Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

в современной музыке покажется вялым, звучит как смелый

контраст в музыке иного типа мышления. После ряда мажор-

ных проведений темы (часто в виде орнаментально-декоратив-

ных вариантов ее) минор создал ощущение перелома

движения, и вследствие этого, несомненно, данный прием пред-

почитался проведению темы в том же ладу, но в других тональ-

ностях.

История развития вариационных форм, в которых принцип

тождества («узнавание сходства») доминирует всецело над

принципом контраста («констатирование различия») и над

стремлением выровнять его дальнейшим движением или же

усугубить новыми контрастами,— дает возможность постепенно

проследить эволюцию все более и более смелых и далеких от-

ходов и отклонений от близких и подобных повторений к по-

вторениям контрастным. В них узнавание сходства происходит

путем долгого и длительного приспособления слуха к чуждым,

наслоившимся в процессе варьирования элементам. В сложных

современных вариациях наблюдается гораздо менее постепенное

отхождение от первичного облика темы, чем в вариациях клас-

сиков, и иная сильно развитая вариация становится настолько

отдаленной от своей первоосновы и заключает в себе столько

контрастных новообразований, что воспринимается слухом как

сильный толчок к дальнейшему движению и исканию синтеза.

Но как раз то обстоятельство, что в вариационных формах

всегда предполагается тождественным первостимул движения

(тема),—

дает право продолжать всякое вариантно-вариацион-

ное движение беспредельно, т. е. считать эту форму разо-

мкнутой. Ведь как бы ни был блестящ и динамически ярок

финал любых вариаций — в принципе можно мыслить за ним

еще более сильную вариацию! . .

Чтобы не приводить множества примеров постепенного раз-

ворачивания и усложнения вариационных форм с точки зрения

постепенной дифференциации тождественных моментов и «за-

труднения» узнавания сходства, можно сослаться на целый ряд

более или менее известных вариаций в исторической последова-

тельности. Было бы немыслимо излагать шаг за шагом рост

различий в рамках повторности как принципа формо-

вания. Только изучение произведений или хотя бы просмотр их

быстро помогут усвоить ход развития. Выдающимися по мастер-

ству и выразительности вариациями и вариациями «в меру»

всегда будут те, в которых движение, динамически нарастая, не

позволяет, однако, совсем потерять чувство связи между звень-

ями одной цепи. С-moll'ные 32 вариации Бетховена и 33 вариа-

ции на вальс Диабелли, Симфонические этюды Шумана, ряд

вариаций Брамса, и среди них особенно на тему Генделя,

затем вариации из Третьей сюиты Чайковского, вариации из

Струнного квинтета с двумя виолончелями Танеева позволяют

довольно последовательно проследить путь развития процессов

формования из тождественного материала на основе принципа

повторности — от первых до последних десятилетий XIX века.

Ознакомление же с исторически постепенным приближением

к указанным произведениям высших и сложных форм достигается

изучением видов вариационного формования приблизительно

с XVI века. Лучшие пособия в данном отношении — это differen-

ces («дифференсиа») испанских лютнистов и органистов XVI

столетия, division («дивишин») и ground («граунд») английских

виолистов и верджиналистов XVI—XVII столетий и doubles

(«дубль») французских клавесинистов XVII—XVIII столетий.

Можно наметить три главные стадии в эволюции вариаций

с точки зрения увеличения трудности узнавания сходства. Пер-

вая стадия — это когда слух еще не может расстаться с осно-

ванием или базой, над которой чередуются мелодические ново-

образования. Бас все время повторяет избранное соотношение

звуков или тему (отсюда английское название для такого рода

вариаций или тождественных образований: ground). Формы

пассакальи и чаконы суть приложения этого принципа. Сле-

дующая стадия — это когда композитор отказывается от моно-

тонного точного повторения основной формулы варьирования

в басу, но, сохраняя в неприкосновенности конструкцию темы

или целой небольшой пьесы, загружает ее при повторении укра-

шениями, орнаментами (это и есть французские doubles). На-

конец, третья стадия

•—

вариации с очень постепенным раскры-

тием возможностей темы — от чисто декоративного до симфони-

чески развитого проведения ее. От Генделя и Баха к Моцарту

и Бетховену, а от него к вариациям романтиков и современных

композиторов путь этот все более усложняется. Крайне исто-

рически показательными, как водораздел между вариациями

каноническо-контрапунктического стиля и вариациями гомо-

фонно-гармоническими, оказываются 30 вариаций И.С. Баха

C-dur (Aria con XXX Variazioni), появившиеся около 1742 года.

