Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальная форма как явление социально детерминиро-

ванное * прежде всего познается как форма (вид, способ

и средство) социального обнаружения музыки в процессе инто-

нирования: будет ли то окристаллизовавшаяся схема сонатного

аллегро, или система кадансов, или формулы ладов и зву-

корядов — за всем этим кроется длительный процесс нащупы-

вания, исканий и приспособлений наилучших средств для наи-

более «доходчивого» выражения, т. е. такого рода интонаций,

которые усваивались бы окружающей средой через формы

музицирования возможно продуктивнее. В сущности, при не-

приятии той или иной средой какой-либо новой для нее музыки,

хотя эта музыка, как обычно оказывается впоследствии, была

вполне современной для эпохи, относившейся к ней с недове-

рием,— большую роль играют непривычные формы выражения

этой музыки. Люди, прекрасно осознавшие свою эпоху во мно-

гих областях ее проявления, могут не ощутить этой эпохи в со-

временной ей музыке, как и музыканты, создающие созвуч-

ные их времени произведения, могут не оценить важнейших

им современных событий (Бизе не в состоянии был постигнуть

значение Парижской коммуны, а между тем его «Кармен» была

отраженным протестом [против] того же строя, против кото-

рого выступала Коммуна,— протестом в смысле резкого «пере-

ключения» привычек парижского Оперного театра на новый

жизненный путь, протестом — пусть слабым в сравнении с по-

литическим выступлением коммунаров, — но ярким в своей

области и рожденным в атмосфере, в которой родилась и

Коммуна). Когда я здесь говорю о необычных формах выра-

жения, я не разумею манеры воплощения музыки, т. е. жанр

См.

вторую сноску на стр. 94.

и характер исполнительства, а имею в виду прежде всего формы

интонирования, в каких обнаруживает себя музыка, и прежде

всего систему интонаций, присущих той или иной данной эпохе

(от гамм до гармонических функций, от примитивной речита-

ции до сложной полифонии, от простейшего инструментального

наигрыша до симфонических вариаций). *

Форма — не только конструктивная схема. Форма, прове-

ряемая на слух, иногда несколькими поколениями, т. е. непре-

менно социально обнаруженная (иначе — как и где она могла бы

окристаллизоваться),— организация (закономерное распределе-

ние во времени) музыкального материала, иначе говоря, ор-

ганизация музыкального движения, ибо неподвижного музы-

кального материала вообще нет. Естественно, что принципы

этой организации — принципы не индивидуального сознания,

а принципы социальные. Они вырастают из практических по-

требностей, среда их усваивает, отбирает наиболее необходимые.

Практические потребности раздвигают свои рамки по мере раз-

вития культуры: от интонаций, закрепившихся в той или иной

среде в силу непосредственно утилитарных целей (сигнализа-

ция, первобытная магия и медицина и т. д.), музыка восходит

до сложных звукосочетаний со строгим разграничением их

функций — и становится объектом эстетического наслаждения,

но и на этом пути ни один вид музыки не выживает, если он

не усвоен социально, если средства выражения, присущие дан-

ному виду, не представляют собой результатов социального от-

бора и дальнейших вариантов этих данных. Чем являются

в музыке так называемые классические произведения и целые

эпохи классицизма, как не периодами творчества, когда орга-

низация материала достигает такой степени понятности и обя-

зательности для воспринимающей среды, что принципы этой

организации и формы ее становятся далеко вперед, для не-

скольких поколений, нормативными, а творимая на этой базе

музыка считается образцовой.

Классические формы — итог длительного социального от-

бора наиболее устойчивых и полезных интонаций. Но и их,

конечно, нельзя мыслить окаменелыми и застылыми, потому что

процесс формования музыки никогда не останавливается, яв-

ляясь процессом диалектическим, и музыки, абсолютно соответ-

ствующей некиим идеальным абстрактным схемам, не бывает.

