимых вечных требований ре-

альной человеческой природы. Эти требования останутся

всегда, пока есть человек, их нельзя подавить, они

реальны, как реальна сама природа человека, поэтому

они не могут не пробить себе рано или поздно дороги к

полному осуществлению.

L Поэтому фольклорный реализм является неиссякае-

мым источником реализма и для всей книжной литера-

туры, в том числе и для pOMaHaJОсобое значение этот

источник реализма имел в средние века

— в особен-

ности— в эпоху Возрождения; но к этому вопросу мы

еще вернемся в связи с анализом книги Рабле.

V. РЫЦАРСКИЙ РОМАН

Коснемся весьма кратко особенностей времени, а

следовательно, и хронотопа в рыцарском романе (от

анализа отдельных произведений мы принуждены отка-

заться).

) Рыцарский роман работает авантюрным временем —

в бсн'овном греческого типа, хотя в некоторых романах

имеется большее приближение к авантюрно-бытовому

апулеевскому типу (особенно в «Парцифале» Вольфра-

ма фон Эшенбаха). Время распадается на ряд отрезков-

авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-

технически, связь его с пространством также техничнаи

Здесь мы встречаем ту же случайную одновременность

и разновременность явлений, ту же игру далью и бли-

зостью, те же ретардации. ^Близок к греческому и хро-

нотоп этого романа — разнообразно чужой и несколько

абстрактный мир. Такую же организующую роль играет

здесь испытание героев (и вещей) на тождество (в ос-

новном— верность в любви и верность рыцарскому Д°

у-кодексу).

Неизбежно появляются и связанные с

идеей тождества моменты: мнимые смерти, уанание —

пеузнание, перемена имен и др. (и более сложная игра

с тождеством, например, две Изольды — любимая и не-

любимая в «Тристане»'). Здесь появляются связанные

301

(в последнем счете) с тождеством мотивы и восточно-

сказочного характера — всякого рода' очарования, вре-

менно выключающие человека из событий, переносящие

его в иной мир.

Но рядом с этим в ааантюрном времени рыцарских

романов^

есть,

нечто существенно новое (а следовательно,

и во всем хронотопе их).

ГВо всяком авантюрном времени имеет ме.сто_вмеша-

тельствсГ случая, судь^ы^^богов и т. п^Ведь самое это

время "возникает в точках разрыва (в возникшем зия-

нии) нормальных, реальных, закономерных временных

рядов, там, где эта[.закономерность (какова бы она ни

была) вдруг нарушается и события получают неожи-

данный и непредвиденный оборотов рыцарских романах

это «вдруг» как бы нормализуется, становится чем-то

всеопределяющим и почти обычным. Весь мир становит-

ся чудесным, а само чудесное становится обычным-^(не

переставая быть чудесным). Самая вечная неожидан-^

ность- перестает быть чем-то неожиданным. Неожидан-

ного ждут, и ждут только неожиданного. Весь мир'под-

водится под категорию «вдруг», под категорию чудесной

и неожиданной случайности. Герой греческих _романов

стремился восстановить закошшерность" ciiова "соеди-

нить разорванные звенья нормального хода жизни, вы-

рваться из игры случая и вернуться к обычной, нормаль-

ной жизни (правда, уже за пределами романа); он пе-

реживал авантюры как ниспосланные на него бедствия,

но он не был авантюристом, не искал их сам (он был

безынициативен и в этом отношении) Оперой рыцарского

романа устремляется в приключения как в родную сти-

хию,

мир для него существует только .под знаком чудес-

ного «вдруг», это — нормальное состояние мира. Он —

авантюрист, но авантюрист бескорыстный^ (авантюрист,

конечно, не в смысле позднего словоупотребления, то

есть не в смысле человека, трезво преследующего свои

корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он

по самому своему существу может жить только в этом

мире чудесных случайностей и в них сохранять свое

тождество. И самый «кодекс» его, которым измеряется

его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных

случайностей.

