Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества
Подождите немного. Документ загружается.
подчиненная целям гражданственности; таковы и амфитеатр, и храм, и
акведук. Теперь только я чувствую, как справедлива была ненависть,
которую вызывало во мне все произвольное — например, зимняя коробка
на Вейсенштейне, совершеннейшее ничто, громадное конфетное
украшение, и еще тысяча разных других подобных предметов. Все это
остается мертворожденным, потому что, в чем нет истинного, внутреннего
существования, в том нет жизни, и оно не может ни быть, ни стать
великим» (XI, 133).
Человеческое творчество обладает своей внутренней закономерностью,
оно должно быть человеческим (и граждански целесообразным), но оно
должно быть необходимым, последовательным и истинным, как природа.
Всякая произвольность, выдуманность, отвлеченное фантазирование для
Гёте отвратительны.
Не отвлеченная моральная правота (отвлеченная справедливость,
идейность и проч.), а необходимость творчества и всякого исторического
дела важна была для Гёте. Это и проводит резчайшую грань между ним и
Шиллером, между ним и большинством представителей эпохи
Просвещения с их отвлеченно-моральными или отвлеченно-разумными
критериями.
Необходимость, как мы уже указывали, стала организующим центром
гётевского чувства времени. Он хотел стянуть и связать настоящее,
прошлое и будущее кольцом необходимости. Эта гётевская
необходимость была очень далека как от необходимости рока, так и от
механической природной необходимости (в натуралистическом смысле).
Она была зримой, конкретной, материальной, но материально-творческой,
исторической необходимостью.
Подлинный след — примета истории человечна и необходима, в ней
пространство и время стянуты в один неразрывный узел. Земное
пространство и человеческая история неотделимы друг от друга в
целостном конкретном видении Гёте. Это делает историческое время в его
творчестве таким густым и материализованным, а пространство таким
человечески осмысленным и интенсивным.
Такова прежде всего необходимость в художественном творчестве. В
связи с итальянскими письмами Винкельмана Гёте говорит:
«Кроме созданий природы, которая правдива и последовательна во
всех своих частях, ничто не говорит так убедительно, как наследие
хорошего, разумного челове-
220
ка, как истинное искусство, которое не менее последовательно, чем она.
Здесь, в Риме, где свирепствовал такой произвол, где власть и деньги
увековечили столько глупостей, это чувствуется особенно ясно» (XI, 161).
Именно в Риме Гёте ощущает особенно остро эту поразительную
сгущенность исторического времени, его сращенность с земным
пространством:
«В особенности история читается здесь иначе, чем в любом другом
месте земного шара. В других местах к прочитанному подходишь извне;
здесь кажется, что читаешь изнутри: все это расстилается вокруг нас и в
то же время как бы исходит из нас самих. И это относится не только к
римской истории, но и к мировой. Ведь отсюда я могу сопровождать
завоевателей до Везера и до Евфрата...» (XI, 166). Или еще: «Со мною
происходит то же, что было в области естествознания, потому что с этим
местом связана вся мировая история, и я считаю новым днем рождения,
подлинным перерождением тот день, когда я вступил в Рим» (XI, 160).
А в другом месте, оправдывая свое намерение посетить Сицилию, он
говорит: «Сицилия указывает мне на Азию и Африку; не пустяк самому
постоять на волшебной точке, в которой сходится столько радиусов
мировой истории» (XI, 239).
Сущность исторического времени на небольшом участке земли в Риме,
зримое сосуществование различных эпох в нем, делает созерцающего как
бы участником великого совета мировых судеб. Рим — великий хронотоп
человеческой истории: «Когда видишь перед собою жизнь, которая
продолжается уже две тысячи с лишним лет и в смене эпох не раз
менялась до основания, однако и теперь перед тобою остается все та же
почва, та же гора, часто та же стена или колонна, а в народе, как прежде,
сохраняются следы его древнего характера, тогда становишься
соучастником великих решений судьбы, причем наблюдателю сначала
трудно распутать, как Рим следует за Римом, и не только новый за
старым, но и различные эпохи старого и нового одна за другой» (XI, 143).
