Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

Академик

Б.

АСАФЬЕВ

(ИГОРЬ ГЛЕБОВ)

Музыкальная

форма

как процесс

КНИГИ ПЕРВАЯ И ВТОРАЯ

ИЗДАНИЕ

2-е

Издательство «Музыка»

Ленинградское отделение

1971

Редакция, вступительная статья

и комментарии

Е.М. ОРЛОВОЙ

9-1-2

Б3.36 №

39—71

Л,

Асафьев Борис Владимирович

(Игорь Глебов)

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА КАК ПРОЦЕСС

Редактор А. Н. Крюков. Техн. редактор А. Б. Этина

Художник Н. И. Васильев. Корректор Г. Н. Николаев

Сдано в набор 24/11 1971 г. Подписано к печати 12/VI1I 1971 г. M-09471.

Формат 60X90

/l6. Бумага типограф. № 2. Печ. л. 23,5 (23,5). Уч.-изд. л.

2(4,83

вкл.=24,9 л. Тираж 5000 экз. Заказ № 621. Цена 1 р. 88 к.

Издательство «Музыка», Ленинградское отделение. Ленинград, Д-11, Инже-

нерная ул., 9. Ленинградская типография № 4 Главполиграфпрома Комитета

по печати при Совете Министров СССР, Социалистическая, 14.

ИССЛЕДОВАНИЕ АСАФЬЕВА «МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА

КАК ПРОЦЕСС»

Две публикуемые книги Б. В. Асафьева о музыкальной форме созданы

в различные периоды его научной деятельности.

Первая написана в основном в течение 1925 года, окончательно под-

готовлена к печати в 1929 и издана в 1930 году. Вторая — в период ленин-

градской блокады (дата окончания рукописи — 24 января 1942 г.) и опуб-

ликована впервые в 1947 году, т. е. за два года до смерти ее автора.

Замышлялась третья книга, которая должна была, по словам Асафьева,

осветить «вопросы формы и стиля как явлений интонации».* «Стиль

и форма в их взаимодействии. .. составят третью книгу исследования

„Форма как процесс"», — пояснял он.**

Первая книга явилась итогом многолетней работы Асафьева над во-

просами интонационной специфики музыкального искусства, среди которых

одно из главных мест занимал вопрос об особенностях интонационного

становления музыкальной формы.

По утверждению самого Асафьева, первые мысли о музыкальных фор-

мах «не как архитектонических «беззвучных» схемах, а как закономерном

процессе организации звучащего материала и его кристаллизации» (28)

возникли у него еще в 1916—1917 годах. Можно утверждать, что на про-

тяжении всех последующих за этим лет почти каждая из его работ в той*

или иной степени касалась этого вопроса и тем самым прокладывала путь»

к основным его исследованиям о музыкальной форме как явлении, пости-

гаемом «в развертывании смысла, т. е. в процессе» (227).

Из самых ранних работ наиболее непосредственно с этой проблемой

связаны его статьи «Пути в будущее» (1918) *** и «В пути (Из цикла ста-

тей о музыкальной форме)». Вторая статья написана в 1922 году и издана

* См. стр. 365 настоящего издания. В дальнейшем ссылки на стра-

ницы этой книги будут указываться в тексте в скобках.

** Строки, не вошедшие в окончательный текст книги «Интонация».

*** Сб. «Мелос», кн. 2. СПб, 1918.

в новой редакции под названием «Процесс оформления звучащего веще-

ства» в

1923.*

Вопросы музыкальной формы нашли свое отражение и

в таких работах Асафьева 20-х годов, как «Симфонические этюды» (1922),

статья «Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкаль-

но-исторического знания» (1924),** доклад «О современном русском

музыкознании и его исторических задачах» (1925)*** и в создававшейся

параллельно с исследованием о форме «Книге о Стравинском».