Композиторы, которых рациональная эстетика считает создате-

лями и строгими блюстителями образцовых форм-схем, обычно

бывают и разрушителями этих схем.

Я только что сказал, что процесс музыкального формова-

* Но систему интонаций не в статике, а в непрестанной эволюции

и мутациях, в живой практике, в исторически данных формах музи-

цирования.

ния — процесс диалектический. Он не может быть иным.

Форма — не абстракция. Совсем не парадоксальным было бы

утверждение, что форма — такое же средство обнаружения или

выявления социального бытия музыки, как инструмент (неда-

ром же в образовании форм прослеживается влияние инстру-

ментария эпохи их возникновения). Повторяю: в отношении

музыки — это не парадокс. То, что инструмент осязаем,

а формы — не осязаемы, дела не меняет. Не организованная

человеческим сознанием акустическая среда еще не составляет

музыки. Самые примитивные стадии отбора среди акустических

явлений средств музыкального выражения указывают на дли-

тельный процесс оформления и кристаллизации оформленного.

Известно, что звукоряды, прежде чем появиться в работах тео-

ретиков в виде отвлеченных от живой музыки рядов (восходя-

щие или нисходящие формулы соотношений отдельных тонов),

усваиваются памятью практически и бытуют в виде характер-

ных для каждого лада мелодических формул-напевов или по-

певок.

Форма как процесс и форма как окристаллизовавшаяся

схема (вернее: конструкция)—две стороны одного и того же

явления: организации движения социально полезных (вырази-

тельных) звукосочетаний. Я сейчас не говорю о стимулах этой

организации и стимулах интонационного отбора, т. е. о содер-

жании, обусловливающем музыку как один из видов идеологии,

и не собираюсь здесь вскрывать понятие содержания, что я

делаю в другом месте.

Но это вовсе не значит, что форма —

какое-то метафизическое, само себе довлеющее начало. Для био-

лога ясно, что форма клетки ограниченна, т. е. она такова, какой

она должна быть в силу n'ного количества определяющих ее

факторов, и что вне этой формы мы клетку не наблюдаем и не

познаем. Но это не значит, что форма существеннее клетки.

То же и в отношении музыки: форма музыкального произве-

дения в целом и формы составляющих его элементов — это ин-

струменты (орудия) человеческого коллективного сознания, об-

наруживающие музыку как организованную среду.

Каждое музыкальное произведение поэтому познается во

взаимодействии принципов оформления. Эти принципы выра-

батываются путем длительного отбора. Но какие признаки ха-

рактеризуют музыкальный (интонационный) отбор и почему

одни интонации живут дольше других? Поскольку музыка по-

знается слухом, поскольку процесс ее восприятия требует усвое-

ния движущегося материала, постольку процесс отбора яв-

ляется прежде всего процессом запоминания, т. е. сосре-

доточиванием внимания на подобных, схожих или во всем

друг другу равных звучаниях (узнавание сходства) и на выде-

лении несхожих, неравных, отличных. Иначе говоря, в одном

направлении слух кристаллизует в сознании (или: повторные

раздражения вызывают повторные рефлексы) типологические

для данного музыкального становления звукокомплексы или со-

пряжения звуков. При этом, если отчасти они уже ранее были

усвоены, то тем самым процесс восприятия идет по линии наи-

меньшего сопротивления.* В другом направлении слух отмечает

интонации, контрастирующие этим устойчивым данным, и по

степени удаления их от знакомых сочетаний ощущает движение

музыки как все более и более острое неравновесие и противоре-

чие (конфликтность) во взаимоотношении звучащих моментов.

Вот одна сторона процесса.