Синхронизм, сосуществование времен в одной точке пространства,
пространства Рима, раскрывает для Гёте «полноту времени», как он
ощущал ее в свой классический период (итальянское путешествие —
кульминационный пункт его):
«Как бы то ни было, каждому должна быть в полной мере
предоставлена свобода по-своему воспринимать ху-
221
дожественные произведения. Во время нашего обхода у меня появилось
чувство, понятие, конкретное представление о том, что можно было бы
назвать в высшем смысле присутствием классической почвы. Я называю
это чувственно-сверхчувственным убеждением, что здесь было, есть и
будет великое. Что даже самое великое и прекрасное преходяще, лежит в
природе времени и постоянно между собой враждующих нравственных и
физических элементов. При нашем беглом обзоре мы не испытывали
чувства грусти, проходя мимо развалин, скорее нас охватывала радость
при мысли, что столько сохранено, так много восстановлено еще
роскошнее и грандиознее, чем было когда-то.
С таким грандиозным размахом был, без сомнения, задуман собор св.
Петра, величественнее и смелее, чем все храмы древности, и перед
нашими глазами лежало не только то, что было уничтожено двумя
тысячелетиями, но в то же время и то, что снова могла вызвать к жизни
более высокая культура.
Самое колебание художественного вкуса, стремление к величавой
простоте, возврат к преувеличенной мелочности — все указывало на
жизнь и движение; история искусства и человечества стояла
синхронистически перед нашими глазами.
Нас не должна печалить неизбежность вывода, что все великое
преходяще; напротив, если мы находим, что прошлое было великим, это
должно побуждать нас самих к созданию чего-либо значительного, что
впоследствии, даже обращенное в развалины, все еще побуждало бы
наших потомков к благородной деятельности, подобно тому как в свое
время сумели сделать наши предки» (XI, 481 — 482).
Мы привели эту длинную цитату, чтобы ею как итоговой заключить
приведенный нами ряд цитат. К сожалению, в этом итоге римских
впечатлений Гёте не повторил мотива необходимости, который явился для
него действительным связующим звеном времен. Поэтому
заключительный абзац цитаты, вводящий новый мотив исторических
поколений (мы встретимся с ним в более глубокой трактовке в
«Вильгельме Мейстере»), несколько упрощает и снижает — в духе
«Идей»* Гердера
13
— историческое видение Гёте.
* С соответствующими частями их Гёте знакомятся как раз в Италии.
222
Подведем итоги нашего предварительного анализа видения времени
Гёте. Основные черты этого видения: слияние времен (прошлого с
настоящим), полнота и четкость зримости времени в пространстве,
неотрывность времени события от конкретного места его свершения
(Localität und Geschichte), зримая существенная связь времен
(настоящего и прошлого), творчески-активный характер времени
(прошлого в настоящем и самого настоящего), необходимость,
проникающая время, связывающая время с пространством и времена
между собой, наконец, на основе проникающей локализованное время
необходимости включение будущего, завершающего полноту времени в
образах Гёте.
Необходимо особо выделить и подчеркнуть моменты необходимости и
полноты времени. Гёте, тесно и существенно связанный с чувством
времени, пробудившимся в XVIII веке и на немецкой почве достигшим
своей вершины у Лессинга, Винкельмана и Гердера, в этих двух моментах
преодолевает ограниченность эпохи Просвещения, ее абстрактную
моральность, разумность и утопичность. С другой стороны, понимание
необходимости как человечески творческой, исторической необходимости
(«вторая природа» — акведук, служащий мостом между двумя горами; см.
XI, 133) отделяет его от механического материализма Гольбаха и других
(см. его отзыв о «Системе природы» в одиннадцатой книге «Поэзии и
правды»; X, 48 — 49). Эти же два момента резко отделяют Гёте и от
последующей романтической историчности.
Все сказанное раскрывает нам исключительную хронотопичность
видения и мышления Гёте во всех областях и сферах его
многостороннейшей деятельности. Все, что он видел, он видел не «sub
specie aeternitatis» («под утлом зрения вечности»), как его учитель
Спиноза, а во времени и во власти времени. Но власть этого времени —
продуктивно-творческая власть. Все — от отвлеченнейшей идеи до
осколка камня на берегу ручья — несет на себе печать времени,
насыщено временем и в нем обретает свою форму и свой смысл. Поэтому
все интенсивно в мире Гёте: в нем нет мертвых, неподвижных, застывших
мест, нет неизменного фона, не участвующей в действии и становлении (в
событиях) декорации и обстановки. С другой стороны, это время во всех
своих существенных моментах локализовано в конкретном пространстве,
запечатлено в нем; таких событий, сюжетов, временных мотивов, которые
были бы равнодушны к опре-
223
деленному пространственному месту свершения, которые могли бы
совершиться везде и нигде («вечные» сюжеты и мотивы), нет в мире Гёте.