Все указанные стадии отнюдь не следовали друг за другом

строго хронологически, и, например, вариационное формование

материала на неизменном басу (тип пассакальи и чаконы) являет

большую жизненность. В 1885 году в своей Четвертой симфонии

Брамс создал монументальный финал, базируясь на остинатной

упругой линии восьмитактной

е-moll'ной

темы, замечательной

своим мелодическим напряжением, которое достигается тем, что

полутон, помещенный на пятом такте (повышенная IV ступень),

вносит яркую «интонационную асимметрию» в движение темы,

разрушая своим тяготением четность:

fis

: a

: ais

: h

: h : e

Возвращаясь к простейшим нетождественным повторениям

мотива или темы при одноголосной фактуре, следует указать

еще на несложные типы обратного движения, позволяющие

воспринимать его как симметрично повторное. Это

формула: (а : b) + (b : а). Виды его крайне разнообразны. От

примитивнейшего построения мотива из двух нот

до мелодических формул Баха — первой С-dur'ной фуги из

«Wohltemperiertes Klavier» и особенно еще первой C-dur'ной

инвенции с характерным для Баха приемом мелодического вос-

хождения скачками и заполненного тесными интервалами об-

ратного движения с применением секвенций. Этот прием на-

столько часто применяется Бахом, что служит ключом к пони-

манию одного из основных принципов движения и формования

материала в его музыке: динамика скачка почти всегда усту-

пает место постепенному плавному снижению к исходной точке

(или ниже ее, если необходимо продолжить движение).* Ча-

стое применение секвенций придает некоторую пассивность та-

кому снижению, и оно воспринимается как движение по

инерции. Невольно возникает аналогия из области мускуль-

но-моторных ощущений при подъеме в гору или по лестнице,

когда движение вверх вызывает желание крупных шагов или

прыжков через ступени, тогда как при спуске движение стано-

вится мельче, заполненнее и последовательно инертнее — не

в смысле психологическом-обыденном, как признак безволия,

а в смысле биомеханическом, как необходимость торможения и

поступенности, чтобы избежать действия ускорения.) Указан-

ный принцип— один из основных в баховской механике. Он

применяется им и в фугах, чтобы оттенить динамическое на-

пряжение в моменты чисто тематической («сюжетной») экспо-

зиции от движения по инерции, связывающего эти моменты и

перемещающего центры звучания. Это так называемые интер-

медии или интерлюдии.

Инвенции Баха содержат много возможностей для наблюде-

ния за многоразличными способами формования материала

путем прямого и возвратного движения, так как они позво-

ляют следить за каждым голосом в отдельности и одновре-

менно за проявлением этого рода продвижения в полифонической

фактуре. Умение Баха развивать движение из тождественных

предпосылок поражает на каждом шагу. Применяя приемы

* Как увидим после, эта смена движения скачками и плавного рель-

ефно проявляется в стольких видах музыки, что такое постоянство позво-

ляет видеть здесь один из законов музыкального оформления,

точно так

же,

как закономерны чередования растяжения и сокращения (стягивания)

звукокомплексов.

проведения материала в увеличении и в уменьшении, а также

в обращении, т. е. пользуясь принципами формования, прису-

щими имитационно-каноническому стилю, он с помощью не-

многих, в сущности, принципов добивается исключительного

многообразия в претворении одних и тех же, взятых за исход-

ный импульс, звукосоотношений.

Конечно, принцип имитации выступает в данном отношении

как первичный и вместе с тем колоссально плодотворный. Изоб-

ретение или «находка» в свое время * имитации открыла воз-

* Первые применения имитации относятся, согласно современным

изысканиям, к XII веку. Это прием repetito vocis.

