Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало

(даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы му-

зыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений

методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции

ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть

чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выра-

зительному языку фактором. В особенности если принять еще

во внимание агитационное значение музыки (хотя бы культо-

вой).

И протестантские и католические композиторы, особенно

XVII и XVIII веков, во многих отношениях были выдающи-

мися ораторами, если не всегда религиозными проповедниками

в своей музыке, и эта установка влияла на процесс формова-

ния. Различие между камерными и концертно-симфоническими

формами музыки, между музыкой лирико-созерцательной (вы-

сказывания и признания как бы для себя — своего рода интро-

спекция) и музыкой действенной в сильной степени покоится

на присутствии или отсутствии момента риторической направ-

ленности и наличии агитационности (большое расстояние в этом

отношении между какой-либо салонной «песнью без слов» и

мессой). Но, с другой стороны, какая-либо лаконичная уличная

песня может быть действеннее громадной по масштабу интро-

спективной симфонии.*

Еще чрезвычайно важный фактор, влияющий на процесс

музыкального формования и на результат процесса — на про-

изведения,— это музыкальные инструменты, их материал, их

строй, тембр, техника игры на них etc. Конечно, данный фак-

тор понимается как формообразующий в том случае, если отка-

заться от абстрактного представления о форме в музыке и от

чисто зрительно-архитектонического понимания ее в виде коли-

чества тактовых единиц. Мелодии в 16 тактов, допустим, даже

со сходными кадансами и одинаковыми модуляционными от-

клонениями, но сочиненные одна, скажем, для скрипки, с ис-

пользованием всех возможностей, которые дают ее диапазон

и смычковые штрихи, другая же для английского рожка,—

будут различаться в отношении формы. Это произой-

дет у них, несмотря на сходство многих элементов, и произой-

дет уже оттого только, что они сочинены в характере дан-

ных инструментов, и различие скажется непременно в мелоди-

ческом рисунке, в его протяженности, в расчленении его, в

длительности, в диапазоне, в его, так сказать, мускулатуре и

дыхании. Но влияние инструментализма вообще как фактора

формы на самом деле еще гораздо сильнее. Достаточно указать

Я здесь только намечаю вкратце влияние ораторской речи или, вер-

нее,

самой сферы «ораторства» на музыку. Мысль эта всплыла в моем со-

знании почти одновременно с соображениями по этому поводу у А. Ше-

ринга и у И. А. Браудо.

на колоссальное формующее значение, которое имеют «в о л ы -

ночные» («бурдонные») басы в первобытных формах, и как

потом они сказываются в богатых и развитых музыкальных

культурах в виде приемов basso ostinato, органных пунктов

(педалей) и т. д. Инструментальный cantus firmus средневе-

ковья является точно так же одним из преломлений принципа

бурдона, потому что цель его — объединять, связывать и под-

держивать расцветающую полифоническую ткань.