И самая окраска случая — всех этих случайных од-

новременностей и разновременностей — в рыцарском

романе иная, чем в греческом. Там это голая механика

302

временных расхождении и схождений в абстрактном

пространстве, наполненном раритетами и курьезами.

'Здесь же случаи имеет всю привлекательность чудесного

II таиястввдйОТО,-

ОН

персонифицируется в образе добрых*

и злых фей, добрых и злых волшебников, подстерегает»

в зачарованных рощах и замках и т. п. В большинстве /

случаев герой переживает вовсе не «бедствия», интерес- /

ные только для читателя, а «чудесные приключения»,;

интересные (и привлекательные) и для него самого.,

Авантюра получает новый тон в связи со всем этим чу-

десным миром, где она происходит. J

Далее, /в этом чудесном мире совершаются подвиги,

которыми прославляются сами герои и которыми

они прославляют других_1(своего сюзерена, свою да-

му).

Момент подвига резко отличает рыцарскую авантю-

ру от греческой и приближает ее к эпической аван-

р е. /Момент славы, 1Грпос7гатг71"ён~и"

я*

"был также

совершенно чужд греческому роману И также'сближает •

рыцарский роман с эпосом., *-

В отличйё" от героев греческого романа,[герои рома-

на рыцарского индивидуальны и в то же время*

представительствуют.^Герои разных греческих

романов похожи друг на другй, но носят разные имена,

о каждом можно написать только один роман, вокруг

них не создашь циклов, вариантов, ряда романов раз-

ных авторов, каждый из них находится в частном владе-

нии своего автора и принадлежит ему, как вещь. Все они,

как мы видели,, ничего и никого не представляют, они —

«сами по себе».|_£азные герои_рыцарских романов ничем

"е похожи друг на друга, ни своим обликом, ни своей

судьбойЛЛанселот совсем не похож па Парцифаля, Пар-

Цифаль'не похож на Тристана. Зато о каждом из них со-

здано по несколько романов. Строго говоря,^это не герои

отдельных романов (и, строго говоря, вообще нет о т-

дельных и замкнутых в себе индивидуальных рыцар-

ских романов), это — герои циклов. И они, конечно,*

не принадлежат отдельным романистам ка!Г^йгг^асг»»я

собственность (дело, разумеется, не в отсутстЁЮгавтор-

ского права и связанных с ним представлении), — они,

подобно эпическим героям, принадлежат общей сокро-

вищнице образов, правда, интернациональной, а не на-

циональной, как в эпосе.

Наконец,[игрой и тот чудесный мир, в котором он

Действует, сделаны из одного куска, "'между ними'

303

-нет расхождения.^ Правда, мир этот не национальная

родина, он повсюду равно чужой (без акцентуации

чуждости), герой переходит из страны в страну, стал-

кивается с разными сюзеренами, совершает морские

переезды, — но повсюду мир един, и его наполняет одна

и та же слава, одно и то же представление о подви-

ге и позоре; герой может прославлять '"себя и других

по всему этому миру; повсюду славны те же славные

имена. "

'"" Герой в этом мире «дома» (но не на родине); он так

же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение,

чудесны обстоятельства его рождения, его детства и

юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он —

плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и

он лучший его представитель.

Все эти особенности рыцарского авантюрного рома-

на резко отличают его от греческого и приближают его

- к эпосу. Ранний стихотворный рыцарский роман, по су-

- ществу, леж_ит на гранте между эпосом и романом- Этим

определяется и особое место его в истории романа. Ука-

занными особенностями определяется также и своеоб-

разный [хронотоп этого романа — чудесный мир в

.авантюрном времени.^

Этот хронотоп по-своему очень органичен и выдержан.

Он наполнен уже не раритетно-курьезным, а чудесным;

каждая вещь в нем — оружие, одежда, источник, мост

и т. п. — имеет какие-нибудь чудесные свойства или прос-

то заколдована. Много в этом мире и символики, но не

грубо-ребусного характера, а приближающейся к восточ-

но-сказочной. _.

