Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики

Подождите немного. Документ загружается.

причастность социальному много- и разноязычию стано-

вящихся языков, блуждание смысловых и экспрессивных

интенций, замыслов этого сознания по языкам (равно

осмысленным и равно объективным), неизбежность для

него непрямого, оговорочного, преломленного говоре^

ния,— все это необходимые предпосылки подлинной xy-V

дожественно-прозаической двуголосости слова. Эта дву-

голосость преднаходится романистом в обымающем и

питающем его сознание живом языковом разноречии и

разноязычии, а не создается в поверхностной индивиду-

альной риторической полемике с лицами.

Если романист утрачивает языковую почву прозаиче-

ского стиля, не умеет стать на высоту релятивизован-

ного,

галилеевского языкового сознания, глух к органи-

ческой двуголосости и внутренней диалогичности жи-

вого становящегося слова, то он никогда не поймет и не

осуществит действительных возможностей и задач ро-

манного жанра. Он может, конечно, создать произведе-

ние,

которое композиционно и тематически будет очень

похоже на роман, будет «сделано» совсем, как роман,

но романа он не создаст. Его всегда выдаст стиль. Мы

увидим наивно-самоуверенное или тупо-самоуверенное

единство гладкого и чистого одноголосого языка (или с

элементарно-искусственною, выдуманною двуголосо-

стью).

Мы увидим, что очистка от разноречивости да-

лась такому автору легко: он просто не слышит суще-

ственного разноречия реального языка; социальные обер-

тоны, создающие тембры слов, он принимает за мешаю-

щие и подлежащие устранению шумы. Оторванный от

подлинной языковой разноречивости роман вырождает-

ся в большинстве случаев в драму для чтения с подроб-

но развитыми и «художественно-обработанными» ремар-

ками (конечно, плохую драму). Авторский язык в таком

оторванном от языковой разноречивости романе неиз-

бежно попадает в неловкое и нелепое положение языка

драматической ремарки \

Двуголосое прозаическое слово

—

двусмысленно. Но

и поэтическое слово в узком смысле

—

двусмысленно и

многосмысленно. В этом его основное отличие от слова-

Шпильгаген в своих известных работах по теории и технике

романа ориентируется именно на такой нероманный роман, иг-

норирует как раз специфические возможности романного жанра.

Как теоретик Шпильгаген был глух к языковой разноречивости и

к ее специфическому порождению — двуголосому слову.

140

понятия, слова-термина. Поэтическое слово

—

троп, тре-

бующий отчетливого ощущения в нем двух смыслов.

Но как ни понимать взаимоотношение смыслов в по-

этическом символе (тропе),— это взаимоотношение, во

всяком случае, не диалогического рода, и никогда и

ни при каких условиях нельзя себе представить трои

(например, метафору) развернутым в две реплики диа-

лога, то есть оба смысла разделенными между двумя

разными голосами. Поэтому-то двусмысленность (или

многосмысленность) символа никогда не влечет за собой

двуакцентности его. Напротив, поэтическая двусмыслен-

ность довлеет одному голосу и одной акцентной системе.

Можно истолковать взаимоотношения смыслов в симво-

ле логически (как отношение единичного или индивиду-

ального к общему,— например, имя собственное, ставшее

символом; как отношение конкретного к абстрактному

и т. п.); можно понимать его философски-онтологически,

как особое отношение репрезентации или отношение яв-

ления и сущности и т. п., можно выдвигать на первый

план эмоционально-ценностную сторону этого взаимоот-

ношения,— все эти типы взаимоотношения между смыс-

лами не выходят и не могут выйти за пределы отноше-

ния слова к своему предмету и к различным моментам

этого предмета. Между словом и предметом разыгрыва-

ется все событие, вся игра поэтического символа. Сим-

вол не может предполагать существенного отношения к

чужому слову, к чужому голосу. Многосмысленность по-

этического символа предполагает единство и себе тож-

дественность голоса и его полное одиночество в своем

слове. Как только в эту игру символа врывается чужой

голос, чужой акцент, возможная иная точка зрения,—

поэтический план разрушен и символ переведен в план

прозаический.