Но естественно, что запоминание музыки при ее постоянной

текучести и при необходимости постоянного сравнивания

тождественных и нетождественных интонаций предполагает на-

личие в сознании человека данной эпохи, среды и данного от-

резка времени некоторой суммы издавна окристаллизовавшихся

звукосочетаний («интонационный запас»). У одного человека

их больше, у другого меньше, но в целом каждая эпоха и каж-

дый класс обладает n'ным числом интонаций, настолько усто-

явшихся в сознании, что слушание произведений, в которых

взаимодействие привычных сочетаний доминирует над непри-

вычными, доставляет удовольствие больше, чем восприятие му-

зыки, в которой преобладают интонации еще не усвоенные и

для усвоения которой нужна крайне повышенная деятельность

сознания.** Процесс сравнивания тождественного и нетождест-

венного материала в таких случаях несомненно усложняется, и

при первом слушании всякая непривычная музыка представ-

ляется сознанию уже не только как остро неустойчивое равно-

весие элементов, ее составляющих, а как сплошной шум или

хаос и бесформенность. При повторных слушаниях выясняются

очертания: понимание музыки начинается с запоминания соот-

ношений, более знакомых сознанию, и их сравнивания с менее

знакомыми. Отбор приводит к усвоению формы (что вовсе не

означает, что слушатель должен знать названия форм-схем и их

различать: дело в усвоении распорядка, закономерности распре-

деления звукосочетаний, в основе чего, как было сказано, пред-

полагается запас в сознании уже устоявшихся интонаций; без

них, т. е. находясь в чуждой данной среде интонационной

системе, трудно «понимать» музыку, что и происходит, когда

индус или китаец слушает европейскую музыку и, обратно,

европеец — музыку чуждых ему культур). Когда к музыке

привыкают, то восприятие звукосочетаний происходит уже по

* Преемственность музыки и состоит в том, что слух всегда имеет

дело с незначительным процентом абсолютно новых звукосочетаний и

с подавляющим числом комбинаций привычных образований. На этом

основана «музыкальная семантика» (см. Добавление 2, стр. 208).

** Само собой разумеется, что нельзя мыслить этот запас иначе, как

«рефлексологическое накопление».

инерции и энергия «вслушивания» переходит в стадию «на-

слаждения» музыкой.

По мере усвоения той или иной звукосистемы некоторые

звукосочетания становятся настолько привычными, что воспри-

нимаются как нечто само собою разумеющееся, всегда сущест-

вовавшее — воспринимаются либо как «непосредственное содер-

жание», либо — если речь идет о почти потерявших выразитель-

ность и ставших как бы звукоформулами интонациях, например

гаммы, арпеджио,— как своего рода строительный материал,

как нейтральные контруктивные элементы. Коллективное со-

знание «забывает», что эти элементы тоже окристаллизовыва-

лись очень долго, что над их отбором и усвоением трудились

многие поколения. Так, профессионалам-музыкантам теперь ка-

жется, что приемы перехода из одной тональной сферы в дру-

гую,

соотношения тоники и доминанты, соединение трезвучий

и тому подобные легко пользуемые приемы всегда существо-

вали, а не вырабатывались в течение долгого времени в итоге

громадных усилий и опытов («борьба интонаций за существо-

вание»).

Без «гимнастики запоминания» нет прогресса восприятия

музыки и нет эволюции музыкальной культуры. А запомина-

ние немыслимо без деятельности сравнения, различения и выде-

ления звукосочетаний в процессе их чередования. Иначе говоря,

восприятие вторично организует организованное (композито-

ром) движение. Это может происходить только в силу того,

что самое строительство музыки, организация звукодвижения

или — что то же самое — обнаружение музыки в за-

кономерном сопряжении интонируемых эле-

ментов (музыкальная форма) совершается согласно

условиям возможностей восприятия по навыкам

(они в ряде повторений становятся обязательными факторами

усвоения); которые выработались в силу социальной необхо-

димости. Все более и более интенсивная эволюция музыкальных

форм и их усложнение и укрупнение стали возможными в Ев-

ропе только тогда, когда коллективное сознание шаг за шагом

выковывало и усваивало в интонационном опыте веков рацио-

нальнейшее соотношение звукоэлементов, из которых очень

постепенно выработалась наша современная темперированная

система. Если бы предположить, что процесс происходил наобо-

рот и что лишь особо одаренные в музыке люди усвоили бы

соотношения 12 семиступенных гамм мажора, а остальной мас-

се тональное чувство в этой своей форме осталось бы чуж-

дым,— ни музыка Баха, ни Бетховена, ни кого бы то ни было

социально не существовала бы или была бы не той, какой ее

знало и знает человечество.

