Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества

Подождите немного. Документ загружается.

Еще более характерен в этом отношении замысел «Вильгельма Телля».

Образы этого замысла прямо возникли из живого созерцания

соответствующих исторических местностей Швейцарии. В «Анналах» Гёте

рассказывает: «Когда по дороге туда — обратно (во время путешествия по

Швейцарии, 1797) я снова свободным и открытым глазом обозрел

Фирвальдштетское озеро, Швиц, Флюелен и Альтдорф, они понудили мое

воображение населить персонажами эти местности, представляющие

собой такой грандиозный (ungeheure) ландшафт. И какие другие образы

могли явиться моему воображению быстрее, чем образ Телля и его

смелых современников?» («Анналы», S. 141 — 142). Сам Телль

представился Гёте воплощением народа (eine Art von Demos), в образе

колоссальной силы носильщика тяжестей, всю жизнь занимающегося

переноской тяжелых звериных шкур и других товаров через родные горы.

Наконец, остановимся на замысле, возникшем у Гёте во время его

пребывания в Пирмонте

Местность Пирмонта насыщена историческим временем. О ней имеются

упоминания у римских писателей. Сюда доходили форпосты Рима; здесь

проходил один из тех радиусов мировой истории, которые Гёте созерцал

из Рима. Сохранились еще древние валы; холмы и долины говорят о

происходивших здесь сражениях; остатки старины сохранились и в

этимологии названий различных мест и гор и в обычаях населения;

повсюду приметы исторического прошлого, проникающего пространство.

«Здесь чувствуешь себя словно замкнутым в магический круг, — говорит

Гёте, — отождествляешь прошлое с настоящим, созерцаешь всеобщую

пространственность сквозь призму данного ближайшего

пространственного окружения и, наконец, чувствуешь себя в приятном

состоянии, так как на один миг начинает казаться, что неуловимейшее

стало предметом непосредственного созерцания» («Анналы», S. 81).

Здесь, в этих специфических условиях, и возникает замысел

произведения, которое должно было быть написано в стиле конца XVI

века. Вся набросанная Гёте схема сюжета тончайшим образом

переплетается с мотивами местности и ее, так сказать, исторической

трансформации. Изображается стихийное движение народа к чудесному

источнику Пирмонта. Во главе движения становится рыцарь, он организует

его и приводит народ в Пирмонт. Показывается социальное и

характерологическое

230

многообразие народных масс. Существенный момент — изображение

строительства нового поселения и параллельная социальная

дифференциация и выделение знати («благородных»). Основная тема —

работа творчески организующей человеческой воли над сырым

материалом стихийного массового движения. В результате —

возникновение нового города на древнем историческом месте Пирмонта. В

заключение вводится мотив будущего величия Пирмонта в форме

прорицания трех странных пришельцев — юноши, мужа и старца (символ

исторических поколений). Весь этот замысел есть не что иное, как попытка

превратить в сюжет ту исторически-творческую волю, и стихийно-

массовую — народа и организующую волю вождей, непосредственно

зримым следом которой является Пирмонт, или, другими словами,

«неуловимейшее» течение исторического времени схватить и закрепить

«непосредственным созерцанием».

Таковы неосуществленные творческие замыслы Гёте. Все они глубоко

хронотопичны. Время и пространство сливаются здесь в неразрывное

единство как в самом сюжете, так и в отдельных образах его. Исходной

точкой творческого воображения в большинстве служит определенная и

совершенно конкретная местность. Но это не отвлеченный пейзаж,

проникнутый настроением созерцающего, — нет, это кусок человеческой

истории, сгущенное в пространстве историческое время. Поэтому сюжет

(совокупность изображаемых событий) и действующие лица не приходят в

него извне, не примышляются к пейзажу, а раскрываются в нем как с

самого начала в нем присутствующие, как те творческие силы, которые

оформили, очеловечили этот пейзаж, сделали его говорящим следом

движения истории (исторического времени) и до известной степени

предопределили и дальнейший ход ее, или как те творческие силы, в

которых нуждается данная местность как в организаторах и

продолжателях воплощенного в ней исторического процесса.