Большее или меньшее наличие декоративных (орнаменталь-

ных) элементов в сочинении тоже относится не только к фак-

туре и не только служит показателем стиля, но имеет значение

и в отношении формы, хотя бы уже потому, что есть большая

разница между мелодической линией, в которой имеются лишь

органически и конструктивно обусловленные, формирующие ее

звучания, и между линией, движение которой «окутано» орна-

ментом. Кроме того, достаточно часто наблюдаемый в мелоди-

ческом рисунке процесс превращения декоративных элементов

в основные, определяющие лад мелодии и получающие значение

гармонических функций,— определенно указывает на необходи-

мость считаться с инструментально и вокально декоративными

элементами как с факторами формования. Но поскольку, с дру-

гой стороны, на характер орнаментики преимущественно вли-

яли инструменты и их конструктивные свойства, постольку и

в данной области надо видеть весьма активное воздействие на

форму, идущее от инструментализма. В этом отношении старин-

ное деление музыкальных форм на вокальные и инструменталь-

ные имеет свое полное основание, и преобладание в данной

местности, стране или народе вокальной или инструментальной

практики музыки неизбежно влияет на образование тех или

иных принципов и приемов формования звучащей ткани.*

После этого неизбежного отступления можно сосредото-

читься на некоторых основных фактах в области музыкального

движения, временно не касаясь вида их звучания (человече-

ский голос или инструмент). Понять форму музыкального сочи-

нения — это значит уяснить целесообразность продви-

жения воспринимаемого слухом потока звучаний, отдать себе

отчет, почему движение продолжается, то сокращаясь, то рас-

тягиваясь. Еще раз повторяю уже сказанное: чтобы осознать

произведение, люди инстинктивно сравнивают между со-

бою «моменты» протекающей музыки и в памяти своей запечат-

левают сходные и часто повторяющиеся комплексы созвучий.

Эти созвучия мало-помалу фиксируются в сознании и стано-

* В эпохи, когда формы еще не отождествлялись со схемами, с «ко-

стяками», в эпохи «импровизационного оформления» любопытно наблю-

дать,

как «пересадка» произведения из одной сферы музицирования в дру-

гую являлась вместе с тем и процессом формования (например, в ренес-

сансовой — лютневой и органной музыке; то же и в эпоху барокко).

вятся легко узнаваемыми, знакомыми, приятными. При слуша-

нии каждого нового сочинения люди сравнивают неизвестные

комплексы звучаний с известными и производят отбор, резко

отталкивая особенно непривычные сочетания. Повторное слу-

шание, однако, постепенно вызывает узнавание в непривычном

связи со знакомыми звукоэлементами. Исходя от окристаллизо-

вавшихся в памяти, в силу развития слуховых навыков, звуко-

отношений, слух втягивается в поразившие его своей

новизной созвучия и устанавливает большее или меньшее сход-

ство их с прежними. Музыкант-специалист и рядовой слуша-

тель различаются друг от друга только в том отношении, что

у первого в сознании гораздо больший запас готовых, строго

систематизированных звукосоотношений, тогда

как у рядового слушателя их меньше, и он чаще всего удовле-

творяется только привычными слуховыми навыками и узнава-

нием отдельных моментов, а не общей функциональной их

связи. Степень предубеждения к новому, однако, тем самым не

уменьшается у специалистов в сравнении с только любителями

музыки. Нередко она даже повышается у них из-за неспособ-

ности проникнуть в чуждый и непривычный склад мышления:

настолько властно в их сознании оседают и делают его инерт-

ным прочно усвоенные в музыкально-профессиональной прак-

тике привычные нормы и формулы звукосочетаний и перестано-

вок. Одна последовательность неизбежно вызывает другую, и

всякая неожиданность профессиональным слухом ощущается как

резкое нарушение закономерности.*

Сходный процесс цепляемости за привычные созвучия или

отталкивания от них, сравнения и отбора происходит и у ком-

позитора при творческой работе. Большая или меньшая выра-

зительность, оригинальность и новизна создаваемой музыки

в сильной мере обусловливаются чувством связи между различ-

ными моментами музыкального движения и непривычными еще

для многих людей, а для сознания композитора уже вполне

осознанными звукосоотношениями. Инертность или активность

в композиторском творчестве зависит от такого выбора между

пассивно пребывающими в памяти, издавна усвоенными сочета-

ниями (творчество по линии наименьшего сопротивления всегда

покоится на комбинировании в простейших вариантах привыч-

ных слуху соотношений), и еще «не преодоленным материалом»,

между вполне рационально обоснованными сопряжениями зву-

ков и до поры до времени необъяснимыми, кажущимися ирра-

циональными, находками и новыми перспективами. Часто на-

блюдаемый факт и в консерваториях, и в музыкальных учили-

щах, и при внешкольном обучении музыкальной композиции:

Социальная инертность восприятия имеет, словом, свои плюсы и

минусы у профессионалов и у рядового слушателя.