В связи с этим слагается и самое авантюрное время

рыцарского романа. В греческом романе в пределах от-

дельных авантюр оно было технически правдоподобно,

день был равен дню, час—часу. [В рыцарском романе\

и сащ?е время становится до некоторой степени чудес-

ным[|Появляется сказочный гиперболизм времени, растя-

гиваются часы, и сжимаются дни до мгновения] и самое

время можно заколдовать; Появляется здесь и влияние

снов на время, то есть здесь появляется характерное

для сновидений специфическое искажение временных

перспектив; кны уже не только элемент содержания,

но начинают приобретать и формообразующую функ-

цию^

равно как и аналогичные сну «видения» (очень

важная организационная форма в средневековой литера-

•

304

туре)

. Вообще в рыцарском романеизоявляется субъ-'

ективная игра временемДэмоционально-лириче-*

ские растяжения и сжимания его (кроме указанных

выше сказочных и сновиденческих деформаций), исчезно-

вение целых событий как не бывших (так в «Парцифа-

ле» исчезает и становится небывшим событие в Монсаль-

вате,

когда герой не узнает короля) и др. Такая субъек-

тивная игра временем совершенно чужда античности.

В греческом же романе в пределах отдельных авантюр

время отличалось сухою и трезвою четкостью. Ко вре-

мени античность относилась с глубоким уважением (оно

было освящено мифами) и не позволяла себе субъектив-

ной игры с ним.

Этой субъективной игре со временем, этому наруше-

нию элементарных временных соотношений и перспек-

тив соответствует в хронотопе чудесного мира и такая же

субъективная игра с пространством, такое же нарушение'

элементарных пространственных отношений и перепек--

тив.

При этом здесь в большинстве случаев проявляет-*

ся вовсе не положительная фольклорно-сказочная сво-

бода человека в пространстве, а эмоционально-субъек-*

тивное и отчасти символическое искажение простран-

ства.

Таков рыцарский роман. Почти эпическая целост-

ность и единство хронотопа чудесного мира в последую-

щем разлагаются (уже в позднем прозаическом рыцар-

ском романе, в котором усиливаются элементы греческо-

го романа) и уже никогда не восстановятся полностью.

Но отдельные элементы этого своеобразного хронотопа,

в частности, субъективная игра с пространственно-вре-

менными перспективами, неоднократно возрождаются

(конечно, с некоторым. изменением функций) в после-

дующей истории романа: у романтиков (например, «Ген-

рих фон Офтердинген» Новалиса), у символистов, у экс-

прессионистов (например, психологически очень тонко

проведенная игра временем в «Големе» Мейринка), от-

части и у сюрреалистов.

[J5 конце средневековья появляются произведения осо-

бого рода, энциклопедические (и синтетйческиеУ'по сво-

Внешнюю форму построения в виде сна и сонного видения

знала, конечно, и античность. Достаточно назвать Лукиана и его

«Сновидение» (автобиография поворотного события жизни в фор-

ме сна). Но специфическая внутренняя логика сна здесь отсутствует.

11 М. Бахтин

305

ему содержанию и построенные в форме «видёнкй».. Мы^

имеем в виду «Роман о розе» (Гильом де Лоррис) и его"

продолжение (Жан де Мен), «Видение о Петре-пахаре»^

(Ленгленда) и, наконец, «Божественную комедию».^.

В разрезе проблемы времени эти произведения пред-

ставляют большой интерес, но мы можем коснуться лишь

самого общего и основного в них.

/ Влияние средневековой потусторонней ведтикали

здесь исключительно сильное. Весь пространственно-вре-

менной мир подвергается здесь символическому осмыс-

лению. ГВремя здесь в самом действии произведения,

можно сказать, вовсе выключено.^Ведь это «видение»,

длящееся в реальном времени очень недолго, смысл же

самого видимого вневременен (хотя и имеет отношение к

•

времени). У Данте же реальное время видения и его

. приурочение к определенному моменту биографичес-

кого (время человеческой жизни) и исторического време-

ни носит чисто символический характер. Все временно-

пространственное— как образы людей и вещей, так и

действия, — имеет либо аллегорический характер (преи-

мущественно в «Романе о ро?е»), либо символический

(отчасти у Ленгленда и в наибольшей степени у Данте).