Такой подход к местности и к истории, их неразрывное единство и

взаимопроникновение стали возможными лишь потому, что местность

перестала быть частью абстрактной природы и частью неопределенного,

прерывного и лишь символически закругленного (восполненного) мира, а

событие перестало быть отрезком такого же неопределенного, всюду себе

равного, обратимого и символически восполняемого времени. Местность

стала незаместимою частью географически и исторически опреде-

231

ленного мира, вот этого, совершенно реального и принципиально

обозримого, мира человеческой истории, а событие стало существенным и

не переместимым во времени моментом этой определенной человеческой

истории, совершающейся в этом, и только в этом, географически

определенном человеческом мире. В результате этого процесса взаимной

конкретизации и взаимопроникновения мир и история не стали беднее и

меньше; напротив, они сгустились, уплотнились и наполнились

творческими возможностями дальнейшего бесконечного реального

становления и развития. Мир Гёте — это прорастающее семя, до конца

реальное, налично-зримое и в то же время полное реальным же,

растущим из него будущим.

Вот это-то новое ощущение пространства и времени и привело к

существенному изменению ориентации художественного образа: он

почувствовал непреодолимую тягу к определенному месту и к

определенному времени в этом ставшем определенным и реальным мире.

И эта новая ориентация проявляется как в элементарной (но четкой)

форме наивно-реалистических «местных культов» литературных героев,

так и в более глубокой и сложной форме в таких произведениях, как

«Вильгельм Мейстер», лежащих на границе между романом и новым

большим эпосом.

Коснемся еще одной, несколько более ранней ступени развития чувства

времени в XVIII веке, как она представлена у Ж--Ж- Руссо.

Художественное воображение Руссо было также хронотопично. Он

открыл для литературы (и именно для романа) особый и очень важный

хронотоп — «природу» (правда, это открытие, как и все настоящие

открытия, было подготовлено веками предшествующего развития

). Он

глубоко умел чувствовать время в природе. Время природы и время

человеческой жизни вступили у него в теснейшее взаимодействие и

взаимопроникновение. Но момент реальной историчности времени был

еще очень слаб. От циклического фона природного времени для него

отделились только идиллическое время (также еще циклическое) и время

биографическое, уже преодолевающее цикличность, но еще не

вливающееся до конца в реальное историческое время. Поэтому и момент

творчески-исторической необходимости был Руссо почти вовсе чужд.

Созерцая пейзаж, Руссо, как и Гёте, населяет его образами людей,

очеловечивает его. Но люди эти не творцы

232

и не строители, а люди идиллической и индивидуально-биографической

жизни. Отсюда и сюжетность у него бедная (в большинстве случаев —

любовь с ее страданиями и радостями и идиллический труд), и будущее у

него носит утопический характер «золотого века» (историческая инверсия

) и лишено творческой необходимости.

Во время своего пешего путешествия в Турин Руссо любуется

деревенским пейзажем и населяет его образами своего воображения. «Я

представлял себе, — рассказывает он в «Исповеди», — в хижинах

сельские трапезы, в лугах резвые игры, близ воды купанье, прогулки,

рыбную ловлю, на деревьях очаровательные плоды, под их тенью

страстные tête-à-tête, на горах чаны с молоком и сливками, милую

праздность, покой, простоту, удовольствие бродить, сам не зная куда»

(«Исповедь», ч. I, кн. II).

В письме к Мальзербу (от 26 января 1762 года) утопический момент в

художественном воображении Руссо выступает еще ярче:

«Я населил ее (то есть прекрасную природу. — М. Б.) скоро

существами, которые пришлись мне по душе... и перенес в убежища

природы людей, достойных ее обитать. Я образовал себе прелестное

общество... фантазия моя возродила золотой век, и, наполняя эти

прекрасные дни всеми сценами моей жизни, оставившими во мне сладкое

воспоминание, а также всеми теми, которые мое сердце могло желать

еще, я чувствовал себя растроганным до слез, думая об истинных

удовольствиях человечества, столь очаровательных и столь чистых,

которые теперь так далеки от людей» *.