Цитирую крайне характерный пример средневековой имитации XIII в.

(из Кодекса из Монпелье), как он приводится М. Brenet в «Dictionnaire

pratique et historique de la Musique» (Paris, 1926):

Этот же пример приведен у Римана в «Musikgeschichte in Beispie-

len» (Lpz., 1911). Очень много примеров «повторных» различного типа

проведений в примитивах многоголосия (формы обмена тождественными

интонациями в различных голосах) приведено в работе I. M ü

1 1

е r-

В 1 a t t a u. «Grundzuge einer Geschichte der Fuge» (Konigsberg, 1923).

Там же обширная библиография по данному материалу. Далее «The Ox-

ford History of Musik», Vol. I. «The Polyphonic Period» by H. E. W о о

d ridge (Oxford, 1901).

Вот несколько данных в самом сжатом виде примеров из множества

таковых в первом томе упомянутой «Оксфордской истории музыки» (сок-

ращ. Wooldridge, стр....) — примеров из эпохи многоголосия XII—XIV вв.

(organa), в которых принцип повторности проявляется в «обмене голосов»

(вернее, «попевок» и вообще тождественных мелодических образований)

и в секвенциях:

В cantus firmus'e тянется тон с

В cantus firmus'e тянется тон d.

можность полифонного горизонтально-подвижного расширения

музыки — продвижения из единой предпосылки. Данный и

оформленный в некоем сопряжении материал получил импульс

к движению из самого себя. Таким образом слух и память,

еще не привыкшие к охватыванию полифонического музыкаль-

ного движения на больших расстояниях, имели постоянную

точку опоры в повторяемости проявления одной и той же

интонационной формулы. Музыкальное движение получало

возможность развития уже в силу постоянства перекрещивания

тождественных элементов в разных голосах в разное время,

тогда как в каждый данный момент происходит соприкоснове-

ние интонаций контрастных. Здесь необходимо подчеркнуть,

что простое перемещение тождественных элементов из голоса

в голос, помогая поддерживать движение, не оказывает все же

на него столь импульсивного воздействия, как имитация. Это

понятно. При имитации происходит включение в одну ли-

нию мелодического движения другой, ей тождественной; не

простое продолжение (повторение) в другом голосе, а именно

его включение до того, как движение перволинии замк-

нется. Это и обусловливает здесь возможность нескончаемого

продолжения звучания. В ранних формах средневековой поли-

фонии, как мы только что видели, наблюдается постоянно об-

мен и перемещение тождественных элементов из голоса в голос,

но только факт включения нового голоса в незавершенное дви-

жение первого усиливал динамику движения благодаря им-

пульсированию горизонтальной подвижности голосов. Принцип

тождественности остается неизменным во всех видах имитации

и переходит в развитие формы ее — в канон. Развитие, усиление

В cantus firmus'e тянется тон g.

напряженности музыкального движения в имитационно-кано-

ническом стиле зависит от того, в какой мере применяются

приемы увеличения, уменьшения, обращения и возвратного

движения, а также от перемещения времени, расстояния и места

вступления (вернее: включения) голосов.

Канон — это замкнутая в самостоятельный организм и

строго рационально конструированная и точная имитация. Как

окристаллизовавшаяся форма канон, в сущности, является уже

статическим образованием и механической данностью; в нем

принцип движения из тождества в полную противоположность

его же проявлению в вариационных формованиях доводится до

крайних выводов — до полного отрицания идеи развития худо-

жественного организма, идеи, питающей как монотематические

(вариационные), так и политематические (соната, симфония,

рондо) формообразования. Поэтому не удивительно, что эво-

люция имитации как стимула к интенсивному движению не

Двухголосный кондукт (conductus duplex):

остановилась на каноне, а пошла в направлении к фуге

—

совершеннейшей форме имитационного стиля.