Чтобы понять различие поэтической двусмысленно-

сти и прозаической двуголосости, достаточно любой

символ воспринять и проакцентировать иронически (ко-

нечно, в соответствующем существенном контексте), то

есть ввести в него свой голос, преломить в нем свою но-

вую интенцию

Этим поэтический символ, оставаясь,

конечно, символом, одновременно переводится в прозаи-

У Алексея Александровича Каренина была привычка отде-

лять себя от некоторых слов и связанных с ними экспрессии. Он

строил двуголосые конструкции без всякого контекста, исключи-

тельно в интонационном плане: «Да, как видишь, нежный муж, неж-

141

ческий план, становится двуголосым словом: между сло-

вом и предметом вторгается чужое слово, чужой акцент,

и на символ падает объектная тень (конечно, двуголосая

структура получится примитивная и простая).

Пример такой простейшей прозаизации поэтического

символа в «Евгении Онегине»—строфа о Ленском:

Он пел любовь, любви послушный,

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной, J

Как сон младенца, как луна...

Поэтические символы этой строфы ориентированы

сразу в двух планах: в плане самой песни Ленского —в

смысловом и экспрессивном кругозоре «геттингенской

души»—и в плане речи Пушкина, для которого «гет-

тингенская душа» с ее языком и с ее поэтикой — новое,

но уже становящееся типическим явление литературного

разноречия эпохи: новый тон, новый голос в разноголо-

сице литературного языка, литературных мировоззрений

и управляемой этими мировоззрениями жизни. Другие

голоса этого литературно-жизненного разноречия: бай-

ронически-шатобриановский язык Онегина, ричардсонов-

ский язык и мир деревенской Татьяны, уездно-бытовой

язык усадьбы Лариных, язык и мир петербургской Тать-

яны и другие языки, в том числе и различные, меняю-

щиеся на протяжении произведения непрямые языки

автора. Все это разноречие («Евгений Онегин» — энцик-

лопедия стилей и языков эпохи) оркеструет интенции

автора и создает подлинно романный стиль этого про-

изведения.

Итак, образы приведенной нами строфы, являясь

двусмысленными (метафорическими) поэтическими сим-

волами в интенциональном кругозоре Ленского, стано-

вятся двуголосыми фозаичеашми символами в системе

речи Пушкина. Конечно7*это— подлинные художествен-

но-прозаические символы, подымающиеся из разноречия

становящегося литературного языка эпохи, а не поверх-

ностная риторическая пародия или ирония.

ный,

как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть

тебя,—

сказал он своим медлительным тонким голосом и тем то-

ном,

который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки

над тем, кто бы в самом деле так говорил» («Анна Каренина», ч. I,

гл.

30).

Анализ этого примера мы даем в статье «Из предыстории ро-

манного слова» (см. с. 410—411 наст. изд.).

142

Таково отличие художественно-практической двуго-

лосое™ от одноголосой дву- или многосмысленности

чисто поэтического символа. Двусмысленность двуголо-

сого слова внутренне диалогизована, чревата диалогом

и, действительно, может порождать из себя диалоги ре-

ально разделенных голосов (но не драматические, а

безысходные прозаические диалоги). Однако при этом

поэтическая двуголосость никогда не исчерпывает себя

в этих диалогах, она не может быть до конца выведена

из слова ни путем рационально-логического расчленения

и распределения между членами монологически единого

периода (как в риторике), ни путем драматического раз-

рыва между репликами завершимого диалога. Порождая

из себя прозаические романные диалоги, подлинная дву-

голосость не исчерпывает себя в них и остается в слове,

в языке, как неиссякаемый источник диалогичности, ибо

внутренняя диалогичность слова есть необходимый спут-

ник расслоения языка, следствие его перенаселенности

разноречивыми интенциями. А это расслоение и связан-

ная с ним интенциональная перенаселенность и переотя-

гощенность всех слов и форм — неизбежный спутник со-

циально-противоречивого исторического становления

языка.

Если центральной проблемой теории поэзии является

проблема поэтического символа, то центральной пробле-

мой теории художественной прозы является проблема

двуголосого, внутренне-диалогизованного слова во всех

его многообразных типах и разновидностях.

-Ддедмет для прозаика-романиста опутан чужим сло-

вом о нем, он оговорен," оспорен, разно-осмыслен, разно-

оценен, он неотделим от разноречивого социального осо-

знания его. Об этом «оговоренном мире» романист гово-

рит разноречивым внутренне-дяалотизованным языком.