Самое замечательное в этих произведениях то, что

в основе их (особенно двух последних) лежит очень ост-

рое ощущение противоречий эпохи как вполне созрев-

ших и, в сущности, ощущение конца эпохи. Отсюда и

стремление дать критический синтез ее. Этот синтез тре-

бует, чтобы в произведении было с известной полнотой

представлено все противоречивое многообразие эпохи.

И это противоречивое многообразие должно быть сопо-

ставлено и показано в разрезе одного момента. Ленгленд

собирает на лугу (во время чумы) и затем вокруг обра-

за Петра-пахаря представителей всех сословий и слоев

феодального общества, от короля до нищего,— предста-

вителей всех профессий, всех идеологических течений,—

и все они принимают участие в символическом действе

(паломничество за правдой к Петру-пахарю, помощь ему

в земледельческом труде и т. д.). Это противоречивое

многообразие и у Ленгленда и у Данте, по существу,

глубоко исторично. Но Ленгленд и — в особенности —

Данте вздыбливают его вверх и вниз, вытягивают его

по вертикали- Буквально и с гениальной последователь-

ностью и силой осуществляет это вытягивание мира (ис-

торического в своем существе) по вертикали Данте. Он

306

строит изумительную {^пластическую картину мира^ на-

пряженно живущего и движущегося по вертикали вверх

п вниз: девять кругов ада ниже земли, над ними семь

кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая мате-

риальность людей и вещей внизу и только свет и голос

вверху.

1Временная логика этого вертикального мира —

чистая одновременность всего (или «сосуществование

всего в вечности»). Все, что на земле разделено време--

нем, в вечности сходится в чистой одновременности со-'

существования^Эти разделения, эти «раньше» и «позже»/

вносимые временем, несущественны, их нужно убрать,

чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном вре-

мени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть»

весь мир как одновременный. Только в чистой одно-л

временности или, что то же самое, во вневременностп мо-

жет раскрыться истинный смысл того, что было, что есть

и что будет, ибо то, что разделяло их,— время,— лише-

но подлинной реальности и осмысливающей силы. Сде-

лать разновременное одновременным, а все временно-

исторические разделения и связи заменить чисто смысло-

выми, вневременно-иерархическими разделениями и свя-

зями — таково формообразующее устремление Данте,

определившее построение образа мира по чистой верти-.

кали.

Но в то же время наполняющие (населяющие) этот

вертикальный мир образы людей — глубоко историчны,

приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом

из них. Более того, в вертикальную иерархию втянута и

историческая и политическая концепция Данте, его по-

нимание прогрессивных и реакционных сил историческо-

го развития (понимание очень глубокое). Поэтому обра-

зы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены

мощным стремлением вырваться из него и выйти на

продуктивную историческую горизонталь, располо-/

житься не по направлению вверх, а вперед. Каждый об-*

раз полон исторической потенцией и потому всем суще-<

ством своим тяготеет к участию в историческом собы--

тии во временно-историческом хронотопе- Но могучая*

воля художника обрекает его на вечное и неподвижное

место во вневременной вертикали. Частично эти времен-

ные потенции реализуются в отдельных новеллистически

^вершенных расска ах. Такие рассказы, как история

Франчески и Паоло, как история графа Уголино и ар-'

иепископа Руджиери, это как бы горизонтальные, пол-

* 307

libie временем ответвления от вневременной вертикали

Дантова мира.

Отсюда исключительная напряженность всего Данто-

ва мира. Ее создает борьба живого исторического вре-

.мени с вневременной потусторонней идеальностью. Вер-

тикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюся вперед

горизонталь. Между формообразующим принципом це-

лого и исторически-временной формой отдельных обра-

зов — противоречие, противоборство. Побеждает форма

целого. Но самая эта борьба и глубокая напряженность

художественного разрешения ее делает произведение

Данте исключительным по силе выражением его эпохи,

точнее, рубежа двух эпох.