Итак, если музыкальная форма есть процесс обнаружения

музыки в закономерном сопряжении интонируемых элементов,

то можно сказать и обратно, что обнаружение музыки проис-

ходит через процесс оформления звучащего материала (мне

думается, что допустимо и понятие звучащего вещества). Этот

процесс представляет собою творческую (т. е. наличие момента

изобретения) организацию звукосочетаний на основе социально

испытанных принципов — принципов, в свою очередь выросших

из социального опыта усвоения или из навыков восприятия

музыкальных явлений. Из ранее сказанного об этих навыках

вытекает «двуликость» процесса формообразования в музыке или

одновременное сосуществование в нем двух тенденций: тенден-

ции к кристаллизации (к обнаружению сходных интонаций, сход-

ных и параллельных конструктивных вех, например кадансов)

и тенденции ко все более интенсивному ощущению состояния

неустойчивого равновесия, т. е. к разрушению тождественных и

повторных моментов путем внедрения непривычных, неожидан-

ных, прихотливых интонаций и путем разбивания или раздви-

жения конструктивных норм. В дальнейших стадиях это пере-

ходит в борьбу актуальных, стимулирующих движение факторов

с традиционными композиционными схемами. Актуальный воз-

буждающий и продолжающий движение (а следовательно, удли-

няющий форму) фактор — величина отнюдь не постоянная.

В музыке все измеряется соотношениями, всегда изменчивыми.

Один и тот же фактор в одну эпоху может быть революционно-

интонационным («выразитель новых чувствований»), а в дру-

гую

—•

мертвым, задерживающим развитие музыки, лишенным

выразительности приемом. Например, совершенный каданс

в эпоху своего формирования был фактором прогрессивным,

а для Вагнера в «Тристане» наоборот, преодоление тради-

ционно замыкаемого и ограничиваемого кадансом «классиче-

ского» периода являлось движущей силой: иначе, как через это

противоречие, ему невозможно было бы оформить тот интен-

сивно текучий поток звучаний с постоянным переключением

привычных тональных аккордовых функций в непривычные —

ту непрерывную или «бесконечную» мелодию, которая служила

выражением экзальтированной, утонченной индивидуалистиче-

ской эротики той эпохи.

Значит, с одной стороны, в процессе оформления высту-

пают элементы тождественные, составляющие базу или вехи

запоминания музыки, с другой — элементы контрастирующие.

Схема сопротивляется движению. Движение же в музыке со-

здается только из противопоставления интонациям, воспринимае-

мым как опорные, интонаций, их смещающих.* При указанной

диалектичности процесса музыкального оформления он ощу-

щается всегда как состояние неустойчивого равновесия: ни один

* Толчок — продолжение движения (инерция и борьба новых стиму-

лов) — торможение и замыкание (каданс).

момент интонирования, в сущности, не оценивается как само-

довлеющий, а всегда как стадия перехода в последующий. Даже

опорные пункты требуют этого перехода, и, чтобы сдвинуть

с места, скажем, какой-либо отправной устойчивый звучащий

«момент», необходимо противопоставить ему другой «момент»

звучания.