Становление учения Асафьева о форме особенно ярко проявилось

в двух его работах, написанных, по-видимому, в начале 1925 года и спе-

циально посвященных раскрытию основополагающих для Асафьева поня-

тий— интонация и интонирование (именно в этом аспекте —

музыкальная форма как процесс интонирования — шло многолетнее раз-

витие всего его учения о форме.) ****

Обе работы 1925 года направлены на выяснение и обоснование сущ-

ности самого понятия «интонация». Первая из них, первоначально назван-

ная — «Обоснование русской музыкальной интонации», при издании книги

«Музыкальная форма как процесс» вошла в нее в качестве «Добавления 2»

под названием «Основы музыкальной интонации». Вторая статья — «Рече-

вая интонация» (задуманная как один из разделов общего исследования

об обосновании русской музыкальной интонации)—до 1965 года остава-

лась неизданной. Ее направленности в значительной мере присущ учебно-

методический характер. Центральным вопросом содержания является воп-

рос о методике воспитания слуха у обучающихся музыкальному искусству,

основной же теоретический тезис статьи, характерный и для всех после-

дующих работ Асафьева, — общность истоков речевой и музыкальной

интонации. «Речевая и чисто музыкальная интонация — ветви одного зву-

кового потока», — утверждает автор.*****

В годы, когда Асафьев особенно интенсивно работает над проблемой

музыкальной формы, «динамический» подход к ее рассмотрению имеет

место в в зарубежном музыкознании, особенно в трудах Эрнста Курта.

Первые работы этого ученого появились еще в начале первого десяти-

летия XX века. В 1917 году на немецком языке было издано его выдаю-

щееся исследование «Основы линеарного контрапункта», а в 1923 — «Ро-

мантическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера». Летом 1924

* В первом варианте опубликована в журнале «Соблазны и преодо-

ления», выпускавшемся на правах рукописи Российским институтом исто-

рии искусств; во втором — вошла в сб. «De musica». Гос. филармония,

Пг., 1923.

** Сб. «Задачи и методы изучения искусств». «Academia», Пб., 1924.

*** «De musica». Временник Разряда истории и теории музыки Гос.

ин-та истории искусств, вып. 1. Л., 1925.

**** Характерно в этом отношении одно попутное замечание Асафьева

в его монографии 40-х годов «Глинка», когда, рассказывая о своей много-

летней работе «над вопросами и обоснованием музыкальной интонации» и

говоря о создании книги «Музыкальная форма как процесс», он добавляет:

«Интонирования, как теперь я расшифровал бы!».— Избранные труды,

т. I. Изд. АН СССР, М., 1952, стр. 147.

***** Б. Асафьев. Речевая интонация. «Музыка», М.—Л., 1965,

стр.

(

года Асафьев, уже интенсивно работавший в то время над своей теорией

музыкальной формы, познакомился с этими трудами.

Работы Курта вызвали огромный интерес Асафьева, и первая из них

была издана на русском языке под его редакцией и с его вступительной

статьей. * Оценив многое в этой работе Курта очень положительно, а по-

рой и восторженно, Асафьев в то же время высказывает и ряд критиче-

ских замечаний, основная суть которых сводится к положению, что Курт

не понимает «интонации как качества музыки». Его «единства»,— пишет

Асафьев, — вне интонации становятся действительно точками тонов, и он

договаривается до каких-то недоступных слуху «видов энергий».** Уже

в это время Асафьев, по-видимому, понял и присущий взглядам Курта

отрыв музыкального искусства от явлений общественной жизни, и именно

из-за его непонимания интонационной сущности музыки. Сам же Асафьев

в предисловии замечает: «Интонационная система становится одной из

функций общественного сознания».***

С более развернутой критикой Курта Асафьев выступил в конце 20-х

годов в изданной на украинском языке статье «Кризис буржуазного му-

зыкознания», в которой Курту посвящен целый ряд страниц, суммируемых

следующим выводом:

«Мысль его (Курта.—

Ред.),

возникшая в процессе исследования ди-

намики баховской музыки и вскрытия глубокого разлада между ценными

приобретениями романтической гармонии и кризисом, родившимся в ней

же самой, мысль, которая, в сущности, дошла до первоосновы диалектики

в истории развития музыки, — в конце концов выявила невозможность

обосновать свои доводы и путается — либо в абстрактном формализме,

либо в темном лесу идеалистической, образно красивой, а иногда даже

убедительной риторики». ****

В нашем теоретическом музыкознании интонационная теория Асафьева

и, в частности, вопрос о соотношении теорий Курта и Асафьева в пони-

мании процессов формообразования освещены еще мало. Ценным начина-

нием явилась статья Л. А. Мазеля «О музыкально-теоретической концеп-

ции Асафьева», опубликованная в журнале «Советская музыка» (1957,

№ 3). В последние годы специальное внимание этой проблеме уделил

чешский музыковед Я. Йиранек, в частности, в фундаментальном труде

«Теория интонации Асафьева. Ее генезис и значение» (Прага, 1967). Ин-

тонационной теории Асафьева посвящен и ряд страниц в сборнике «Ин-

тонация и музыкальный образ» (статьи и исследования музыковедов Со-

ветского Союза и других социалистических стран под ред. Б. М. Ярустов-

ского. «Музыка», М., 1965). Некоторые аспекты учения Асафьева о музы-

* Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая поли-

фония Баха. Пер. с нем. 3. Эвальд под ред. Б. В. Асафьева. Госиздат,

М., 1931.

** Там же, стр. 27.

*** Там же, стр. 28.

**** «Музично-науков1 записки», кн. I. Всеукраiнське товариство рево-

люцiйных музик (ВУТОРМ), Харкiв. Дослiдча секцiя «Рух», 1931, стр. 95

(пер.

с укр. С. М. Вильскер).

кальной форме развиваются в трудах В. Бобровского («О переменности

функций музыкальной формы». «Музыка», М., 1970) и Вл. Протопопова

(«Принципы музыкальной формы Бетховена». «Музыка», М., 1970).

В упомянутой статье Л. А. Мазеля убедительно противопоставляются

материалистические тенденции Асафьева в решении этой проблемы и

глубоко идеалистическая в своей основе концепция Курта, порожденная

во многом теми течениями в философии, которые нашли свою исчерпы-

вающую критику в работе Ленина «Материализм и эмпириокритицизм».

И глубоко прав автор статьи, отмечая, что в утверждении Асафьева интона-

-ционной природы музыки содержится «и одна из историко-материалисти-

ческих предпосылок учения о музыкальной выразительности».*

Несомненно, идеалистическая философия в течение многих лет оказы-

вала известное воздействие и на учение Асафьева о форме. Однако это

воздействие сказалось в основном не на существе центральных устремле-

ний Асафьева, а на внешней и даже чисто фразеологической стороне ее

воплощения. Так, ряд определений в работах Асафьева 20-х годов навеян

и некоторыми положениями учения кантианца Кассирера, и реакционной

теорией энергетизма Оствальда с ее абстрактным понятием «энергия».

Более глубоким было воздействие Гегеля и, в частности, его «Лекций по

эстетике», в которых, как известно, специально рассматривается и музы-

кальное искусство. В то же время мысль об интонационной природе му-

зыки постоянно содействовала развитию именно материалистических основ

теоретической концепции Асафьева, что нашло отражение в значительной

эволюции самих определений Асафьевым термина «интонация», многова-

риантно и в различных ракурсах освещаемого в его работах.

В качестве примера можно привести хотя бы два определения инто-

нации, отражающих эволюцию мысли Асафьева всего лишь в пределах

20-х годов. В работе «Обоснование русской музыкальной интонации»

читаем: «Итак, интонация — проявление звучания. Без интонирования

и вне интонирования — музыки нет». В созданном через четыре года новом

варианте работы

•—•

«Основы музыкальной интонации» Асафьев тот же

абзац дает в следующей редакции: «Итак, интонация — первостепенной

важности фактор: осмысление звучания, а не простое констатирование

отклонения от нормы (чистая или нечистая подача звука). Без интониро-

вания и вне интонирования — музыки нет».**

В дальнейшем мысль от интонации и интонировании как проявлении

мысли, чувств человека, как отражении человеческого сознания все время

развивается, найдя в 40-е годы свое воплощение в следующем тезисе:

«.. .мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией»

(211);

или же: «...интонация прежде всего — качество осмысленного про-

изношения» (259).

* «Советская музыка», 1957, № 3, стр. 76.

** Подробнее об асафьевских определениях понятия интонация см.

в книге: Е. М. Орлова. Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публици-

ста. «Музыка», Л., 1964, стр. 444—451 (таблица «Становление и разви-

тие интонационной теории Асафьева в сопоставлении его высказываний

различных лет»).

Следует заметить при этом, что корни такого определения восходят

еще к первой книге о форме, где мы уже встречаемся с утверждением, что

«не организованная человеческим сознанием акустическая среда еще не со-

ставляет музыки» (23).