Эти признания Руссо уже и сами по себе очень показательны, но

особенно яркими становятся они при сопоставлении с соответствующими

признаниями Гёте, приведенными нами выше. Вместо человека — творца

и строителя появляется здесь идиллический человек наслаждения, игры и

любви. Природа, как бы минуя историю с ее прошлым и настоящим,

непосредственно дает место «золотому веку», то есть утопическому

прошлому, перенесенному в утопическое будущее. Чистая и блаженная

природа дает место чистым и блаженным людям. Желанное, идеальное,

оторвано здесь от реального времени и от необходимости: оно не

необходимо, оно только же-

* Цит. по кн.: Розанов М. Н. Ж.-Ж. Руссо и литературное движение конца XVIII и начала

XIX в., т. 1. М., 1910, с. 50.

233

ланно. Поэтому и время всех этих игр, сельских трапез, страстных

свиданий и т. п. лишено реальной длительности и необратимости. Если

внутри идиллического дня и есть смена утра, вечера, ночи, то все

идиллические дни похожи друг на друга, повторяют друг друга. Вполне

понятно также, что подобное созерцание нисколько не сдерживает

проникновения в созерцаемое субъективных желаний, эмоций, личных

воспоминаний, фантазирования, то есть всего того, что обуздывал и

подавлял в своем созерцании Гёте, стремясь видеть независимую от его

желаний и чувств необходимость свершения.

Конечно, особенности чувства времени, и даже природного времени, у

Руссо сказанным далеко не исчерпываются. В его романе и в его

автобиографических сочинениях раскрываются другие, и более глубокие и

существенные, стороны ощущения времени: он знал и трудовое

идиллическое время, и время биографическое, и семейно-

биографическое, он внес новые и существенные моменты в понимание

возрастов человека и т. д. Всех этих моментов нам еще придется

коснуться в дальнейшем.

Вторая половина XVIII века в Англии и Германии характеризуется, как

известно, повышенным интересом к фольклору; можно с известным

правом говорить даже об открытии фольклора для литературы,

совершенном в эту эпоху. При этом дело прежде всего шло о

национальном и местном (в пределах национального) фольклоре.

Народная песня, сказка, героическая и историческая легенда и сага были

прежде всего новым и могучим средством очеловечения и

интенсификации родного пространства. С фольклором в литературу

ворвалась новая, мощная и чрезвычайно продуктивная волна народно-

исторического времени, оказавшего громадное влияние на развитие

исторического мировоззрения вообще и в частности на развитие

исторического романа.

Фольклор вообще насыщен временем; все образы его глубоко

хронотопичны. Время в фольклоре, полнота времени в нем, фольклорное

будущее, фольклорные человеческие измерители времени — все это

очень важные и насущные проблемы. Здесь мы, конечно, не можем их

касаться, хотя фольклорное время и оказало громадное и продуктивное

влияние на литературу.

Нас здесь интересует другая сторона дела — использование местного

фольклора, в особенности героической и исторической легенды и саги,

для интенсификации родной почвы в процессе подготовки исторического

романа.

234

Местный фольклор осмысливает и насыщает пространство временем,

втягивает его в историю.

В этом отношении очень характерным на античной почве было

использование местных мифов Пиндаром. Путем сложного и искусного

переплетения местных мифов с общеэллинскими он приобщал каждый

уголок Греции с сохранением всего его местного богатства единству

греческого мира. Каждый источник, холмик, рощица, излучина береговой

полосы имели свою легенду, свое воспоминание, свое событие, своего

героя. Эти местные мифы Пиндар с помощью искусных ассоциаций,

метафорических соответствий, генеалогических связей* сплетал с

общеэллинскими мифами, создавал единую и плотную ткань,

охватывающую всю греческую землю и дающую как бы

народнопоэтическую замену недостающего политического единства.