Фуга также является строго замкнутым единством и в этом

отношении сближается с каноном. Но в пределах данного един-

ства она — в противоположность канону

•—

представляет собою

не только рационально сконструированный механизм, но дина-

мическое формообразование, поскольку в ней главным свой-

ством надо считать не соблюдение точности имитации при стро-

жайших ограничениях и трудностях достижения этой точности

и не «стабилизацию» композиции до полного предопреде-

ления и механизации всего процесса оформления, а нечто

совсем обратное: рост и развитие движения из моноте-

матической предпосылки или из тождественного проведения

одной и той же (сохраняющей на всем протяжении фуги неиз-

менными соотношения звукоэлементов) интонационной фор-

мулы, сразу же обнаруживаемой в двух планах (вождь и спут-

ник) как дифференцированное единство. Утверждение тонико-

доминантового соотношения, как оно явлено в экспозиции фуги,

было — в свое время — крайне существенным фактором оформ-

ления и стимулом новой эволюции. Развитие движения, а соот-

ветственно тому и динамика композиции совершенно не имеют

значения для формы канона: в нем важно точное совпадение —

при данных таких-то и таких-то условиях и при соответственно

рассчитанных включениях голосов — всех имитационных

ходов. Поэтому темы канона могут быть интонационно-динами-

чески нейтральными и невыразительными. Наоборот, темы

фуги должны быть максимально рельефными, упругими и по-

тенциально-действенными — в том смысле, что они должны

обусловливать и вызывать возможность развития движения,

не ограниченного точными пределами и рамками. Движение

фуги (его рост и динамика) зависит от темы как зерна,

как стимула, и от наличия в ней данных к движению. Здесь

неизбежно приходится вводить понятие энергии — звуковой

или тематической,—потому что иначе не объяснить раз-

ницы между механически предустановленным, строго замкну-

тым продвижением канона и органически развитым движением

фуги.

Если сравнить, например, тему D-dur'ной фуги из I части

«Wohltemperiertes Klavier» с темами cis-moll'ной и es-moll'ной

фуг оттуда же, то сущность их различия живо ощущается на

слух, и каждому музыканту ясно, что из D-dur'ной

темы

(вра-

щающаяся фигура как приготовление к «прыжку», как размах,

затем скачок на сексту и «уступчатый» ход вниз к точке отправ-

ления) не смогли бы вырасти ни. напевно-песенная «равнинная»

фуга, как es-moll, ни сурово-сосредоточенная cis-moll'ная фуга.

Характер темы несомненно предопределяет характер музыки

и движения фуги. Но как объективно обосновать ощущение

этих несомненных данных, которые обусловливали бы именно

то,

а не иное воздействие темы на весь строй фуги?

В тональной системе, в которой организуются фуги Баха,

соотношение cis : his : e : dis : cis — тема cis-moll'ной фуги —

является интенсивно сопряженным:

Moderato e maestoso

Стоит только, скажем, изменить соотношение тонов в такое:

cis : h

е : dis : cis, как острота пропадает. Дело в том, что

в теме, избранной Бахом, каждый момент продвижения от звука

к звуку вызывает напряженное выжидание у слуха: за тоникой

cis следует вводный тон his — это первое соотношение уже

является обратным привычному следованию тонов. Дальше:

значение his

—-

как вводного тона подрывается его «скачком» на

уменьшенную кварту, что на слух составляет (энгармонически)

большую терцию. Таким образом, второе соотношение содержит

в себе двойственный момент для слуховой оценки, ибо слуша-

ние музыки — повторяю опять — процесс интенсивнейшего

сравнения каждого предшествующего интонируемого момента

с последующим. Двойственность выражается в том, что, взятое

вне отношения к cis, самостоятельно, звучание his: e ощу-

щается как консонантное, точно так же, как если бы взять без

his соотношение cis : е. Но cis : e через his уже не дает устой-

чивости и требует продолжения. Тогда интонируется новое от-

ношение е : dis (причем dis, как и отправная тоника, по дли-

тельности своей вдвое превышает длительность his : e). Этот

новый момент осложняет отношение, ибо даже при ритмической

тождественности cis : his и е : dis и при явном наличии подъема

сравнение не приводит слух к ощущению равновесия, так как

dis по отношению к е является малой секундой, по отношению

к his — малой терцией, а по отношению к начальной тонике —

большой секундой. К тому же dis подчеркивает диссонантность

his : е, и остановка на dis перед падением его в исходную

точку — в cis— еще больше акцентирует неустойчивость и вы-

жидание. Но в тот момент, когда звучит уравновешивающее

всю формулу cis, вступает спутник

(gis),

начинает интони-

ровать тему квинтой выше и тем самым подхватывает движение.