И язык и предмет, тадим образом, раскрываются рома-

нисту в своем историческом аспекте, в своем социальном

разноречивом становлении. Нет для него мира вне соци-

ально-разноречивого осознания его, и нет языка вне рас-

слояющих его разноречивых интенций. Поэтому и в ро-

мане возможно, как и в поэзии, глубокое, но своеобраз-

ное единство языка (точнее,- языков) со своим предметом,

со своим миром. Как поэтический образ кажется рож-

денным и органически выросшим из самого языка,

предобразованным в нем, так и ^омадиы£^обря^ьт ка-

жутся органически сросшимися со своим разноголосым

ИЗ

языком, как бы предобразованными в нем, в недрах его

собственной органической разноречивости, договорен-

ность» мира и «переговоренность» языка сплетаются в

романе в единое событие разноречивого становления

мира в социальном осознании и слове.

И поэтическое слово в узком смысле должно проби-

ваться к своему предмету через опутывающее его чужое

слово, и оно преднаходит разноречивый,

язык и должно

пробиваться к его созданному (а не данному и готово-

му) единству и чистой интенциональности. Но этот путь

поэтического слова к своему предмету и к единству

языка, путь, на котором и оно все время встречается

и взаимоориентируется с чужим словом, остается в

шлаках творческого процесса, убирается, как убирают-

ся леса, когда постройка окончена; и готовое произве-

дение подымается как единая и предметно-сосредото-

ченная речь о «девственном» мире. Эта единоголосая

чистота и интенциональная безоговорочная прямота

готового поэтического слова покупается ценою извест-

ной условности поэтического языка. ~

Если на почве поэзии рождается, как утопическая

философия ее жанров, идея чисто поэтического, изъято-

го из жизненного обихода, внеисторического языка, язы-

ка богов,— то художественной прозе близка идея живо-

го и исторически конкретного бытия языков. Художе-

ственная проза предполагает нарочитое ощущение

исторической и социальной конкретности и относитель-

ности живого слова, его причастности историческому

становлению и социальной борьбе; и она берет слово

еще не остывшим от этой борьбы и вражды, еще не ре-

шенным и раздираемым враждебными интонациями и

акцентами и таким подчиняет его динамическому един-

ству своего стиля.

Глава IV

ГОВОРЯЩИЙ ЧЕЛОВЕК В РОМАНЕ

Мы видели, что социальное разноречие, разноречивое

осознание мира и общества, оркеструющее романную

тему, входит в роман или как безличные, но чреватые

144

образами говорящих стилизации жанровых, профессио-

нальных и других социальных языков, или как вопло-

щенные образы условного автора, рассказчиков и, нако-

нец, героев.

Романист не знает единого, единственного, наивно

(или условно) бесспорного и непререкаемого языка. Ро-

манисту язык дан расслоенным и разноречивым. По-

этому, даже и там, где разноречие остается вне романа,

где романист выступает со своим единым и до конца

утвержденным языком (без дистанции, без преломления,

без оговорки), он знает, что язык не общезначим и не

бесспорен, что он звучит среди разноречия, что его нуж-

но отстаивать, очищать, защищать, мотивировать. Поэ-

тому и такой единый и прямой язык романа полемичен

и апологетичен, то есть диалогически соотнесен с разно-

речием. Этим определяется совсем особая — оспоримая,

спорная и спорящая — установка слова в романе; оно

не может ни наивно, ни условно забыть или игнориро-

вать окружающее разноречие.

Г Разноречие, таким образом, или, так сказать, само-

лично входит в роман и материализуется в нем в обра-

зах говорящих людей, или, как диалогизующий фон,

определяет особое звучание прямого романного слова.

Отсюда следует исключительно важная особенность

романного жанра: человек в романе — существенно го-

ворящий человек; роман "нуждается в говорящих людях,

приносящих свое идеологическое своеобразное слово,

свой язык.

Основной,, «слецифшщрующий» предмет романного

жанра, создающий его стилистическое своеобразие, —

говорящий человек и его слово.

Для правильного понимания этого утверждения необ-

ходимо со Bceib четкостью оттенить три момента:

Говорящий человек и его слово в романе есть

предмет словесного же и художественного изображения.

Слово говорящего человека _в романе: не просто пере-

дается~ и не воспроизводится, а именно художест-

венно изображается и притом — в отличие от

драмы— изображается словом же (авторским). Но

говорящий человек и его слово, как предмет слова, —

предмет специфический: о слове нельзя говорить так,

как о других предметах речи — о безгласных вещах,

явлениях, событиях и т. п., оно требует совсем особых

формальных приемов речи и словесного изображения.