Вспоминая в 1941—1942 годах свои первые попытки понять специ-

фику музыкальной формы, Асафьев пишет: «Мне хотелось слышать формы,

наблюдать, как они образуются в сознании композиторов и как воссозда-

ются в восприятии чутких слушателей. Я чувствовал, что музыкальное со-

держание есть то, что слышится и что слушается, — у одних с преобла-

данием чувственного тонуса, у других — интеллекта... Я начал упорно

искать, как содержание сознания композитора и каждого художника стано-

вится художественным творчеством, я убедился, что за интеллектом всегда

сохраняется главное значение в этой метаморфозе: действительность — ее

отражение в сознании — художественный образ. При этом сознание как бы

«снимает» действительность, делая ее — иллюзорно — не только своим со-

держанием, но и своим созданием, а художественный образ «снимает» вы-

звавшее его к бытию в обществе сознание.. .»

Далее Асафьев рассказывает о своих поисках такого метода анализа

музыки, который явился бы отражением творческого процесса компози-

тора, подобно тому, как сознание последнего было отражением действи-

тельности. «Но, увы, — добавляет он, — я не владел тогда методом: я не

осознавал, что такое интонация».*

Все большее и большее овладение таким методом и раскрывается при

чтении двух публикуемых книг о форме как процессе, равно как и ряда

других, окружающих эти исследования работ, особенно 40-х годов.

Приходится глубоко сожалеть о том, что Асафьев не успел закончить

свой труд полностью и создать третью книгу, которая, по-видимому, дол-

жна была завершить развитие его теоретической концепции и дать еще

более многостороннее обоснование интонационной природы музыкального

искусства и его выразительных возможностей.

Появление в 1930 году книги Асафьева «Музыкальная форма как про-

цесс» явилось событием огромного значения в развитии как советского

музыкознания, так и советской музыкальной педагогики. Оно положило

начало последовательной борьбе с догматизмом и схоластикой в области

анализа музыки, с господствовавшим метафизически-описательным мето-

дом, с канонизацией тех норм формообразования, которые утвердились

прежде всего в творчестве венских классиков.

Основная цель исследования о форме сжато сформулирована автором

в заключительном абзаце основного текста книги:

«Повторяю, главным стремлением моим было сформулировать в самых

общих чертах предпосылки диалектики музыкального становления, как они

вытекают из динамического учения о музыкальной форме, — учения, от-

рицающего самодовлеющую эволюцию «немых» форм-схем и рассматри-

«О себе». Цит. по машинописной копии.

вающего форму как интонационный процесс оформления, а значит — как

средство и вид социального обнаружения музыки» (179). Важно для по-

нимания книги и следующее замечание автора: «В этой работе своей я хочу

все же прежде всего выяснить самый процесс музыкального становления,

изложить не результаты в завершенном виде, а ход наблюдений над

ним» (97).

Однако, ставя так вопрос и акцентируя в первую очередь временной

характер музыкальной формы — ее процессуальную сторону, Асафьев не

снимает и понимания музыкальной формы как итога, как следствия про-

цесса. Так рождается его центральный тезис: «Форма как процесс

и форма как окристаллизовавшаяся схема (вернее: конструкция) — две

стороны одного и того же явления. ..» (23) — тезис, лежащий в настоящее

время в основе всей советской музыкальной науки и применяемый в прак-

тике музыкального анализа.

Основополагающим для теории Асафьева является и положение, что

«мерой вещей в музыке» является слух. Вне слухового восприятия не может

быть никакого анализа музыкальных явлений. «В музыке ничего не суще-

ствует вне слухового опыта, — пишет Асафьев. — Поэтому ни одно опреде-

ление не может возникать из «немых», из абстрактных, вне материала му-

зыки лежащих предпосылок, а только из конкретного восприятия того, что

звучит» (198). При этом как ведущее в становлении и восприятии музыки

характеризуется начало мелодическое: «В мелодической ткани, — утверж-

дает Асафьев, — исток всех остальных видов формования» (90).

Первая книга о форме, соответственно общим теоретическим посылкам,

разделена Асафьевым на три отдела. Они обрамлены «Введением», знако-

мящим читателя с основной проблематикой книги, и двумя «Добавлени-

ями».