ученики особенно даровитые и с ярким отпечатком индивиду-

ального таланта, сочиняющие музыку еще до усвоения правил

голосоведения и гармонии, очень долго инстинктивно и упорно

противятся механическому и пассивному усвоению готовых ре-

цептов техники. Эти рецепты представляются им в облике

схоластических тезисов или обветшавших формул. Они, есте-

ственно, боятся заражения «инертностью» и ищут не застылых,

пассивно воспринимаемых схем, а усвоения техники как общих

принципов и приемов овладения материалом. Замена таких

принципов и приемов подстановкой издавна заготовленных зву-

косочетаний, считаемых за абсолютно правильные, конечно, пу-

гает всякое сильное дарование.*

Исходя из сказанного, можно утверждать, что до высших

своих ступеней (преобладание интеллектуальных факторов и

актов мышления над инстинктивным комбинированием звуков

и преобладание моментов изобретения над пассивным вари-

антным воспроизведением знакомых интонаций) творчество,

а следовательно, и процесс оформления в музыке проходит ряд

длительных стадий. С течением времени вырабатывается в дан-

ной среде «социальная инерция» в отношении к музыке — фак-

тор громадного значения для формы и для кристаллизации со-

циально прочных и ценных звукосопряжении, но в той же мере

противодействующий быстрому наплыву творческого изобре-

тения. Различные стадии творческого процесса наблюдаются не

только в исторической последовательности, но существуют

в каждой данной среде в каждую эпоху. Примитивнейший вид—

это творчество «на память», стремление фиксировать (и ис-

пытываемое при этом чувство удовольствия) понравившиеся

или особенно приятные организму, своим частым повторением

возбуждающие или успокаивающие его, усвоенные и повырван-

ные из различных музыкальных впечатлений созвучия. Этот

низший вид звукокомбинирования крайне ограничен и случаен.

Момент изобретения тут почти отсутствует, точно так же, как

и процесс музыкального мышления. Созвучия сопоставляются

друг с другом привычной стезей, и нанизывание их одного за

другим художественной целесообразности не имеет, а обуслов-

лено только исканием психофизиологического непосредственного

воздействия, исходящего именно от таких привычных сочета-

ний. Обычно — это настойчивое повторение очень затрепанных

кадансовых формул как точек опоры, вокруг которых крутятся,

с постоянным к ним возвращением, «случайные» сочетания.

Сознательно организованного длительного движения музыки

в виде развития данных звукосоотношений здесь еще

* Мусоргский в данном отношении выступает как характерный тип

композитора большой силы изобретения, упорно стремившегося охранить

себя от влияния общепринятых форм-схем, от «инерции» в творчестве.

нет. Характерный «облик» такой музыки — это гипнотизи-

рующее повторение одной и той же формулы, что можно и

до сих пор наблюдать в бытовом музицировании при исполь-

зовании формулы совершенного каданса в качестве возбудителя

пляски. Уже самый факт обнаружения (интонирования)

знакомого, ничем не возбуждающего сопротивления звукового

комплекса, привычно оформленного, является достаточным сти-

мулом для бесконечных его повторений.

Это примитный вид творчества. Но творчество стимули-

руется восприятием, и потому нет ничего удивительного в том,

что рядовой слушатель воспринимает музыку как ряд «отдель-

ностей», приятных или досадных, радуется многократному ва-

риантному появлению тождественных знакомых ему созвучий и

относится с недоверием к чуждым сочетаниям. Примитивные

стадии восприятия, как и первичные творческие навыки, исхо-

дящие из конкретно утилитарных биологических и психофизио-

логических потребностей в возбуждении организма звуками,

всегда свидетельствуют о присутствии в них упорной цепляе-

мости за Повторность сходных элементов, а также о стремлении

не столько к длительному развитию, сколько к вариантному по-

вторению крепко усвоенных и зафиксировавшихся в памяти

звукоформул.* Конечно, вызывание музыкой мускульно-мотор-

ных ощущений и, обратно, потребность в музыке как организу-

ющем и обобществляющем эти ощущения (ходьба, пляска)

средстве («раздражителе») в сильной степени содействовали

укреплению творческих навыков, устремленных к тому, чтобы

на одном и том же ритмическом стержне строить несложные

в интонационном отношении мелодические образования и по-

вторять их, варьируя или чередуя со столь же несложными и

близкими к ним инообразованиями. Отсюда рост ритмо-интона-

ционных формул маршей, танцев etc.