Подобное же использование местного фольклора, правда в иных

исторических условиях и с другими целями, мы находим у Вальтера

Скотта.

Для Вальтера Скотта характерно стремление именно к локальному

фольклору. Он исходил свою родную Шотландию, в особенности ее

пограничные с Англией области, знал каждую излучину Твида, каждую

развалину замка, причем все это было освящено для него легендой,

песней, балладой. Каждый клочок земли был насыщен для него

определенными событиями местных легенд, был глубоко

интенсифицирован легендарным временем, и, с другой стороны, всякое

событие было строго локализовано, сгущено в пространственных

приметах. Его глаз умел видеть время в пространстве.

Но это время у Вальтера Скотта в тот ранний период его творчества,

когда он создавал «Песни шотландской границы» и свои поэмы («Песнь

последнего менестреля», «Ночь накануне Иванова дня», «Леди с озера» и

др.), имело еще характер замкнутого прошлого. В этом существенное

отличие его от Гёте. Это прошлое, читаемое Вальтером Скоттом в

развалинах и в различных подробностях шотландского пейзажа, не было

творчески действенным в настоящем, оно довлело себе, было замкнутым

миром специфического прошлого; видимое же настоящее лишь вызывало

воспоминание об этом прошлом, было

* Той узловой точкой или стержнем, откуда расходились во все стороны нити

ассоциаций и связей, в эпиникиях

Пиндара служил сам прославляемый герой —

победитель на играх, его имя, его род, его город.

235

хранилищем не самого прошлого в его еще живой и действенной форме,

но хранилищем именно воспоминаний о нем. Поэтому полнота времени

даже в лучших фольклорных поэмах Вальтера Скотта минимальна.

В последующий, «романный» период своего творчества Вальтер Скотт

преодолевает это ограничение (правда, все же не до самого конца). От

предшествующего периода сохраняется глубокая хронотопичность его

художественного мышления, умение читать время в пространстве,

сохраняются элементы фольклорной окраски времени (народно-

исторического времени); и все эти моменты оказываются чрезвычайно

продуктивными для исторического романа. Одновременно с этим

происходит освоение романных разновидностей предшествующего

развития этого жанра, в особенности готического и семейно-

биографического романа, и, наконец, освоение исторической драмы. На

этой почве и преодолевается замкнутость прошлого и достигается полнота

времени, необходимая для исторического романа.

Мы вкратце очертили один из важнейших этапов на пути освоения

реального исторического времени литературой, этап, представленный

прежде всего могучей фигурой Гёте. Вместе с тем, думается нам,

уяснилась и исключительная важность самой проблемы освоения времени

в литературе и в особенности в романе.

Проблема речевых жанров

I. Постановка проблемы и определение речевых жанров

Все многообразные области человеческой деятельности связаны с

использованием языка. Вполне понятно, что характер и формы этого

использования так же разнообразны, как и области человеческой

деятельности, что, конечно, нисколько не противоречит общенародному

единству языка. Использование языка осуществляется в форме

единичных конкретных высказываний (устных и письменных) участников

той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания

отражают специфические условия и цели каждой такой области не только

своим содержанием (тематическим) и языковым стилем, то есть отбором

словарных, фразеологических и грамматических средств языка, но прежде

всего своим композиционным построением. Все эти три момента —

тематическое содержание, стиль и композиционное построение —

неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются

спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание,

конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка

вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких

высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами.