6 М. Бахтин

145

Говорящий человек в романе — существенно с о-

циальный человек, исторически конкретный и

определенный, и его слово — социальный язык (хотя и в

зачатке), а не «индивидуальный диалект». Индивидуаль-

ный характер и индивидуальные судьбы и только ими

определяемое индивидуальное слово сами по себе без-

различны для романа. Особенности слова] героя всегда

претендуют на известную социальную зн^имость, соци-

альную распространенность, это — потенциальные язы-

ки.

Поэтому слово героя и может быть фактором, рас-

слояющим язык, вносящим в него разноречие.

Говорящий человек в романе — всегда в той или

иной степени идеолог, а его слова всегда и д е о л о-

гема. Особый язык в романе

—

всегда особая точка

зрения на мир, претендующая на социальную значи-

мость. Именно как идеологема слово и становится пред-

метом изображения в романе, и потому роман не под-

вергается никакой опасности стать беспредметной сло-

весной игрой. Более того, благодаря диалогизованному

изображению идеологически полновесного слова (в боль^

шинстве случаев актуального и действенного) роман

менее всех других словесных жанров благоприятствует

эстетизму и чисто формалистической словесной игре.

Поэтому, когда эстет берется за роман, то его эстетизм

проявляется вовсе не в формальном построении рома-

на, — а в том, что в романе изображается говорящий

человек — идеолог эстетизма, раскрывающий свое испо-

ведание, подвергаемое в романе испытанию. Таков

«Портрет Дориана Грея» Уайльда; таковы ранний

Т. Манн, Анри де Ренье, ранний Гюисманс, ранний Бар-

рес,

ранний Андре Жид. Таким образом, даже и эстет,

работающий над романом, становится в этом жанре

идеологом, защищающим и испытывающим свои идео-

логические позиции, становится апологетом и полемис-

том.

Говорящий человек и его слово, как мы сказали, спе-

цифицирующий предмет романа, создающий своеобразие

этого жанра. Но в романе, конечно, изображается не

только говорящий человек, и сам человек изображается

не только .как говорящий. Человек в романе может дей-

ствовать не меньше, чем в драме или в эпосе, — но это

действие его всегда идеологически освещено, всегда со-

пряжено со словом (хотя бы только возможным), с иде-

ологическим мотивом, осуществляет определенную

146

идеологическую позицию. Действие, поступок героя в

романё~1ШобЗсодимы как для раскрытия, так и для испы-

тания его идеологической позиции, его слова. Правда,

роман XIX века создал очень важную разновидность,

где герой — только говорящий человек, не могущий дей-

ствовать и обреченный на голое слово: на мечту, на без-

действенное проповедничество, учительство, на бесплод-

ную рефлексию и т. п. Таков, например, и русский ро-

ман испытания интеллигента-идеолога (простейший об-

разец— «Рудин»).

Такой бездействующий герой — только одна из тема-_

гических разновидностей романного героя. Обычно герой

действует в романе не меньше, чем в эпосе. Существен-

ное отличие его от эпического героя в том, что он не

только действует, но и говорит, и что действие его не об-

щезначимо и не бесспорно и совершается не в общезна-

чимом и бесспорном эпическом мире. Поэтому такое

действие всегда нуждается^ в идеологической оговорке,

за ним всегда определенная идеологическая позиция,^не

единственно возможная и потому оспоримая. Идеологи-

ческая позиция эпического героя — общезначима для

всего эпического мира, у него нет особой идеологии,

рядом с которой возможны и существуют другие. Эпиче-

ский герой может, конечно, произносить длинные речи

(а романный герой молчать), но его слово идеологиче-

ски не выделено (выделено оно лишь формально — ком-

позиционно и сюжетно), оно сливается с авторским сло-

вом. Но и автор также не выделяет своей идеологии, —

она сливается с общей — единственно возможной. В эпо-

се один, единый и единственный кругозор. JB романе

много кругозоров, и герой обычно действует в своём

особом" кругозоре. Поэтому в эпосе нет говорящих лю-

дей как представителей разных языков, — говорящий

здесь, в сущности, один только автор, и слово здесь —

одно и единое авторское слово.

В романе может быть также выведен герой, мысля-

щий и действующий (и говорящий, конечно), по замыс-

лу автора, безукоризненно, именно так, как всякий дол-

жен действовать, — но эта романная безукоризненность

далека от наивной эпической бесспорности. Если идео-

логическая позиция такого героя и не выделена в отно-

шении к авторской идеологии (сливается с нею), то она,

во всяком случае, выделена в отношении к окружающе-

му разноречию: безукоризненность героя апологетически

147

и полемически противопоставлена разноречию. Таковы

безукоризненные герои барочного романа, герои сенти-

ментализма, например, Грандисон. Поступки этих героев

идеологически освещены и оговорены апологетическим и

полемическим словом.