Произведенный как бы «под микроскопом» такой детальный

анализ cis-тоП'ной темы показывает в ней ряд крайне неустой-

чивых интонаций. Тождественное движение спутника, конечно,

усиливает неустойчивость. В то же время замкнутость и лако-

ничность темы позволяют часто ее повторять, каждое повторе-

рение в новом окружении вызывает дальнейшее сравне-

ние соотношений, и интерес движения возобновляется с каж-

дым новым проведением, несмотря на присутствующий всюду

момент повторности основной формулы сопряжения звуков. Вот

это все отсутствует в каноне как самодовлеющей форме. Дина-

мические качества темы канона несущественны для формообра-

зования — важны ее чисто конструктивные данные. В фуге же,

чем сильнее способность темы вызывать своим появлением ощу-

щение интонационной новизны и необычности при сравнении

каждого данного момента со всеми предшествующими, тем на-

пряженнее все движение музыки и тем богаче потенции к раз-

витию, заключающиеся в теме.* Следовательно, звуковая энер-

гия любого соотношения звуков — величина относительная. Она

определяется в той же мере совокупностью в теме наиболее

неустойчивых (при данной системе звукосопряжения) интона-

ционных моментов, как и их способностью вызывать дальней-

шее интенсивное движение.

То же самое можно наблюдать и в симфоническом разви-

тии: динамика темы первого allegro Пятой симфонии Бетхо-

вена выявляется через горизонтально-подвижное сопряжение

* Dux в каноне, в сущности, еще не тема.

Асафьев 49

или наслаивание повторений руководящей ритмо-интонационной

формулы (из трех восьмых с акцентом на четвертый длительный

звук).

Нельзя поэтому изолировать от всего последующего раз-

вития первичную интонацию g : g

es, которая по своей

«двусмысленности» может принадлежать и Es-dur и c-moll.

В первом случае эта терция звучала бы менее интенсивно, по-

тому что сразу возникало бы устойчивое утверждение тоники.

Здесь же Бетховен идет от доминанты (g) на терцию (es)

основного трезвучия, затем — повторным движением — от суб-

доминанты (f) к верхнему вводному тону (d) и тем самым за-

ставляет слух насторожиться. Напряжение усиливается еще

выжидательными ферматами. Только после двукратного инто-

нирования основной предпосылки в указанном виде появляется

полное тоническое трезвучие, определяющее лад. Повторность

вызвала сравнение и потребность в синтезе, и потому темой

Пятой симфонии надо считать не две ноты g : es, а соотноше-

ние (g : es) + (f

d), вызывающее трезвучие g

es : с, т. е.,

в сущности, такое последование:

Таким образом, энергия темы возникает в совокупности ритмо-

интонационных фазисов ее формования.

Глава III

УЧЕНИЕ О ДЕЙСТВУЮЩИХ СИЛАХ МУЗЫКАЛЬНОГО

ФОРМОВАНИЯ И ПОНЯТИЕ ЭНЕРГИИ. ДИНАМИКА

ТОЛЧКА. УСТАНОВЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ

ФОРМЫ

По свойствам той или иной системы звукоотношений — си-

стемы, создавшейся в условиях той или иной культуры и зави-

сящей от множества вне ее лежащих причин, — определяются

действующие силы музыки или причины движения. С этой

точки зрения, каждая музыкальная композиция — это комплекс

подвижных звукосоотношений, совокупность которых может

быть строго замкнутой и уравновешенной формой, но

может мыслиться и в виде ряда бесконечных звеньев (разом-

кнутая форма). Когда такая совокупность охватывается мыслью

как окристаллизовавшееся единство во всей сложности

своих соотношений и как находящееся в полном покое и рав-

новесии всех сил целое,— тогда можно говорить о музы-

кальной статике. Извлечение из этого единства ритмо-

конструктивных отношений, принимаемых в неподвижности