Первое из них почти тезисно подводит итоги исследования. Второе

является, по сути, «ключом» для прочтения всей книги, так как суммирует

в себе главное — понимание Асафьевым в конце 20-х годов самой про-

блемы музыкальной интонации — проблемы интонационной специфики му-

зыкального искусства.

Особенностью книги является классификация в ней музыкальных форм

по принципу их развития, а не по итоговым конструкциям. Систематиза-

цию форм только «в чисто конструктивном отношении», без учета про-

цесса их интонационного становления, Асафьев считает методом, не даю-

щим возможности раскрыть основные закономерности музыкального ис-

кусства и ведущим к формализму. Отрыв формы от интонации, по его

словам, доводит «до абсурда дуализм формы и содержания» (60).

Противопоставляя свое учение о форме-процессе сложившейся прак-

тике анализа лишь формы-схемы в ее статике, Асафьев, естественно,

уделяет специальное внимание вопросу о силах, обусловливающих и ор-

ганизующих музыкальное развитие, и «изучению их действия» (52). При

этом он специально подчеркивает, что это — действующие силы, «воз-

никающие в самом процессе интонирования, а не мифические первопри-

чины» (52).

В этом же аспекте, т. е. в неразрывной связи с самим звуковым мате-

риалом музыки («звучащим веществом», по терминологии Асафьева тех

лет),

Асафьев понимает и часто употребляет термин «энергия», вкладывая

в это понятие совокупность тех внутренних стимулов, причин, которые

обусловливают интонационное развитие музыкального произведения.*

Исходя из избранного им принципа классификации музыкальных форм,

Асафьев прежде всего подразделяет их на две большие группы:

Формы, базирующиеся на принципе тождества.

Формы, базирующиеся на принципе контраста.

Тождество и контраст (в различных их разновидностях) Асафьев рас-

сматривает как два основных музыкальных фактора, в своей совокупности

и взаимосвязанности являющихся основными элементами музыкального

развития. «Контрастность ощущается лишь при наличии элементов тожде-

ственных», — утверждает Асафьев (127), а весь процесс формообразова-

ния в целом — это, по его мнению, диалектический процесс «с постоянным

сосуществованием противоположностей» (57).

В пределах первой книги о музыкальной форме складываются и ве-

дущие предпосылки для социально-исторического обоснования интонацион-

ной теории развития музыкального искусства, в частности для понимания

таких явлений, как «интонационный словарь» и «интонационное обновление»

(или, как называет в отдельных случаях Асафьев, «интонационный кри-

зис»),—

предпосылки, которые находят широкое освещение во второй книге.

Здесь же ясно намечается путь и к рассмотрению музыки не только

как процесса творчества, но и как процесса восприятия. Именно в связи

со вторым аспектом Асафьев обычно пытается дать и социальное обосно-

вание роли искусства. Таким образом, на данном этапе его научной дея-

тельности проблема «социального обнаружения» музыки превалирует в его

работах над проблемой «социального содержания» музыкального искус-

ства. Этот вопрос всесторонне и значительно глубже освещается Асафье-

вым в 40-е годы.

Первая книга Асафьева «Музыкальная форма как процесс» явилась

не только теоретическим обобщением научной работы автора над данной

проблемой, но и непосредственно связана с опытом его практической педа-

гогической работы в Ленинградской консерватории, начатой им в 1925

году. Различные исторические и теоретические курсы, которые он здесь

вел, явились во многом творческой лабораторией для проверки теоретиче-

ских положений. И не случайно сам Асафьев в одном из писем к Н. Я. Мя-

сковскому характеризовал свою работу о форме как нечто среднее между

специальным исследованием и учебником. Несомненно сыграла свою роль

и развивавшаяся в эти годы в Ленинградской консерватории новая прак-

тика преподавания композиции, ярко представленная школой В. В. Щер-

бачева, которая также выдвигала на первый план живое, слуховое восприя-

тие музыки, принципы мелодического становления музыкальной формы

в ее развитии и резко выступала против закостенелых догм и канонов

в искусстве.

Новаторская по своему содержанию и органично сочетающая теоре-

тический аспект исследования с глубоким историзмом, книга о форме

Иногда он пользуется термином «интонационная энергия» (55)~