Действие героя романа всегда идеологически выделе-

но^он живет и действует в своем собственном идеологи-

\ ческом мире (а не в едином эпическом), у него свое осо-

знание мира, воплощающееся в действии и арюве^

Но почему нельзя раскрыть идеологическую позицию

героя и лежащий в основе ее идеологический мир в са-

мих действиях героя и в них одних, вовсе не изображая

его слова?

Чужой идеологический мир нельзя адекватно изо-

бразить, не дав ему самому зазвучать, не раскрыв его

собственного слова. Ведь действительно адекватным сло-

вом для изображения своеобразного идеологического

мира может быть его же собственное слово, хотя и не

одно,

а в соединении с авторским словом. Романист мо-

жет и не дать своему герою прямого слова, может огра-

ничиться изображением только его действий, но в этом

авторском изображении, если оно существенно и адек-

ватно, неизбежно вместе с авторской речью зазвучит и

чужое слово, слово самого героя (см. гибридные конст-

рукции, разобранные нами в предшествующей главе).

Говорящий человек в романе, как, мы видели из

предшествующей главы вовсе не обязательно должен

быть воплощен в героя/{Герой — лишь одна из форм го-

ворящего человека (правда, важнейшая)^ Языки разно-

речия входят в роман в форме безличных пародийных

стилизаций (как у английских и немецких юмористов),

непародийных стилизаций, в виде вставных жанров, в

формах условных авторов, в форме сказа; наконец, даже

и безусловная авторская речь, поскольку она полемична

и апологетична, то есть противопоставляет себя как осо-

бый язык другим языкам разноречия, до известной сте-

пени сосредоточена на себе, то есть не только изобра-

жает, но и изображается.

Все эти языки, — и там, где они не воплощены в ге-

рое,

— социально и исторически конкретизованы и в той

или иной степени объектны (безобъектным может быть

только один-единственный язык, не знающий рядом с

собой других языков), и потому за всеми ними сквозят

образы говорящих людей, одетых в конкретные социаль-

148

ные и исторические одежды. Для романного жанра ха- /

рактерен не образ человека самого'

~по

"себе, а именно «

обр а"з я з'йГк а. Но язык, чтобы стать художественным

образом, должен стать речью в говорящих устах, соче-

таясь с образом говорящего человека.

Если специфический предмет романного жанра — го-

ворящий человек и его слово, претендующее на соци-

альную значимость и распространение, как особый язык

разноречия, — то центральная проблема романной сти-

листики может быть формулирована, как проблема

художественного изображения языка, про-

блема образа языка.

Нужно сказать, что проблема эта до сих пор не была

поставлена во всем ее объеме и принципиальности. По-

этому и специфичность романной стилистики ускользала

от исследователей. Но проблема эта нащупывалась: в

связи с изучением художественной прозы внимание ис-

следователей все более и более сосредоточивается на

таких специфических явлениях, как стилизация языков,

как пародия на языки, как сказ. Для всех этих явлении

характерно, что слово в них не только изображает, но

и само изображается, что социальный язык в них —

жанровый, профессиональный, литературно-направлен-

ческий — становится предметом свободного и художест-

венно направленного воспроизведения, переоформления,

художественного преобразования: отбираются типиче-

ские моменты языка, характерные или даже символиче-

ски существенные. Отход от эмпирической действитель-

ности изображаемого языка может быть при этом очень

значительным не только в смысле пристрастного отбора

и утрировки наличных в данном языке моментов, но и в

смысле свободного создания в духе данного языка таких

моментов, которые эмпирике этого языка совершенно

чужды. Именно такое возведение языковых моментов до

символов языка особенно характерно для сказа (Лесков

и в особенности Ремизов). Все эти явления (стилизация,

пародия, сказ), кроме того, как это было показано вы-

ше,

— двуголосые и двуязычные явления.

Одновременно и параллельно с этим интересом к яв-

лениям стилизации, пародии и сказа развивался обост-

ренный интерес к проблеме передачи чужой речи, к про-

блеме синтаксических и стилистических форм этой пере-

дачи. Развивался этот интерес, в частности, в немецкой

романо-германской филологии. Ее представители, сосре-

149