Все в этом мире — времяпространство, подлинный хронотоп.
Отсюда неповторимо-конкретный и зримый мир человеческого
пространства и человеческой истории, к которому отнесены все образы
творческого воображения Гёте, который служит подвижным фоном и
неисчерпаемым источником его художественного видения и изображения.
Все зримо, все конкретно, все телесно, все материально в этом мире, и в
то же время все интенсивно, осмысленно и творчески необходимо.
Большая эпическая форма (большой эпос), в том числе и роман,
должна давать целостную картину мира и жизни, должна отразить весь
мир и всю жизнь. В романе весь мир и вся жизнь даются в разрезе
целостности эпохи. Изображенные в романе события должны как-то
замещать собою всю жизнь эпохи. В этой способности замещать
реальное целое — их художественная существенность. По степени этой
существенности и, следовательно, художественной значительности
романы бывают весьма различными. Они прежде всего зависят от степени
реалистического проникновения в эту реальную целостность мира, от
которой отвлечена оформленная в романном целом существенность.
«Весь мир» и его история как та реальность, которая противостояла
художнику-романисту, ко времени Гёте глубоко и существенно
изменилась. Еще три века тому назад «весь мир» был своеобразным
символом, который не мог быть адекватно отображен никакой моделью,
никакой картой или глобусом. В этом символе «весь мир» зримое и
познанное, плотно-реальное, было маленьким и прерывным клочком
земного пространства и таким же небольшим и разорванным отрезком
реального времени, все остальное зыбко терялось в тумане,
перемешивалось и переплеталось с потусторонними мирами, с
отрешенно-идеальным, фантастическим, утопическим. Дело было не
только в том, что потустороннее и фантастическое восполняло бедную
реальность и объединяло и закругляло в мифологическое целое клочки
реальности. Потустороннее дезорганизовало и обескровило эту наличную
реальность. Реальную компактность мира рассасывала, разлагала
примесь потустороннего, мешала собраться и округлиться реальному миру
и реальной истории в единое, компактное и полное целое. Потустороннее
будущее, оторванное от горизонтали земного пространст-
224
ва и времени, поднималось как потусторонняя вертикаль к реальному
потоку времени, обескровливая реальное будущее и земное пространство
как арену этого реального будущего, придавая всему символическое
значение, обесценивая и отбрасывая все то, что не поддавалось
символическому осмысливанию.
В эпоху Возрождения «весь мир» начал сгущаться в реальное и
компактное целое. Земля прочно округлилась и заняла определенное
место в реальном пространстве вселенной, сама она начала приобретать
географическую определенность (далеко еще не полную) и историческую
осмысленность (еще более не полную). И вот у Рабле и у Сервантеса мы
видим существенное сгущение реальности, уже не обескровленной
потусторонним округлением; но реальность эта подымается еще на очень
зыбком и туманном фоне целого мира и человеческой истории.
Процесс закругления, восполнения и оцельнения реального мира достиг
своего первоначального завершения в XVIII веке, и именно ко времени
Гёте. Определилось положение земного шара в солнечной системе и его
отношение к другим мирам этой системы, определился его размер, моря и
материки, геологический состав, его страны, его породы, его пути
сообщения и т. п., стал он осмысленным и реально историческим. Дело не
в количестве великих открытий, новых путешествий, приобретенных
знаний, а дело в том новом качестве постижения реального мира, которое
явилось в результате всего этого: новое, реальное единство и целостность
мира из факта отвлеченного сознания, теоретических построений и редких
книг стали фактом конкретного (обычного) сознания и практической
ориентации, фактом обычных книг и каждодневных размышлений,
связались с устоявшимися зрительными образами, стали наглядно-
зримым единством; для того, что не обладало непосредственно
зримостью, могли быть найдены зрительные эквиваленты. Величайшую
роль в этой конкретизации и онагляднении сыграл безмерно выросший
реальный, материальный контакт (экономический и на его основе
культурный) почти со всем географическим миром и технический контакт
со сложными силами природы (зримый эффект применения этих сил).
Такая вещь, как закон тяготения Ньютона, помимо своего прямого
естественнонаучного и философского значения оказала исключительное
содействие онагляднению мира, она делала почти наглядно-зримым и
ощу-
225
тимым новое единство реального мира, новую природную закономерность
его.