Изучение эволюции музыкальных форм обнаруживает, что

постепенное «удлинение» музыкального движения (увеличение

продолжительности) шло крайне многообразными путями и до-

ставалось нелегко. Если отдельные особо одаренные люди опе-

режали свое время и фиксировали формы значительно больших

размеров в сравнении с предшествовавшей эпохой, то окружаю-

щая их среда, класс, их воспитавший, далеко не сразу усваи-

вали достигнутое. Примеров — сколько угодно. Известно, как

поразили воображение современников гигантские размеры

«Эроики» Бетховена и как «отстало» реагировал на эту сим-

фонию другой одареннейший композитор той же эпохи — Вебер.

Надо сказать, что если класс, вызвавший новые завоевания

в музыке, долго не в состоянии их усвоить в лице своих пред-

ставителей, то другие классы или социальные группировки со-

всем проходят мимо вершин музыкальной культуры первенст-

вующего класса, и их музыкальное сознание эволюционирует

своим путем, раздвигая круг усвоенных и привычных их среде

интонаций.

Итак, эволюция музыкальных форм в Европе от первых

опытов многоголосия (IX—XIII вв.) до колоссальных разме-

ров романтических симфоний (Брукнер, Малер) и опер (Ваг-

нер) есть в некотором отношении процесс раздвижения

границ музыки и расширения границ движения — процесс,

тесно связанный с практикой усвоения и обусловленный эво-

люцией слухового восприятия, а значит, базирующийся на не-

пременных его свойствах (запоминание путем сравнения и раз-

личения тождественных и контрастных звукосопряжений).

В самых общих чертах стадии этого процесса могут быть

уже наблюдаемы благодаря опубликованию и сильно подвинув-

шемуся изучению источников средневековой музыки, памятни-

ков музыки Ренессанса и барокко и прекрасным изданиям пол-

ного собрания классиков. Кроме того, появление ряда вдумчи-

вых аналитических работ в области исследования процесса

музыкального оформления и кристаллизации, как, например,

книга A. Machabey: «Histoire et evolution des formules

musicales du I-er au XV-e siecle de l'ere chretienne» (Paris

1928), где шаг за шагом прослеживаются выявление интонацион-

ных устоев, организация тонального чувства, образование ка-

дансов etc. etc. [с опорой]на изучение памятников эпох и при

постоянной «оглядке» на практику музицирования, или статьи

Heinnch'a Besseler'a: «Studien zur Musik des Mittelalters»

(«Archiv für Musikwissenschaft» за июнь 1925 и январь

1927 г.), или содержательная статья Vladimir'a Helfert'a «Zur

Entwicklungsgeschichte der Sonatenform» (там же, апрель

1925 г.) и др.,— помогли мне доверчивее отнестись к давно

уже прорабатываемым мною проблемам музыкального оформ-

ления и почувствовать под собою твердую почву. Точно так же

еще раньше появление работ Эрнста Курта подтвердило выска-

зывавшиеся мною с 1916—1917 годов воззрения на сущность

мелоса и значение «горизонтали» на кризис гармонии, на ди-

намику фуги и на необходимость нового понимания музыкаль-

ной формы не как архитектонических «беззвучных» схем, а как

закономерного процесса организации звучащего материала и его

кристаллизации. Изучение памятников и условий распростра-

нения и культивирования бытовой (особенно инструментальной

домашней, например, лютневой) музыки и форм ее воплощения

точно так же расширило и обогатило круг моих наблюдений.

Отдел первый

КАК СОВЕРШАЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНОЕ

СТАНОВЛЕНИЕ

Глава I

ФАКТЫ И ФАКТОРЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ

И ФОРМОВАНИЯ

Два основных явления помогают постигнуть свойства про-

цесса музыкального формования: 1) музыкальное движение

(последование звуков друг за другом как взаимоотношение вы-

сотностей), 2) условия запоминания музыки или средства, ка-

кие выработало наше сознание для удержания протекающих со-

звучий. Временная природа музыки, ее текучесть, и — с другой

[стороны] — вызванные этим особого рода способы запоминания

неизбежно влияют на формы, в которых фиксируется музы-

кальное движение. Законы его, обусловленные самим звучащим

материалом, не поддаются пока точному определению. Но,

наблюдая за постоянно и повсюду во всякой музыке проявляю-

щимися сходными явлениями в образовании музыкальной тка-

ни,

можно установить их закономерность через их же повто-

ряемость. Изучение функций этих повторяемых явлений по-

зволяет приблизиться к установке полезных рабочих гипотез

и с их помощью систематизировать и приводить к единству

многообразнейшие факты музыкального оформления.