Богатство и разнообразие речевых жанров необозримо, потому что

неисчерпаемы возможности разнообразной человеческой деятельности и

потому что в каждой сфере деятельности целый репертуар речевых

жанров, дифференцирующийся и растущий по мере развития и

усложнения данной сферы. Особо нужно подчеркнуть крайнюю

разнородность речевых жанров (устных и письменных). В самом деле, к

речевым жанрам мы должны отнести и короткие реплики бытового

диалога (при-

237

чем разнообразие видов бытового диалога в зависимости от его темы,

ситуации, состава участников чрезвычайно велико), и бытовой рассказ, и

письмо (во всех его разнообразных формах), и короткую стандартную

военную команду, и развернутый и детализованный приказ, и довольно

пестрый репертуар деловых документов (в большинстве случаев

стандартный), и разнообразный мир публицистических выступлений (в

широком смысле слова: общественные, политические); но сюда же мы

должны отнести и многообразные формы научных выступлений и все

литературные жанры (от поговорки до многотомного романа). Может

показаться, что разнородность речевых жанров так велика, что нет и не

может быть единой плоскости их изучения: ведь здесь в одной плоскости

изучения оказываются такие разнороднейшие явления, как однословные

бытовые реплики и многотомный художественный роман, как стандартная

и обязательная даже по своей интонации военная команда и глубоко

индивидуальное лирическое произведение и т. п. Функциональная

разнородность, как можно подумать, делает общие черты речевых жанров

слишком абстрактными и пустыми. Этим, вероятно, и объясняется, что

общая проблема речевых жанров по-настоящему никогда не ставилась.

Изучались — и больше всего — литературные жанры. Но начиная с

античности и до наших дней они изучались в разрезе их литературно-

художественной специфики, в их дифференциальных отличиях друг от

друга (в пределах литературы), а не как определенные типы

высказываний, отличные от других типов, но имеющие с ними общую

словесную (языковую) природу. Общелингвистическая проблема

высказывания и его типов почти вовсе не учитывалась. Начиная с

античности изучались и риторические жанры (причем последующие эпохи

не много прибавили к античной теории); здесь уже обращалось больше

внимания на словесную природу этих жанров как высказываний, на такие,

например, моменты, как отношение к слушателю и его влияние на

высказывание, на специфическую словесную завершенность

высказывания (в отличие от законченности мысли) и др. Но все же и здесь

специфика риторических жанров (судебных, политических) заслоняла их

общелингвистическую природу. Изучались, наконец, и бытовые речевые

жанры (преимущественно реплики бытового диалога), и притом как раз с

общелингвистической точки зрения (в школе де Соссюра, у его новейших

последователей — структу-

238

ралистов, у американских бихевиористов

, на совершенно другой

лингвистической основе у фосслерианцев

). Но это изучение также не

могло привести к правильному определению общелингвистической

природы высказывания, так как оно ограничивалось спецификой устной

бытовой речи, иногда прямо ориентируясь на нарочито примитивные

высказывания (американские бихевиористы).

Крайнюю разнородность речевых жанров и связанную с этим трудность

определения общей природы высказывания никак не следует

преуменьшать. Особенно важно обратить здесь внимание на очень

существенное различие между первичными (простыми) и вторичными

(сложными) речевыми жанрами (это не функциональное различие).

Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные

исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т. п. —

возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и

организованного культурного общения (преимущественно письменного) —

художественного, научного, общественно-политического и т. п. В процессе

своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные

первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного

речевого общения. Эти первичные жанры, входящие в состав сложных,

трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают

непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным

чужим высказываниям; например, реплики бытового диалога или письма в

романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости

содержания романа, входят в реальную действительность лишь через

роман в его целом, то есть как событие литературно-художественной, а не

бытовой жизни. Роман в его целом является высказыванием, как и

реплики бытового диалога или частное письмо (он имеет с ними общую

природу), но в отличие от них это высказывание вторичное (сложное).

Различие между первичными и вторичными (идеологическими) жанрами

чрезвычайно велико и принципиально, но именно поэтому природа

высказывания должна быть раскрыта и определена путем анализа и того и

другого вида; только при этом условии определение может стать

адекватным сложной и глубокой природе высказывания (и охватить

важнейшие его грани); односторонняя ориентация на первичные жанры

неизбежно приводит к вульгаризации всей проблемы (крайняя степень

такой

239