В противоположность рядовому слушателю музыкант-спе-

циалист прежде всего направляет свое внимание к схватыванию

отношений в музыке и к пониманию связи и анализу при-

чин этой связи между последованиями звуков во времени и

между комплексами звучаний, отдаленных друг от друга на

большие расстояния (в смысле срока появления их в созна-

нии слушателя, а не в смысле конкретно осязаемых расстояний,

как в пространственных искусствах). Слух музыканта старается

установить взаимотяготение звукосочетаний в их продвижении

и свести к рациональному единству все разнообразие их отно-

шении друг к другу. Чем непривычнее сочинение, тем больше

слух поражается этим разнообразием. Чем прочнее и устойчивее

Можно сказать: ритмо-интонаций, ибо ритмические факторы в этой

адии «обнажены» до полного почти оттеснения мелоса как самостоятель-

ной области интонирования.

кристаллизуются в сознании (и при этом еще у большинства

людей ассоциируются с различными немузыкальными представ-

лениями и связываются с «эмоциональным тоном» жизневос-

приятия) основные и характерные для данного времени и среды

формулы звукосопряжений,— тем сильнее и продолжительнее

будет противодействие разнообразию и тем длительнее

процесс «связывания» кажущихся отдаленными друг от друга

сочетаний с системой привычных звукоотношений. Таким

образом, при усвоении музыки происходит постоянная борьба

между окристаллизовавшимися в памяти звукосочетаниями

(обычно таковые и воспринимаются как формы, а из них уже

извлекаются конструктивные схемы, по которым происходит

обучение «формам») и между столь же постоянным процессом

формования, т. е. приведением к некоторому рациональному

единству многообразия звукоотношений, стимулируемого

творческим инстинктом в поисках новых раздражителей.

Таким образом, в отличие от первичных музыкально-твор-

ческих навыков, в которых очень сильна зависимость от внему-

зыкальных факторов, последующие стадии композиторства за-

ключают в себе интерес к преодолению инертности музыкального

материала (конечно, и к преодолению инертности собственного

сознания и роста в нем стремления к усвоению чисто музы-

кальных отношений — то, что можно назвать зарождением «про-

фессионального музыкального сознания»). Это преодоление

сказывается в организации и развитии материала на основе его

динамических свойств — процесс, происходящий под влиянием

ряда промежуточных ступеней как стимулов, начиная от произ-

водственных отношений (с усложнением которых усложняется

и музыка, что убедительно доказывает эволюция хозяйства ев-

ропейских городов), а не под воздействием обнаженных психо-

физиологических факторов, т. е. примитивной потребности в ча-

стом повторении возбуждающих или успокаивающих организм

звукосочетаний как «моментальных» раздражителей.* Здесь

вырабатываются принципы оформления материала, которые ра-

ционально обобщают весь процесс формования (только что ука-

занный) и приводят к развитию протяженных форм со слож-

ными соотношениями составляющих их элементов и свойствен-

ных им функций. Эти формы, конечно, развиваются в тесной

связи с ростом всей культуры человечества в данный период

времени и в данной стране.

* Поэтому надо остерегаться преувеличивать биоэмоциональное зна-

чение и сексуальное воздействие как якобы единственное предназна-

чение музыки.

Глава II

ПРИНЦИПЫ ТОЖДЕСТВА ИЛИ ПОВТОРНОСТИ

(«УЗНАВАНИЕ СХОДСТВА»). ВИДЫ ПОВТОРЕНИИ.