Восемнадцатый век, самый абстрактный и антиисторический, на самом
деле был временем конкретизации и онагляднения нового, реального
мира и его истории. Из мира мудреца и ученого он становился миром
обыденно-рабочего сознания передового человека.
Философская и публицистическая борьба просветителей со всем
потусторонним и авторитарным, что пропитало воззрения, искусство, быт,
строй и т. п., сыграла громадную роль в этом процессе очищения и
сгущения реальности. Ближайшим образом мир в результате
просветительской критики как будто становился качественно беднее,
действительно реального в нем оказывалось гораздо меньше, чем думали
раньше, абсолютная масса реальности, действительного бытия стала как
будто меньше, сжалась; мир стал беднее и суше
14
. Но эта абстрактная
отрицательная критика просветителей, рассеивая остатки потусторонних
спаек и мифического единства, помогала реальности собираться и
сгущаться в зримое целое нового мира. В сгущающейся реальности
раскрывались новые стороны и бесконечные перспективы. И эта
положительная продуктивность эпохи Просвещения достигает одной из
своих вершин в творчестве Гёте.
Этот процесс завершающегося округления и оцельнения реального
мира можно проследить в творческой биографии Гёте. Здесь не место
входить в это сколько-нибудь подробно. Хорошая горная карта Европы
была для него еще событием. Удельный вес путешествий, других
географических книг (их удельный вес был велик уже в библиотеке отца
Гёте), археологических и книг по истории (особенно по истории искусства)
в рабочей библиотеке Гёте был очень велик.
Этот процесс конкретизации, онагляднения, оцельнения, повторяем,
еще только завершался. Отсюда такая удивительная свежесть и
выпуклость всего этого у Гёте. Новыми были «исторические радиусы» из
Рима и из Сицилии, новым и свежим было самое ощущение полноты
мировой истории (Гердер).
Впервые в романах Гёте (в «Годах ученичества» и в «Годах
странствований») целостность мира и жизни в разрезе эпохи отнесена к
этому новому, конкретизованному, онаглядненному, оцельненному
реальному миру. За целым романа стоит эта большая реальная
целостность мира и истории. Всякий большой роман во все эпо-
226
хи развития этого жанра был энциклопедичен. Энциклопедичен
«Гаргантюа и Пантагрюэль», энциклопедичен «Дон Кихот»,
энциклопедичен большой роман барокко (нечего и говорить об «Амадисе»
и о «Пальмеринах»). Но в романах Возрождения, поздних рыцарских
романах («Амадис») и в романах барокко это именно энциклопедичность,
носящая отвлеченно-книжный характер, за ней не было модели мирового
целого.
Поэтому и отбор существенного и его закругление в романное целое
носили до середины XVIII века (до Филдинга, Стерна, Гёте) иной характер.
Конечно, то существенное сгущение целого жизни, каким должен быть
роман (и вообще большой эпос), вовсе не есть конспективное изложение
всего этого целого, резюме всех его частей. Об этом не может быть и
речи. Нет этого, конечно, и в романах Гёте. Действие здесь происходит на
ограниченном участке земного пространства и охватывает весьма
короткий отрезок исторического времени. Но тем не менее за миром
романа все время стоит здесь этот новый, оцельненный мир; весь он
посылает в роман своих представителей-заместителей, которые и
отражают его новую и реальную полноту и конкретность (географическую
и историческую в наиболее широком смысле этих слов). Далеко не все
упомянуто в самом романе, но компактная целостность реального мира
чувствуется за каждым образом его; каждый образ именно в этом мире
живет и обретает свою форму. Реальная полнота мира определяет и
самый тип существенности. Роман, правда, включает еще в себя
утопические и символические элементы, но и характер и функции их стали
совершенно иными. Весь характер образов романа определяется тем
новым отношением, в которое они вступили к новой, уже реальной
целостности мира.
Мы вкратце коснемся здесь этого нового отношения к новому миру на
материале творческих замыслов Гёте (анализ романов — дело
последующего).
В своих автобиографических сочинениях — в «Поэзии и правде», в
«Путешествии в Италию», в «Анналах» — Гёте подробно рассказывает о
ряде своих художественных замыслов, которые либо вовсе не были
осуществлены «на бумаге», либо осуществлены лишь фрагментарно.
Таковы «Магомет», «Вечный жид», «Навзикая», «Телль», «Пирмонт» (как
мы его называем условно), наконец, детская сказка «Новый Парис» и
детский же многоязычный роман в письмах. Мы остановимся на некоторых
из
227
них как на более характерных для хронотопичности художественного
воображения Гёте.