Вертикальный хронотоп Данте в дальнейшей истории

литературы никогда уже не возрождался с такою по-

следовательностью и выдержанностью. Но попытка раз-

решения исторических противоречий, так сказать, по

вертикали вневременного смысла, попытка отрицания

существенной осмысливающей силы «раньше», «позже»,

то есть временных разделений и связей (все существен-

ное,

с этой точки зрения, может быть одновременным),

попытка раскрыть мир в разрезе чистой одновременнос-

ти и сосуществования (непринятие исторической «заоч-

ности» осмысливания)

—

делались неоднократно. Наибо-

лее глубокая и последовательная попытка этого рода,

после Данте, была сделана Достоевским.

VI.

ФУНКЦИИ ПЛУТА, ШУТА, ДУРАКА В РОМАНЕ

Одновременно с формами большой литературы в

средние века развиваются мелкие фольклорные и полу-

фольклорные формы сатирического и пародийного ха-

рактера. Эти формы частично стремятся к циклизации,

возникают пародийно-сатирические эпосы. В этой лите-

ратуре социальных низов средневековья выдвигаются трйг

фигуры, имевшие большое значение для последующего

развития европейского романа. Эти фигуры — плут,

шут и дурак. Фигуры эти, конечно, далеко не новые,

их знала и античность и Древний Восток. Если опускать

в эти образы исторический лот, то он ни в одном из них

не достанет до дна: так глубоко это дно. Культовое зна-

308

чение соответствующих античных масок лежит сравни- |

тельно близко, в полном свете исторического дня, даль- !

ше они уходят в глубины доклассового фольклора.! Но

проблема генезиса нас здесь, как и во всей нашфЬрАбо- '

те,

не интересует,— нам важны лишь те особые функции

их, которые они несут в литературе позднее средневе-

ковья и которые затем оказывают существенное влияние

на развитие европейского романа.

Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мир-*

ки,

особые хронотопы. Всем этим фигурам не было сколь--j

ко-нибудь существенного места в уже разобранных нами

хронотопах и временах (частично лишь в авантюрно-бы-

товом хронотопе). Эти фигуры приносят с собой в лите-

ратуру, во-первых, очень существенную связь с площад-:

ными театральными подмостками, с площадной зрелищ-

ной маской, они связаны с каким-то особым, но очень

•

существенным, участком народной площади; во-вторых,—

и это, конечно, связано с первым,— самое бытие этих;

фигур имеет не прямое, а переносное значение:*

самая наружность их, все, что они делают и говорят,;

имеет не прямое и непосредственное значение, а перенос-'

ное,

иногда обратное, их нельзя понимать буквально, онр*

не есть то,'чем они являются; в-третьих, наконец, — и эт0

опять вытекает из предшествующего,— их бытие явля-

ется отражением какого-то другого бытия, притом не-

прямым отражение^^Это— лицедей жизни, их бытйе

совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще т)

существуют. ...... """X

Ит^ присуща своеобразная особенность и право

—

быть чужими в этом мире, ни с одним из существую-

щих жизненных положений этого мира они не солидари-

зуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и

ложь каждого положения. Поэтому они могут пользо-

ваться любым жизненным положением лишь как маской.

У плута еще есть нити, связывающие его с действитель-

ностью; шут и дурак —«не от мира сего» и потому име-

ют особые права и привилегии. Фигуры эти и сами сме-

ются, и над ними смеются. "Смех их носит публичный

Гродно-площадной., характер. Он« восстанавливают

публичность человеческого образа: ведь все бытие этих

Фигур, как таких, сплошь и до конца вовне, они, так ска-

зать,

все выносят на площадь, вся их функция к тому и

сводится, чтобы овнешнять (правда, не свое, а отражен-

ное чужое бытие,— но другого у них и нет). Этим созда-

309