ИМИТАЦИЯ, КАНОН И ФУГА. ПОНЯТИЕ ТЕМЫ.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДИНАМИКА И СТАТИКА

Повторяющееся движение или проведение дважды или не-

сколько раз одного и того же музыкального материала является

наиболее простым и вместе с тем наиболее доступным сред-

ством продолжить однажды найденное или выбранное соотно-

шение звучаний. Для усвоения же музыки памятью это сред-

ство оказывается надежнейшим. Виды повторений крайне раз-

нообразны: от буквального и точного воспроизведения данного

соотношения до контрастного сопоставления двух или несколь-

ких моментов музыки, в которых на основе одного и того же

материала вырастают трудно различимые в отношении их пер-

восходства звукообразования. Тем самым уничтожается моно-

тонность буквального повторения, а самый принцип повторения

превращается в стимул к развитию музыки из одной тема-

тической предпосылки. Восприятие тогда устанавливает не

буквальную общность, а сходство отдельных элементов,

связующих отдельные проявления тождественного в

своей первооснове материала. Это можно наблюдать в высших

формах вариаций, где музыка, вытекая из одного первоистока,

в своем развитии подает руку музыке, формованной по прин-

ципу контрастности, (сонатное аллегро). Такова, например, по-

следняя часть Героической симфонии Бетховена, где путь ва-

риационного и вариантного развития материала не уступает по

размаху своему и напряжению контрастной тематической раз-

работке I части.

Разнообразие видов повторяющегося движения тождествен-

ного материала не позволяет пока классифицировать все подоб-

ного рода формообразования. Ограничусь указанием только на

наиболее «ходкие» виды. Два естественных подразделения вы-

ступают сами собою. Это — точное и неточное повторение му-

зыки в отношении ее продолжительности, в отношении привне-

сения орнаментации, а также в отношении повторности движе-

ния тех же элементов, но в обратном порядке или в отражении,

в обращении и т. д. Данные виды усложняются возможностью

одновременного проведения некоторых повторных движений

в разных голосах. Например, в полифонических формах — одно-

временное проведение темы в расширении и в нормальном ее

облике или же в уменьшении и в подлинном виде, а также

в прямом и обратном движении расходящихся и сближающихся

голосов. В «Junge Lieder» Брамса (op. 63), в первой из них

(«Meine Liebe ist grün»), последнего типа прием вариантного

повторения позволяет композитору построить «плотно» замы-

кающий движение вокального голоса инструментальный

отыгрыш:

В увертюре к «Руслану», в коде, Глинка усиливает приемом

обращенного повторения (в точном обращении темы и сопро-

вождающей ее хроматической гаммы) приближение момента

«развязки» всего движения увертюры. Он подготовляет подоб-

ным перемещающимся повторением непосредственно следующее

появление целотонной гаммы и после ее повторного проведения—

на этот раз с буквальным последовательным повторением — и

приведения движения к кадансовой формуле утверждает

тонику посредством стреттного пробега (т. е. в сущности, путем

тоже повторного движения в разных голосах) главной темы.

В коде этой дан классический пример динамизации развития

музыки из повторных проведений в самой последней, замыкаю-

щей все развитие увертюры, стадии движения.

Итак, повторяющееся движение в одном и том же голосе —

буквальное и небуквальное: оно всегда является последова-

тельным (горизонтальным), тогда как при двух или нескольких

голосах происходит усложнение в силу привнесения возможно-

стей вертикальных перестановок (различных типов повторе-

ния),

а также в силу применения особого вида горизонтально-

подвижного повторения — имитации. В последнем случае возни-

кает уже момент разнообразия, придающий движению большой

интерес и музыкальный смысл, тогда как простое повторение

вызывает в слишком малой степени ощущение продолжае-

мости движения. Повторение не столько имеет значение возбу-

дителя движения, сколько служит средством более прочного за-

крепления в памяти данного соотношения звуков. Например,

соотношение (а : 6) + (а : 6) +(а : b) etc.,* будучи повторяемо

очень долго, вызовет ощущение монотонности и в конце концов

неподвижности. Слух воспримет это как развивающееся движе-

ние только при первых повторениях, в зависимости от коли-

чества звучаний и сложности их в каждом из данных элементов.