Здесь необходимо сделать важную оговорку, что, при рас-

смотрении фактов и факторов музыкального движения и музы-

кального формования в данном исследовании, анализ ведется на

музыке письменной, т. е. зафиксированной в нотных зна-

ках. Каждая система записи в свою очередь окристаллизовыва-

лась в результате длительных опытов и приспособлений, причем

этапы музыкального формования, конечно, отразились на спо-

собах письменной фиксации музыки и в формах этой фиксации.

Яркий пример: соотношение между невменным и мензуральным

письмом. Первое — несомненный продукт музыки, только-только

переходящей из эпохи устной традиции в эпоху «письменной

истории», и к тому же музыки, тесно спаянной со словом. Вто-

рое создалось в силу настоятельной потребности в создании

самостоятельных от словесной метрики способов фиксации

музыки ввиду развития полифонического мышления и других фак-

торов (в числе их и лингвистических, как-то: новые националь-

ные языки, их ритмика, их интонация). Если рост музыки тре-

бовал все более и более удобной и легко охватываемой нотации,

то и, обратно, усовершенствование нотации помогало и творче-

ству и восприятию музыки, облегчая памяти процессы запоми-

нания и увязки летучих звукосоотношений. Музыка устной

традиции, включая как музыку первобытных культур, нашу кре-

стьянскую песню, так и сохраняющие свое значение даже в да-

леко подвинутых музыкальных культурах навыки восприятия

и сохранения музыки только «на слух»,— остается здесь

в стороне. Это не значит, что в ней совсем иные принципы

и приемы формообразования. Но все-таки своеобразие ее форм

и даже ее характер во многом обусловлены ее «устностью».

Предполагаю об этом изложить свои соображения в специаль-

ной работе, посвященной русскому крестьянскому песенному

искусству.

Точно так же приходится ради большего сосредоточения

внимания на изучении свойств и принципов формования му-

зыки, вытекающих из законов ее движения и способов ее за-

поминания, оставить здесь в стороне ряд других факторов,

влияющих на характер движения и формования, но не меняю-

щих их по существу. Эти факторы можно здесь только пере-

числить. Прежде всего надо , принимать в соображение роль

дыхания человека (его запас, силу и интенсивность) в фор-

мовании музыки не только вокальной, но и инструментальной,

не только в музыке устной традиции, но и в письменной. Ко-

роткое или длительное дыхание влияет на строение и расчлене-

ние мелодий, на их сокращение и растяжение, на длину подъ-

емов и ниспаданий мелодической дуги — словом, на динамику

мелоса. В музыке устной традиции наблюдается большая раз-

ница между объемом напева в целом и его отрезков, смотря по

тому, связана ли песня со спокойным положением организма

или его движением и с формами этого движения. Песни про-

тяжные и плясовые, песни, связанные с теми или иными про-

цессами труда, формуются иначе, и у них не только ритмо-кон-

структивные различия, но иная интонационная природа.

Естественно также, что наблюдается разница в формова-

нии мелоса сольных и хоровых песен, мелоса культового и улич-

ного,

салонного и кабацкого.* Место и среда, темп жизни

* Кое-что в этом отношении дает сообщение М. Фридлендера

«Eigenleben von Volksliedmelodien» («Bericht fiber Musikwissenschaft-

lichen Kongress in Basel». Leipzig, 1925).