Характерна одной своей чертою уже детская сказка «Новый Парис» (см.
«Поэзия и правда», кн. II). Эта черта — точное обозначение того реального
места, где происходило изображенное в сказке сказочное событие: часть
городской стены Франкфурта, носящая название «дурной стены»; здесь
действительно находилась ниша с фонтаном, доска с надписью,
вделанная в стену, за стеной поднимались старые орешники. Сказка
прибавляла к этим действительным приметам места таинственную калитку
и сближала между собой нишу с фонтаном, орешники и доску. В
дальнейшем эти три предмета якобы перемещались, то снова сближаясь,
то удаляясь друг от друга. Это смешение реальных пространственных
примет со сказочными создавало своеобразную прелесть сказки:
сказочный сюжет вплетался в зримую реальную действительность, как бы
непосредственно возникал из этой древней «дурной стены», окруженной
какими-то легендами, с ее фонтаном в глубокой нише, старыми
орешниками и вделанной доской. И эта черта сказки оказала особое
воздействие и на маленьких слушателей Гёте: каждый из них совершал
паломничество к «дурной стене» и осматривал реальные приметы —
нишу, фонтан, орешники. Этой сказкой Гёте создал как бы «местную
легенду», на основе которой сложился как бы маленький «местный культ»
(паломничество к «дурной стене»).
Сказка эта создавалась Гёте в 1757 — 1758 годах. В эти же годы такой
же «местный культ», но уже в больших масштабах был создан на берегах
Женевского озера, на месте совершения событий «Новой Элоизы» Руссо.
Аналогичный «местный культ» был создан раньше «Клариссой Гарлоу»
Ричардсона, позже будет создан «местный культ» Вертера; у нас
подобный культ был связан с «Бедной Лизой» Карамзина.
Эти своеобразные «местные культы», вызванные к жизни
литературными произведениями, — характерная особенность второй
половины XVIII века, говорящая об известной переориентации
художественного образа по отношению к реальной действительности.
Художественный образ почувствовал как бы органическое стремление
прикрепляться к определенному времени, а главное — к определенному
конкретному и наглядно-зримому месту пространства. Дело здесь не в
художественной реалистичности образа самого по себе (что вовсе не
требует,
228
конечно, точной географической определенности, «невымышленности»
места действия). Для указанной эпохи характерна именно
непосредственная географическая реальность образа, и не столько даже
его внутреннее правдоподобие, сколько представление о нем как о
действительно бывшем, то есть в реальном времени совершившемся,
событии (отсюда и, в частности, характерное для сентиментализма
отношение к художественному образу человека как к живому человеку,
художественно намеренный «наивный реализм» образа и его восприятия
публикой) . Отношение художественного образа к новому, географически и
исторически конкретному и онаглядненному миру проявляется здесь в
элементарной, но зато четкой и тоже наглядной форме. Эти «местные
культы» прежде всего свидетельствуют о совершенно новом ощущении
пространства и времени в художественном произведении.
Стремление к конкретной географической локализации проявляется и в
том еще детском многоязычном романе Гёте, над которым он работал
несколько позже (см. «Поэзия и правда», кн. IV). «Для этой причудливой
формы я приискал содержание, изучив географию тех местностей, где
жили мои герои, и придумал для оживления сухого описания обстановки
такие человеческие отношения, которые соответствовали бы характеру
действующих лиц и их занятиям» (IX, 139). И здесь, как видим,
проявляется то же характерное очеловечение конкретных географических
местностей.
В «Путешествии в Италию» Гёте рассказывает о возникновении и о
характере замысла драмы «Навзикая». Замысел этот сложился в
Сицилии, где образы «Одиссеи» непосредственно возникали перед Гёте
из морского и островного пейзажа этой страны. «Эту простую фабулу я
предполагал оживить богатством второстепенных мотивов, особым
планом и своеобразной обстановкой действия, развертывающегося на
фоне моря и островов» (XI, 318). И несколько ниже: «Теперь, когда я
мысленно вижу перед собой все эти берега и предгорья, заливы и бухты,
острова и мысы, скалы и пески, поросшие кустарником холмы, мягкие луга,
плодородные поля, разукрашенные сады, холеные деревья, висящие
лозы, облачные горы и всегда веселые равнины, утесы и берега, все это,
окруженное морем, переменчивым и разнообразным, — теперь только
«Одиссея» стала для меня живым словом» (XI, 342 — 343).
229