Иначе говоря, буквальное повторение будет восприниматься как

движение до тех пор, пока будет интерес к сравнению, разли-

чению и запоминанию. Как только этот интерес исчерпается,

так повторение становится досадным. Если взять два абсо-

лютно интонационно тождественных звукоэлемента

(а:а)-\-

(а:а),

то стимулов к сравнению почти совсем не ока-

жется, ибо различия, вызванные тактовым акцентом, или хотя

бы соотношения длительностей между а и а (например:

или

) усвоятся вполне с двукратного повторения. Стоит

только внести в данное тождество момент интонационного раз-

личия, хотя бы в самом примитивном облике — повторение

в октаву (А : а), как уже стимул к сравнению будет налицо.

И если ввести в интонацию характерный тембр, то слух с инте-

ресом будет воспринимать такое соотношение, при его повтор-

ных возвращениях, как движение.

В Восьмой симфонии Бетховена, в финале, повторяющиеся

октавы фаготов и литавр ощущаются как фактор, организу-

ющий движение, как органический элемент в общем разверты-

вании музыки и как стимул этого развертывания. Чем сильнее

ритмо-интонационное различие двух или нескольких повторно

сопряженных элементов, тем больше оказывается стимулов

к сравнению у слуха, тем больше движение нуждается

в повторении и тем естественнее это повторение воспринимается

как стимул к продвижению музыки. Именно из такого рода

неизбежности двойного усвоения вытекают столь обычные

в классической музыке повторения каждого отдела излагаемой

Это — условные обобщенные обозначения, под которые могут быть

подставлены любые комплексы тонов. (См. также первую сноску на

стр.

162. — Ред.)

перед вариациями темы и — что еще показательнее — повторе-

ние всей экспозиции в сонатном аллегро.

Простейшие виды нетождественного повторения получаются

при проведении одной и той же формулы сопряжения в орна-

ментально-вариантном «наряде», когда в конструктивном отно-

шении все остается неизменным. То же получается при ритми-

ческом раздроблении звуков, при обращении аккорда в арпед-

жированный облик * и т. д.— словом, при всевозможных

декоративных и фигурационных изменениях основного вида

соотношения звуков. В сущности говоря, даже точное повторение

музыки в разных тональностях принадлежит — при условии

близкого тонального родства— к виду простейших нетождествен-

ных повторений. Но чем отдаленнее тональности друг от друга

и чем острее и выпуклее тонально-колористический контраст, тем

больше оснований у слуха для «сравнительных суждений», тем

интенсивнее восприятие тонального различия при тождествен-

ном материале как стимула к движению и, следовательно, как

оформляющего фактора. В симфониях, однако, на больших рас-

стояниях, прием повторения больших эпизодов в разработке

в виде параллельного проведения их в разных тональностях

(чаще всего в терцовом отношении) не всегда вызывает ощу-

щение напряженности движения и понижает драматизм и ди-

намику развития. Это наблюдается у Шумана (например, в I

части Четвертой симфонии в разработке — повторение большого

эпизода в соотношении малой терции, или в I части Первой

симфонии, тоже в разработке — повторение тоже большого

эпизода в квинтовом соотношении). Бетховен пользуется подоб-

ным приемом разработки в I части Шестой (Пасторальной)

симфонии.** Римский-Корсаков умело применяет подобного

рода проведение как средство симфонического развития в теат-

ральной музыке, в особенности в статико-декоративных и опи-

сательных (изобразительных) моментах. Он идет в данном от-

ношении по стопам Листа. К этому приему еще придется вер-

нуться.

Наоборот, применение повторения одной и той же музыки

в разных ладах (мажор—минор или минор — мажор) класси-

ками ощущалось как яркий контраст. Об этом свидетельствуют

их вариации, где, например, минорное проведение темы служило

необходимым средством разрушения тональной монотонности.

Минорная вариация в центре мажорных воспринималась очень

рельефно и воспринимается так и теперь, ибо слух наш обла-

дает замечательной способностью регулировать восприятие и

степень его остроты сообразно стилю музыки, и многое, что

* При перенесении в другие регистры и при тембровых различиях.

** В соотношении секундовом, внутри же повторного эпизода

применены терцовые тональные отношения, чем смягчается контраст.